С главным редактором журнала “Иностранная литература” Александром Ливергантом беседует Петр Плютто
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2017
Петр Плютто. Александр Яковлевич, давайте начнем с
самого начала: выбрали ли вы профессию переводчика случайно или “мечтали о ней
с детства”, “планомерно к ней готовились”?
Александр
Ливергант. С детства я совершенно не мечтал
о профессии переводчика. Мальчишкой я, как и все мальчишки, мечтал быть
пожарником, матросом… Тем не менее переводить в
школе маленькие учебные тексты с немецкого мне, в принципе, нравилось.
Ну
а потом, уже после университета, мне попались собранные в сборник афоризмы
Свифта, которые я перевел, сейчас уж не знаю как: хорошо или плохо, скорее
второе. И здесь мне очень помог журнал “Вопросы литературы”: я им принес свой
перевод, и они его напечатали. Вот с этого момента я и начал переводить,
причем, как правило, лишь то, что мне было интересно; интерес всегда был важнее
денег.
У
меня появился круг любимых авторов. Это был Свифт (я перевел и издал потом
целый том его писем) и вообще английский XVIII век: доктор Джонсон
прежде всего и Босуэлл, который написал “Жизнь Сэмюэля Джонсона”, и Голдсмит, и
Филдинг, и Смоллетт, и Стерн — всех этих авторов я переводил. Но не романы, а нон-фикшн — эссе, путевые очерки, дневники,
памфлеты, письма.
А
из авторов XIX-ХХ веков мне были ближе, с самого начала, Честертон, Уайльд,
Шоу, Ивлин Во, Флэнн О’Брайен, Уолтер Мэнкен. У меня довольно рано проявился интерес к литературе
смеха. Потом, когда я работал над диссертацией, у меня особый интерес возник к
Ирландии. Я довольно много занимался ирландскими писателями, писал о них,
переводил.
П. П. Возвращаясь
к вопросу об истоках. Что вас все же привлекло к переводу? Возможность
соприкоснуться с чужой культурой? Уйти в особый мир языковых смыслов? И что
больше всего “зацепило” в переводоведении?
А. Л. Начать
нужно с того, что переводоведением я никогда не
занимался. Теория перевода не мое. Я ничего в ней не
понимаю, и мне это глубоко не интересно.
П. П. Вы —
практик.
А. Л. Да. И
я убедился, что люди, которые пишут о переводе, как правило, почти не переводят
или переводят неважно. Это две совершенно разные, отчасти даже несовместимые,
сферы деятельности.
А
к переводу меня приохотили авторы, которые мне были интересны как читателю.
П. П. То есть вы переводили то, что вам было
интересно прочесть?
А. Л. Да. И
со временем я стал выбирать для перевода авторов, которые бы естественно
звучали по-русски. Поэтому я никогда не переводил так называемых “непереводимых
авторов”. Есть категория переводчиков, нередко очень искусных, которая любит
переводить непереводимое, придумывать какой-то новый язык. На их взгляд,
непереводимых текстов не существует.
П. П. Например?
А. Л. Ну,
например, переводят же непереводимые “Поминки по Финнегану”
Джойса. Или заумных французских, или американских постмодернистов, и так далее.
Есть большие мастера этого дела. Мне это никогда не было интересно: я не
большой любитель экспериментальной и авангардной литературы, мне как
переводчику естественнее иметь дело с классическими текстами, написанными, так
сказать, традиционными языковыми средствами. Мне кажется, что они у меня и
получаются лучше. Поэтому большей частью я все-таки переводил классику. Если
это был XX век, то, соответственно, классику XX века.
П. П. Если
бы вы не стали переводчиком, хотя уже чувствовали в себе гуманитарную,
филологическую жилку, кем бы вы стали? Писателем?
А. Л. Вы
знаете, писать собственные книжки я ведь начал совсем недавно — литературные
биографии.
П. П. И
писать вам нравится?
