Об искусстве выбирать поэтические выражения
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2017
13
октября в Стокгольме был объявлен лауреат Нобелевской премии по литературе за
2016 год. Им стал американец Роберт Аллен Циммерман, более известный под своим
творческим псевдонимом Боб Дилан, который он выбрал в честь знаменитого
валлийского поэта Дилана Томаса. Американский Дилан получил свою награду “за
создание новых поэтических выражений в рамках великой американской песенной
традиции”, и теперь англоязычные СМИ соревнуются друг с другом, вспоминая
любимые и ставшие крылатыми фразы из песен этого музыканта, а российские —
пытаются объяснить феномен загадочного американского исполнителя, который
никогда по-настоящему не был популярен в нашей стране, прибегая к довольно
неуклюжим эпитетам вроде “американский Высоцкий” или “американский Окуджава”.
Это не только не привносит ясность в вопрос (возникают возмущенные голоса “А
почему Высоцкому не дали?!”), но лишь запутывает русскоязычного читателя и
рождает необходимость дополнительных пояснений — тем более что тексты Дилана
практически не переводились на русский.
В
1979 году Дилан сказал: “Нельзя отделить слова от музыки. Я знаю, это пытаются
делать. Но… это все равно что отделять стопу от ноги”. Попытка разобраться в
том, что означает фраза “новые поэтические выражения”, предполагает анализ
текстов Боба Дилана или, если угодно, поэзии, которая лежит в основе его песен.
Эта попытка, безусловно, будет здесь предпринята (хотя бы для того, чтобы попытаться
понять, что имели в виду шведские академики), но, прежде всего, стоит сказать
пару слов об объективном вкладе Дилана в мировую культуру (без раздумий о
“поэтических выражениях”).
Правильнее
всего было бы сказать, что Боб Дилан изобрел рок-музыку. Сие историческое
событие произошло 25 июля 1965 года, когда молодой исполнитель, которого многие
по-прежнему записывали в исполнители “песен протеста”, взял в руки
электрогитару и при поддержке группы сопровождения обрушил свою звуковую атаку
на ничего подозревавших зрителей традиционного фолк-фестиваля в Ньюпорте.
Аккорды его электрической гитары, звучавшей по тем временам очень громко и
очень перегружено, сопровождались потоком рассерженных, едких, уничижительных
строчек с агрессивными рифмами, выраженной ритмикой, впечатлявших, кроме того,
своим богатым лексиконом, изобретательными метафорами и образом мыслей,
выдававшим весьма образованного человека, который умеет думать и умеет грамотно
выражать свои мысли. Реакция публики была очень противоречивой — от дикого
восторга до благородного возмущения. Но совершенно справедливым будет сказать:
25 июля в Ньюпорте произошел настоящий скандал, который вызвал взрыв полемики в
англоязычной прессе и ожесточенные споры в слушательских кругах. Можно ли
сегодня представить себе ситуацию, когда попытка музыканта переключиться с
акустического инструмента на электрический становится одной из главных новостей
в газетах? Вряд ли. Чем же была вызвана эта взрывная реакция? Прежде всего,
конфликтом, который в тогдашнем восприятии (не только обывателей и домохозяек,
но и продвинутых меломанов!) рождало сочетание звучания
“электрогитара-бас-барабаны” с интеллектуальными текстами. Интеллектуальные
тексты ассоциировались, прежде всего, с честными и неподкупными “песнями
протеста”. Электрогитары — с группами лохматых музыкантов и толпами визжащих
девиц. И то, что играли лохматые музыканты, именовалось не иначе, как
“поп-музыка” и считалось исключительно коммерческим продуктом, направленным на
вполне определенный рынок сбыта: подростки пубертатного возраста обоих полов.
Сочетание этих двух элементов рождало когнитивный диссонанс, разрыв шаблона. И
вскоре обнаружилось, что этим сочетанием Дилан, подобно Альфреду Нобелю,
изобрел то, что можно назвать “музыкальным динамитом”, который вскоре взорвал
популярную музыку XX века.