А. Л. Очень
нравится. Может быть, потому, что надоело переводить. Послушайте, когда
переводишь столько лет, это, как всякое дело, приедается. Переводишь и
преподаешь, я ведь много лет преподавал язык. И перейти с преподавания
английского языка на семинары по литературному переводу было не так сложно. А
преподавать я всегда любил. Это довольно близкие области, потому что если ты
учишь английскому языку, то поневоле просишь своих учеников (если у них не
совсем уж прагматические цели) какие-то тексты переводить и обсуждать эти
переводы.
П. П. К
вопросу о писательском труде. Стихи вы писали когда-нибудь? По-русски или
по-английски?
А. Л. Никогда
не писал стихи ни по-русски, ни по-английски. И переводил стихи тоже крайне
мало. И, думаю, не слишком удачно. В общей сложности у меня наберется едва ли
десяток поэтических переводов. Но это была скорее “проба пера”… И опять-таки
это были, в основном, стихи классические, стихи юмористические, имеющие
отношение, как правило, к английскому XVIII веку.
П. П. Если
вспомнить ваших родителей, как они отнеслись к вашему выбору стать
переводчиком?
А. Л. Когда я начал профессионально
переводить, отца уже не было в живых, а матери оставалось жить совсем недолго.
Она была художницей и радовалась, что я печатаюсь в известных журналах, но ведь
я тогда только-только начинал. По-моему, она видела одну, от силы две мои
публикации. Я тогда преподавал в школе, и это ее не могло не огорчать, потому
что она, конечно, хотела для меня лучшей участи. Таким образом, родители к
моему переводческому труду “не поспели”.
П. П. Но мечта вашей мамы все же сбылась:
лучшая участь состоялась… Несколько слов о вашем образовании.
А. Л. Я
закончил филологическое отделение школы при Академии педагогических наук. Была
такая школа, прямо напротив моего дома, на другой стороне улицы…
П. П. Какой улицы?
А. Л. Студенческой, в
районе Кутузовского проспекта… Потом я поступил в МГУ, на английское
отделение, там написал диплом по антиутопиям Олдоса
Хаксли — в советское время такая “скользкая” тема была большой удачей. После
окончания меня распределили в школу при университете. Был такой — может быть,
он и сейчас есть — так называемый “Колмогоровский
интернат”. В свое время великий русский математик Колмогоров создал несколько
таких школ для талантливых детей. Они приезжали в Москву откуда-то из
“медвежьих углов”, талантливые ребята, забитые, скромные, тихие, и учились в
этом интернате. Я их учил английскому языку. Потом я защитил диссертацию и,
будучи в то время “свободным художником”, стал переводить.
У
меня все получилось поздно: в школе я преподавал не один-два года, а девять
лет, диссертацию писал долго, переводить начал, когда мне было уже за тридцать.
Сейчас начинают гораздо раньше…
П. П. Вы два
раза упомянули о диссертации. О чем она была?
А.
Л. Диссертация у меня была на границе литературоведения и искусствоведения, а
защищался я, волею судеб, в ГИТИСе. Это была
литературно-театроведческая работа, посвященная трагикомедиям ирландского
драматурга Шона О’Кейси. Сейчас Шон О’Кейси уже никому не известен, да и не нужен, а тогда, в
советские, коммунистические, времена с ним, коммунистом, другом СССР, носились.
П. П. Знакомая
картина: “Забытые кумиры”. Здесь ход истории виден воочию… Следующий вопрос про ваших учителей. Кого бы вы могли назвать вашим
учителем в области перевода?
А. Л. Я
ходил, примерно год, на семинар Марии Федоровны Лорие.
А потом еще на один семинар к еще одной, тоже известной, переводчице,
шекспироведу Марине Литвиновой. И, таким образом, надо было бы считать Лорие и Литвинову моими учителями. Но это было бы сильным
преувеличением. Мне кажется, что моим учителем был скорее я сам, мой опыт. Эти
же переводчицы меня, строго говоря, не учили: просто читали кое-что из моих
переводов, да и ошибки исправляли далеко не всегда. Сказать, что у меня был наставник,
который бы учил меня литературному переводу, как уже двадцать пять лет сам я
учу студентов в Российском государственном гуманитарном университете, я не
могу.
П. П. Поговорим
в продолжение темы воспитания о личных качествах переводчика. Вы бы могли
выделить какие-то особые человеческие и профессиональные качества, которые
необходимы переводчику?
А. Л. Да.
Начитанность, общая культура и, не в последнюю очередь, артистизм. Артистизм —
это очень важная вещь, ведь литературный перевод может быть уподоблен, в
некотором смысле, актерской игре.
П. П. Не
могли бы вы это пояснить?
А. Л. Будучи литературным переводчиком, вы
играете в некую игру — игру абсурдную, в сущности. Вы делаете вид, как будто бы
Гёте писал по-русски, Бальзак писал по-русски, Диккенс писал по-русски… Но
таких русских писателей не было! Вы измышляете нечто, чего на деле не
существует. Вы надеваете некую маску — это чистый артистизм, в сущности, — и
изображаете дело таким образом, как будто бы “Крошку Доррит” Диккенс написал
по-русски или “Шагреневую кожу” Бальзак написал по-русски…
П. П. Ваш
ответ перекликается с предыдущей частью нашей беседы: должен ли переводчик
обладать писательским талантом?
А. Л. Конечно.
Дело в том, что литературный переводчик — и я все время пытаюсь это внушить студентам
— это своего рода кентавр. Он состоит из двух совершенно не сочетаемых частей.
Когда переводчик только начинает работу над текстом, он работает с оригиналом,
он держится оригинала, и тогда он — лингвист: он должен распутывать сложные
вещи, связанные с чужим языком. Когда же эта работа
закончена, то есть когда переводчик создал очень еще по-русски корявый,
буквальный (это почти всегда синонимы) перевод, он забывает про оригинал и из
лингвиста превращается в литератора: на этом этапе он обращает внимание, в
основном, не на тот язык, с которого
переводил, а на тот язык, на который
переводил. Поэтому литературный переводчик, прежде всего и в первую
очередь, должен хорошо знать свой родной язык,
он должен быть литератором.
П. П.
Александр Яковлевич, можно ли предельно кратко сформулировать сказанное вами
так: литературный перевод — это высокое искусство (вы назвали это искусство
артистизмом), в основе которого лежит тяжелый труд ремесленника?
А. Л. Это
верно лишь до определенной степени. Я бы сказал, что это верно лишь на первом
этапе. Дальше переводчик должен “взлететь”, “вознестись” и стать настоящим
литератором, не ремесленником. То есть он должен, конечно, “раскопать” тот
текст, который переводит, должен понять его, не ошибиться в трактовке, но дальше…
дальше он начинает уже работать с русским языком, в русле русской литературы и
русской культуры, потому что он интегрирует иностранный текст в русскую
культуру и русскую литературу. Здесь уместно отметить, что есть прекрасные
авторы, которые на языке оригинала читаются превосходно, а вот в переводе, в
том числе и на русский язык, читаются гораздо хуже.
П. П. Вы
можете привести пример?
А. Л. Ну,
скажем, тот же Гилберт Кийт Честертон гораздо лучше
читается в оригинале, даже когда его переводит Наталья Трауберг,
или Марк Твен, или О. Генри. Иногда переводчики добиваются высокого искусства,
и тогда, скажем, Диккенс читается по-русски прекрасно, так сказать, адекватно
оригиналу, Шекспир же, или Пруст, или Фолкнер далеко не всегда читаются в
переводе так же хорошо, как в оригинале.
П. П. А как
вы оцениваете случаи, когда перевод оказывается лучше оригинала?
А. Л. Такие
случаи тоже бывают. Я, например, считаю, что перевод Николая Чуковского
“Острова сокровищ” лучше, чем оригинал. Я не могу оценить на сто процентов
стилистику английского текста, потому что это все-таки чужой язык, но мне
кажется, что по-русски получилось более искусно, я бы даже сказал, более
увлекательно.
П. П. Чтобы
подытожить эту часть нашей беседы: можете ли вы дать краткое определение, что
такое литературный перевод?