Конечно
же, всю моду в гитарной поп-музыке того времени задавали англичане “The
Beatles”. И влияние Дилана на “The Beatles” — самый яркий и убедительный пример
его влияния на массовую культуру. Еще в 1964 году, при всей гениальности их
музыки, тексты Леннона и Маккартни оставались вполне
“подростково-ориентированными”: “Моя милая добра ко мне, счастливее ее не найти
— она сама так сказала. / Я люблю её, и мне хорошо” (“I Feel Fine”, хит “The
Beatles” 1964 года). В том же самом году Дилан встретился с “The Beatles”, и их
песни начали меняться. Джон Леннон, главный песенный талант Британии, ощутил на
себе сильное влияние своего американского коллеги. Цитируя Джона: “Я вдруг стал
собой в песнях, начал писать их не объективно, а субъективно… Я стал
задумываться о своих собственных эмоциях. Вместо того чтобы проецировать себя в
ситуацию, я пытался выразить то, что я чувствую по отношению к себе. Именно
Дилан помог мне понять это”. Безусловно, Дилан сделал это не только (и не столько)
своей прямой рекомендацией Леннону во время их исторической встречи в 1964 году
(“Думай о словах!”), но, прежде всего, своими песнями, которые в то время уже
начали уходить в сторону от традиционных песен протеста и вызывать все больше
подозрений среди тех, кто рассматривал песню исключительно как оружие борьбы с
ядерной угрозой и расовой дискриминацией.
Ключ
к пониманию феномена Боба Дилана лежит в сочетании нескольких черт, которые и
определили уникальность его творчества. Во-первых, это непоседливость —
нелюбовь к стационарному состоянию в рамках одного жанра или направления.
Во-вторых, редкая сосредоточенность, сконцентрированность на собственном
видении, прямо-таки железная воля, которая позволяла (и позволяет!) Дилану не
просто не зависеть от ожиданий или требований слушателей и критиков, а иногда
даже сознательно идти наперекор этим ожиданиям, каждый раз предоставляя ему
творческую свободу и всё новые пространства для самовыражения. В-третьих,
безусловная эрудированность, блестящее знание всех направлений музыкальной и
литературной культуры — от средневековых шотландских баллад до малоизвестных
рок-н-роллов 50-х годов; от поэзии французских “проклятых поэтов” до
произведений битников Берроуза и Керуака. Наконец, в-четвертых, незаурядный
талант, который позволял ему использовать весь этот культурный багаж для
выражения своей противоречивой натуры, постоянных метаний, исканий и
непрерывного движения.
“Поэтические
выражения” Боба Дилана впервые привлекли внимание любителей песен протеста в
1962 году, когда на свет появилась его знаменитая песня “Blowin’ In The Wind”
(“Уносятся ветром”). Тот факт, что эта композиция заимствовала мелодию у
старинного негритянского спиричуэла “No More Auction Book”, теперь не должен
нас удивлять — в то время это считалось нормальным.
How many seas must
a white Сколько морей проплывет белый
dove sail лебедь,
Before she sleeps
in the sand? Прежде чем уснёт на песке?
And how many times
must И сколько раз должны летать
the cannon balls
fly пушечные ядра,
Before
they’re forever banned? Прежде
чем их запретят навеки?
The answer, my
friend, Ответ, мой друг, уносится
is blowin’ in the
wind, ветром,
The answer is
blowin’ in Уносится ветром ответ.
the
wind
Сегодня
можно сказать, что “Blowin’ In The Wind” — далеко не самый сильный образец
поэзии Боба Дилана, но в 1962 году эта композиция очень сильно выделялась из
потока других песен этого жанра — насыщенных плоским буквализмом, навязчивой
дидактичной риторикой и скучным морализмом. Такие песни выполняли роль газетных
передовиц — они могли рассказывать о самых важных новостях, но на следующий
день их уже было неинтересно читать. В противоположность им текст Дилана несет
в себе (уже какой-то!) набор поэтических метафор и интересную неоднозначность —
уход от прямого ответа, который содержится в последних строчках каждого из
куплетов. Дилан с самого начала не хотел занимать чью-то сторону и подчеркивал,
что он не “протестует” и не “возглавляет”, а всего лишь выражает свои
собственные ощущения.