А. Л. Скажу
банальность: это попытка — нередко с негодными средствами — заставить
иностранного автора заговорить на твоем родном языке.
П. П. Именно
заставить?
А. Л. Именно
заставить, потому что, как я уже сказал, автор же не писал по-русски.
П. П. Здесь
подразумевается насилие?
А. Л. Да,
необходимо совершить над автором некоторое насилие, потому что — мы об этом уже
говорили — в действительности мы изобретаем нового писателя, некий
“русско-иностранный” гибрид. Это похоже на то, как если бы вы пытались
заставить человека питаться только не знакомой ему пищей: а ведь это требует
некоторого усилия. Примерно та же самая история происходит и здесь. Вы ставите
автора, который никогда не писал по-русски, в довольно сложные условия. Вы его
(может быть, даже бессознательно) подгоняете под каких-то русских авторов… О.
Генри — под раннего Чехова, например.
П. П.…и
под определенного читателя…
А. Л.…и
под определенного читателя, конечно же, тоже. Поэтому, кстати говоря, так важен переперевод, которым ныне
увлекаются, а в советское время не увлекались никогда. В советское время
идеология литературного перевода была иной. Она называлась “от добра добра не ищут”: был хороший
перевод — вот его бесконечно, снова и снова, печатали. Западная же система была
совершенно иной: там (а теперь и у нас) каждое новое поколение “имеет право” на
новый перевод. Существуют, скажем, десятки переводов “Мастера
и Маргариты” на итальянский язык, или “Анны Карениной” — на немецкий, или
“Доктора Живаго” — на английский. Часто бывает, конечно, что бóльшая часть перепереводов
никуда не годится. И все равно “перепереводить”
правильно: читатель нового поколения имеет право на “своего” Сэлинджера,
Маркеса или Томаса Манна.
Кстати
о Сэлинджере. Существует классический перевод “Над пропастью во ржи” Р. Райт-Ковалевой, перевод прекрасный, но он отцензурирован — зачастую самим переводчиком. Райт-Ковалева
(или ее редактор) какие-то деликатные места из перевода убирала. Устраняла,
например, обсценную лексику. Теперь, когда обсценная лексика в оригинальных текстах современной
русской литературы свободно циркулирует, возможно, требуется новый перевод
романа Сэлинджера, в котором главный герой будет уже выражаться не столь
изысканно, скажем так.
П. П. То есть перевод зависит от стиля эпохи,
от ее эстетики?
А. Л. Да. И
этики тоже. Потому что появился новый читатель, который не поверит в то, что
шестнадцатилетний юнец выражается, как кисейная барышня. Но часто происходит
перекос. Например, перевод Максима Немцова гораздо хуже, чем классический
перевод Райт-Ковалевой, потому что там несчастный Холден Колфилд, наивный,
простодушный и, в сущности, невинный подросток, выражается, как рецидивист —
порой гораздо грубее, чем в оригинале.
П. П. Другая
крайность.
А. Л. Другая
крайность. И в перепереводах очень часто возникает
эта “другая крайность”.
П. П. В
связи с таким поворотом беседы — вопрос: есть у переводчика — как представителя
особого цеха — какие-то “заповеди”? И если “да”, в чем они состоят?
А. Л.
Конечно, есть. И я думаю, что главная заповедь заключается в том, чтобы найти
себе автора по сердцу и “по руке”, не лезть не в свое дело, так сказать, “не в своего автора”. И
хорош тот переводчик, который переводит тех авторов, которые ему даются,
которые ему интересны как читателю, которые ему близки, которых он сможет без
ущерба перенести в свой язык, в свою культуру. И плохи те переводчики,
которые берутся за все, что придется. Вы же не читаете по-русски или
по-английски все, что придется, какую-то книжку вы прочтете с удовольствием, а
какую-то вообще отложите. То же самое должно быть и с выбором текста для
перевода.
П. П. Можно
ли пояснить сказанное вами на таком упрощенном примере: если, допустим,
английскому переводчику нравится Чехов, он что, должен искать для перевода
аналог Чехова на английском языке?