В
этом смысле настоящим прорывом Дилана-поэта стала композиция “A Hard Rain’s
a-Gonna Fall” (“Упадет тяжелый дождь”). Популярное представление о том, что
этот номер написан под влиянием Карибского кризиса 1962 года в ожидании ядерной
войны, является ошибочным (документальные свидетельства подтверждают, что Дилан
написал песню за месяц до известного конфликта), однако апокалиптическое
видение, зафиксированное Диланом на бумаге (а затем и на пленке) остается одним
из самых эффектных и впечатляющих в литературе XX века. Стихотворный ритм и
структура “вопрос-ответ” заимствованы Диланом из англо-шотландских баллад,
вероятнее всего из баллады “Лорд Рэндалл”, которая впервые встречается в
источниках XVII века (перевод А. Любавиной):
—
Где был ты, лорд Рэндалл, любимый мой сын?
Мой
мальчик прекрасный, где ты пропадал?
— Я был на охоте — вернулся один,
Стели мне постель, я смертельно
устал.
—
Кого же ты встретил, лорд Рэндалл, мой сын,
Мой
мальчик прекрасный, в лесу что видал?
— Встречался с невестой — вернулся
один,
Стели мне постель, я смертельно
устал.
Дилан
использует неспешный, раскачивающийся ритм старинной баллады для создания
полотна из пяти продолжительных куплетов, которое выходит далеко за рамки
традиционной антивоенной песни.
Oh,
where have you been, О, где же ты был,
my blue-eyed son? синеглазый
мой сын?
And
where have you been Красавец мой юный, где ты
my
darling young one? пропадал?
I’ve stumbled on the side Я бродил на стороне
of twelve misty
mountains двенадцати туманных гор
I’ve
walked and I’ve Я прошел
и прополз
crawled on six
crooked шесть кривых хайвэев
highways highways
I’ve stepped in
the middle Я ступал в середину
of seven sad
forests семи печальных лесов
I’ve been out in
front Я стоял перед ликом
of a dozen dead
oceans дюжины мертвых океанов
I’ve been ten thousand Я проникал на десять тысяч миль
miles in the mouth
of в зев кладбища
a graveyard
And it’s a hard,
it’s a hard, И это тяжкий, это тяжкий,
it’s a hard, and
it’s a hard это тяжкий, это тяжкий
It’s a hard rain’s
a-gonna Тяжкий дождь упадёт.
fall.
Но,
как пелось в одной из тогдашних песен Дилана, времена менялись, и музыкант
постепенно переключался с комментирования окружающего мира и настроений времени
на свой собственный внутренний мир и свое настроение. Определенную роль в этой
перемене стало увлечение Дилана психоделическими препаратами — которое, следует
отметить, не продлилось долго. Знаменитая композиция “Mr Tambourine Man” в 1965
году открыла миру нового, куда более загадочного и самоуглубленного Дилана. Образы
этой сюрреалистической композиции, в которой некоторые исследователи
обнаруживают влияние Артюра Рембо, в значительной степени апеллируют к
подсознанию — сохраняя при этом очень яркий, красочный визуальный ряд и
причудливый, переплетающийся стихотворный размер. Это уже не попытка передать
идею или послание, а стремление зафиксировать ощущение; в данном случае —
усталого утра после бессонной ночи в красочном и карнавальном Новом Орлеане,
когда реальное и воображаемое начинают переплетаться между собой:
Hey, Mr.
Tambourine Man, Эй, мистер Тамбуриновый
play a song for me человек, сыграй мне песню
I’m not sleepy and
there ain’t Меня не клонит в сон,
no place I’m going
to и мне некуда идти
Hey, Mr.
Tambourine Man, Эй, мистер Тамбуриновый
play a song for me человек, сыграй мне песню
In the jingle
jangle morning Трень—бренным утром
I’ll come
following you я пойду вслед за тобой
Though I know that
evenings И пускай я знаю, что
empire has
returned into sand вечерняя империя снова
обратилась в песок,
Vanished from my
hand ускользнувший из моей руки,
Left me blindly here
to stand оставив меня ослеплённым,
but still not
sleeping но не спящим.