А. Л. Да.
Это преувеличение, но преувеличение разумное. Конечно, если вам нравится Чехов,
вы не найдете на английском языке именно Чехова, но вы найдете, например,
Кэтрин Мэнсфилд, которая в чем-то на Чехова похожа.
П. П.
Теперь, если позволите — ради разнообразия — о делах земных. Несколько слов
относительно благополучия переводчика. Каково оно было в советские времена, в
переходные 90-е годы и сейчас?
А. Л. В
советские времена положение переводчика было гораздо лучше, стабильнее, чем сейчас.
Профессия была, может быть, не более востребована, чем теперь, но уж точно
более престижна. Гонорары платили большие. Но тут нужно учесть, что в советское
время и отбор переводчиков был гораздо жестче. Далеко не каждому удавалось
получить в издательстве роман. Получали только проверенные, испытанные
переводчики. Вот говорят: “Великая школа советского художественного перевода”.
Верно, но ведь она была гораздо ýже,
малочисленней теперешней, гораздо меньше в ней было переводчиков. Это, конечно,
осложняло дело, потому что сегодня — притом что
имеется огромное число плохих переводчиков — разнообразие, многообразие
переводческого цеха гораздо большее, чем в советские времена. И это, конечно,
очень хорошо. Говорят, что сейчас переводят хуже, но это ерунда. Есть
прекрасные молодые переводчики, которые переводят ничуть не хуже, а, может
быть, даже лучше советских.
П. П. Почему они переводят лучше?
А. Л. Во-первых, доступ к интернету,
во-вторых, доступ к ранее недостижимым источникам, например, к тексту Священного
Писания… Вот, например, одна из лучших переводчиц с английского языка,
Наталья Альбертовна Волжина превосходно перевела
роман Грэма Грина “The Power and the
Glory”. Но она соврала в названии, потому что не
поняла, что это цитата — из Нагорной проповеди. В Нагорной проповеди в русском
каноническом переводе сказано: “Сила и слава”. Но Волжина
этого не знала и перевела “Власть и слава”: у нее на столе Библии не было. Где
было тогда ее взять? А сейчас любые источники доступны: в интернете есть все
или почти все… Другое дело, что им нужно уметь пользоваться. Я, например, не
умею и по старинке лезу в “бумажные” словари и энциклопедии.
П. П. И этот
важный переход случился в 90-е годы…
А. Л. Да. В
90-е годы произошло очень много плохого и очень много хорошего.
Хорошее:
появилось больше переводчиков, хороших и разных. Появилась возможность
переводить ранее недоступные по цензурным или иным соображениям тексты.
Появилась масса маленьких частных издательств, вертких, быстрых, динамичных,
которые успевают быстро перевести книгу и издать ее.
Плохое:
многие хорошие, трудные книги переводили начинающие переводчики, и переводили
плохо. Очень часто переводили одну книгу — для скорости — несколько человек. В
90-е годы издательская работа над переводными книгами существенно изменилась.
До нуля почти упал уровень редакторской подготовки. Маленькие издательства были
динамичны, были готовы издавать новые, ранее недоступные книжки, но они
вынуждены были платить переводчикам мало и экономить
на редакторе. До сих пор с редакторами дело обстоит очень плохо. Новое время,
новое поколение издательской стратегии — если можно так сказать — не
подготовило сильного редакторского штата. Сейчас переводные книжки редактируют,
в лучшем случае, хорошие редакторы без языка. Такой редактор редактирует
переводную книжку как русскую, “без пальца”. Понятно, что значит “без пальца”?
П. П. То есть он не сверяется с оригиналом: не
водит пальцем по оригиналу.
А. Л. Да, не
водит пальцем по оригиналу. Это не всегда так. В нашем
журнале [“Иностранная литература”. — П. П.], например, мы стараемся все-таки
править тексты, сверяясь с оригиналом.
П. П.
Вопрос, который мне особо интересен, я даже пытался его в своей книжке
поставить: вопрос о культурном эскапизме. Не жили ли переводчики в советские
времена в некоем двойном мире: выезд за границу был невозможен, или почти
невозможен, и они организовывали себе “заграницу” прямо на месте, то есть жили
в чужой культуре, скажем, в английской, не выезжая из
Советского Союза?
А. Л. Да,
наверное, до известной степени это так и было. Это была такая своеобразная
“ностальгия” по недостижимой зарубежной культуре, которая реализовывалась “на
дому”.
П. П. Тогда
правомерен вопрос, насколько этот фактор эскапизма влиял на решение людей “уйти
в перевод”? Эта сторона дела вас, например, привлекала?
А. Л. Даже не
могу сказать. Я это так не рассматривал. Может быть, я не рассматривал это так
потому, что мало переводил современных авторов. Я переводил старых авторов, с
которыми все равно не встретишься, даже если поедешь в Англию или Францию.
П. П. Но ведь это все равно бегство от
настоящего, то есть от того, что называлось советской действительностью?
А. Л. Ну да,
до известной степени. Но литература — это вообще бегство от действительности.
Если ты не переводишь, а пишешь свои собственные произведения, ты тоже бежишь
от действительности.
П. П.
Абсолютно верно. Как верно и то, что без иллюзий человек жить не может…
А. Л. Поэтому я и говорил, что переводчик,
литературный переводчик — это литератор, писатель…
П. П.…который
должен обладать соответствующим талантом.
А. Л. Да…
И когда его перевод прочли и говорят: “Ты знаешь, читается прекрасно. Читается
так, как будто книга написана по-русски”, то это — высший комплимент.
П. П.
Критерий успеха найден. Ясно также, что он включает в себя много составляющих.
Следующий
вопрос такой: сейчас, с вершины пройденного пути, рассматриваете ли вы перевод
как основное дело своей жизни или, может быть, что-то другое сегодня вам
кажется важнее?
А. Л. Нет,
вы знаете, я не рассматриваю перевод как главное дело моей жизни. Я
рассматриваю его, скорее, как одно из проявлений моего интереса к зарубежной
культуре. В этом интересе соединилось все: перевод, преподавание языка и
литературного перевода, преподавание зарубежной литературы, мои взгляды на зарубежную
литературу и культуру, которые нашли свое выражение в моих статьях,
предисловиях и рецензиях…
П. П. Понятно:
перевод — лишь одна из граней вашего интереса к другой культуре… Тогда, если
позволите, вопрос посложнее — о “духе языка”. В данном
случае — английского. Я постараюсь сформулировать его с помощью примера, прошу
прощения за его обширность.
Пример
такой. В английском языке традиционно принято определять что-либо плохое с
помощью прилагательного rotten,
гнилой. Плохой человек, плохой
специалист, например, плохой артист, плохие вещи, события, явления — все это
может быть определено с помощью rotten, гнилое.
Буквально получается гнилой человек,
гнилой спектакль, гнилая работа, гнилое местечко и так далее. Теперь
представим себе Англию, со всех сторон окруженную морями, издревле страну
мореходов и рыбаков. Представим себе пропахшие тиной рыболовные сети и корабли,
знаменитую сырую английскую погоду, английский туман, дождь, влагу и сырость
этого острова… Случайно ли слово rotten становится расхожим
определением всего плохого? В конце концов, даже Шекспир в знаменитой строчке
“Гамлета” говорит: “Something is
rotten in the state
of Denmark”. В старом
переводе Кронеберга эта строчка звучит так: “Нечисто
что-то в Датском королевстве”, но в подлиннике стоит именно is rotten, подгнило.
А. Л.
Лозинский перевел точнее: “Подгнило что-то в датском государстве”.
П. П. Да. А
Пастернак перевел: “Какая-то в державе датской гниль”. Вот это и есть “дух
языка”? То есть этот дух уходит корнями в окружающую среду, в страну, в ее
климат, в основные занятия ее населения? В сложившиеся привычки видения и
ощущения мира человеком? Так его можно почувствовать, поймать?
А. Л. Да,
наверное… Я думаю, что задача хорошего переводчика, его умение заключаются
как раз в том, чтобы знать, чувствовать, чтó
он должен перевести точно, а где должен от точности отступить. В разговоре со
студентами я часто сравниваю литературного переводчика с самолетом, который
летит над землей именно на той высоте, которая в данный момент необходима: очень
высоко или совсем низко…
П. П. Но кто же, в таком случае, прав в
заочном споре из нашего примера: Лозинский или Кронеберг,
если суммировать различные переводы цитированной строчки этими двумя именами? Подгнило или нечисто?
А. Л. Я бы
сказал, что, скорее, прав Лозинский. Мне кажется, что это как раз тот случай,
когда следовало бы перевести точнее. Слово подгнило передает гораздо точнее
то, что творилось в Эльсиноре.
П. П. И оно
более естественно звучит, учитывая особенности английской жизни, культуры, климата,
о чем мы только что говорили?
А. Л. Да, но
по-русски перевод не обязательно должен звучать естественно. Об этом писал
Вальтер Беньямин: переводное произведение не должно
звучать естественно, оно должно звучать непривычно для родного языка.
П. П. Отдавать
английской гнилью, например?
А. Л. Да,
английской гнилью. Поэтому когда читаешь переводное произведение как русское,
то это, может быть, тоже не идеальный вариант. В нем должно быть что-то чужое,
какая-то чужесть должна быть.
П. П. Но можно ли сказать тогда, что Николай
Чуковский был не совсем прав, раз “Остров сокровищ” так гладко звучит
по-русски?
А. Л. Я
перевод с оригиналом не сравнивал, но, по всей видимости, этот случай относится
к тому, что называется авторизованным переводом, когда переводчик стремится к
тому, чтобы книжка стала совсем русской. Так было с
“Алисой в Стране чудес”, которую Набоков переложил
в русскую сказку “Аня в Стране чудес”. Так было с переводом Заходера той же “Алисы”, так было с “Винни-Пухом”, так было
с кое-какими сказками Андерсена и так далее… Но обратите внимание: все это
детские книжки. Детские книжки требуют иного, более свободного, раскованного
подхода.
П. П. Иногда
мне кажется, что перевод для детей, как бы по умолчанию, рассчитан на то, что
ребенок вырастет и сможет сам, если очень захочет, прочитать любимого автора в
оригинале. Откроет для себя, например, что Стивенсон не просто писал
по-английски, но и стилистика, и грамматика, и лексика его сочинений выдают в
нем именно шотландца. Мне, например, до конца открылся Джим Хокинс
— главный герой “Острова сокровищ” — лишь относительно недавно благодаря одной
фразе, которую он употребляет: hand to mouth, “рука у рта” — так
Джим характеризует пиратов. Hand to mouth, “рука ко рту”, то есть они беспечные, расточительные люди,
которые, условно говоря, живут, не думая о завтрашнем дне, ничего не откладывая
про запас. И я вдруг ясно представил себе честного рассказчика Джима,
рассудительного и прижимистого шотландского парня “себе на уме”. Характер
крепких шотландцев предстал передо мной выпукло. В переводе, вместе с этим
народным выражением, утрачена какая-то частичка шотландского прижимистого
благоразумия. Сказано лишь, что пираты “беззаботно относились к завтрашнему
дню”.
А. Л. Такого
очень много в любом переводе, даже в самом хорошем. И, кстати, скажу парадоксальную вещь: часто бывает, что переводчик
все эти “рука у рта” учел, понял, осознал, передал так, как надо, а перевод все
равно не читается. Кроме точности, достоверности должно быть что-то еще,
какое-то общее настроение, что ли…
П. П.
Интонации?
А. Л. Если
угодно, да, интонации, мелодии.
П. П.
Поменяем, если не возражаете, тему. Какое время дня или, может быть, ночи
является наиболее благоприятным для вашей переводческой работы?
А. Л. Утреннее
время. И не только для перевода, а для любой работы вообще.
П. П. Тогда предположим — проведем такой мысленный эксперимент —
вы утром, часов в девять, садитесь переводить…
А. Л. Именно,
именно в девять.
П. П.…и
насколько вас хватает?
А. Л. Очень
не на много. Часа на три от силы. И когда я сам пишу, то же самое: часа
три-четыре, не больше. Дальше уже мозги не работают. Получается что-то вроде rotten brains,
“подгнившие мозги”, да?
П. П. Я
понял. Тогда давайте перейдем к нашей заключительной части. У меня осталось,
собственно, только два-три вопроса.
Первый.
Назовите, пожалуйста, пять наиболее выдающихся отечественных переводчиков XX
века, с вашей точки зрения.
А. Л. Это,
безусловно, уже упоминавшаяся нами Мария Федоровна Лорие…
Наталья Альбертовна Волжина… Николай Любимов,
переводчик с французского и испанского… Переводчик с
немецкого Соломон Апт… Ну
а из современных переводчиков я мог бы назвать Анатолия Гелескула,
Марину Бородицкую, Григория Кружкова, Наталию Мавлевич, Виктора Голышева, Елену Суриц, Михаила Рудницкого, Сергея Ильина, Бориса Дубина, Михаила Яснова, Веру Мильчину, Александра
Богдановского, Ксению Старосельскую,
Ольгу Седакову, Евгения Солоновича. Получилось
больше, чем пять… Все они, кстати говоря, — постоянные авторы нашего журнала.
П. П. А не
могли бы вы назвать трех, с вашей точки зрения, наиболее выдающихся
западноевропейских переводчиков XX века, переводчиков с русского на иностранный?
А. Л. Это
сложнее… Я знаю превосходного переводчика русской прозы англичанина Роберта Чандлера, он член нашего Международного совета, кстати.
Кого он только не переводил — от Пушкина до Платонова. Или, скажем, американка Мариан Шварц и немка Маргарет Титце,
они обе перевели “Анну Каренину”.
П. П. Вопрос
“на десерт”. Можно ли представить себе психологический образ переводчика в
терминах вроде: “повышенная эстетическая отзывчивость”, “усиленная рефлексия и саморефлексия”, приоритет “ценностей внутреннего мира” и
так далее?
А. Л. И да,
и нет. Все это может быть у переводчика, а может и не быть. Есть прекрасные
переводчики, которые не отличаются повышенной эстетической рефлексией… Я знал
переводчиков, не буду их называть, которым удаются
поразительные достижения, победы над иностранным текстом, но которые совершенно
не отличаются высоким интеллектом. Нет, это что-то другое… Точно так же мы
можем сказать, например, что далеко не все великие писатели действительно умны
и высоко образованны.
П. П. Ну, это
известный тезис: “Человек талантлив, но не умен”. О Белинском так говорили.
А. Л. И не
только о Белинском… Но переводчику, помимо богатства внутреннего мира и саморефлексии, нужно еще многое другое: ему нужно знать
хорошо язык, свой и чужой, свой прежде всего, ему нужно обладать каким-то
особым видом вдохновения, чтобы артистически вжиться в того автора, которого он
переводит… Переводчик, как и всякий человек, как и всякая личность,
парадоксален. У него может многого не быть, но при этом он может прекрасно
выполнять свое дело. И, наоборот, природа его щедро наделила, а ему чего-то не
хватает… Так очень часто бывает.
П. П. Вы
упомянули “вдохновение” — хорошее слово, чтобы закончить наш разговор. Должен
ли переводчик его терпеливо ждать или он должен каждый день — хотя бы с девяти
до двенадцати — переводить, независимо от состояния души и тела?
А. Л. Второе
предпочтительно. Только нужно иметь в виду, что очень многое из того, что он с
девяти до двенадцати переведет, пойдет в мусорную корзину. Переводчик должен
уметь обращаться с мусорной корзиной. Далеко не все, что он за это время
сотворит, будет потом напечатано. Переводчик должен быть готов к неудаче. Он
должен — как это говорится? — “не любить себя в искусстве”.
П. П. Как и всякий литератор.
А. Л. Как и всякий литератор.