My weariness
amazes me, Моя усталость поражает меня,
I’m branded on my
feet я выжжен на ногах,
I have no one to
meet И никого не встречу.
And the ancient
empty street’s И древняя пустынная улица
too
dead for dreaming слишком
мертва для снов.
Психоделическая
поэзия Дилана достигла пика на его массивном двойном альбоме “Blonde On Blonde”
1966 года, полном карикатурных и бурлескных образов. В том же году жизнь
музыканта едва не оборвалась в результате аварии, в которую он попал на
мотоцикле. Вынужденную паузу Дилан снова использовал себе на пользу —
вдохновившись простыми природными красотами лесистого Вудстока, он обратился
сначала к образам полумифической “американы”, а затем к музыке кантри — вдохнув
новую жизнь в жанр, который в среде “прогрессивной” молодежи того времени
считался мертвым. Далее последовал творческий кризис, за ним — затишье. Но Дилана
отнюдь не стоило сбрасывать со счетов: в 1975 году он вернулся к слушающей
публике более зрелым и сдержанным автором, переживающим тяготы развода со
женой, с которой он прожил почти десять лет. Альбом с говорящим названием
“Blood On The Tracks” (“Кровь на дорожках”) украшен целым рядом классических
дилановских номеров; одним из самых ярких среди них является “Tangled Up In
Blue” (“Запутанные в печали/в голубом”). Здесь Дилан решительно смешивает героя
и героиню, прошлое и настоящее, чтобы получить текст, более всего похожий на
клубок противоречий и эмоций.
Дадим
слово автору: “Это первая песня из написанных мной, в которой я почувствовал
себя достаточно свободно, чтобы поменять все [глагольные] времена. Его и ее и
тебя и меня и нас. Я решил, что все равно это одно и то же — я мог бросить их
всех вместе туда, где все это будет плавать”. Британская газета “The Daily
Telegraph” охарактеризовала это сочинение как “Самый ослепительный текст из
когда-либо написанных; абстрактный сюжет развития отношений, рассказанный
посредством аморфного смешения первого и третьего лица, скрутивший воедино
прошлое, настоящее и будущее, выплескивающийся в спотыкающихся каденциях,
дерзких внутренних рифмах, налитый остро завернутыми образами и наблюдениями и
наполненный болезненно отчаянным томлением”. Другой критик просто назвал песню
“пяти с половиной-минутным Прустом”. Эта песня с трудом поддается переводу хотя
бы потому, что в русском языке прошедшее время глагола предполагает явное
указание рода (Я жил / Я жила), в то время, как в английском в таких случаях
род установить невозможно (I lived) — что и использует Дилан. В приведенном
ниже куплете повествование последовательно переключается между лицами (я — он —
она — я):
I lived with them on Montague Street
In a basement down the stairs
There was music in the cafes at night
And revolution in the air
Then he started into dealing with slaves
And something inside of him died
She had to sell everything she owned
And froze up inside
And when finally the bottom fell out
I became withdrawn
The only thing I knew how to do
Was to keep on keepin’ on
Like a bird that flew
Tangled up in blue
Замечательным
в творческой биографии Дилана является то, что он отказывается останавливаться
и почивать на лаврах; перемещаясь в новые области и каждый раз наполняя
привычные формы новым смыслом, заново открывая их для слушателя. Здесь можно
вспомнить и христианский период Дилана рубежа 70-80-х годов, в котором он
исследовал тему отношений человека и Бога, обогащая (более явно, чем раньше)
свою поэзию библейскими символами, и альбом “Time Out Of Mind” 1997 года, на
котором он касается темы старения и приближения к последнему жизненному рубежу.
Монументальная “Highlands”, венчающая альбом, отталкивается от известной
строчки Роберта Бёрнса “В горах мое сердце…” и уходит в свое собственное
16-минутное (!) путешествие по воспоминаниям и ощущениям музыканта. Анализу
песен Дилана посвящены целые книги, и в этой короткой статье мы можем лишь
попробовать бегло оценить масштаб и природу его таланта.
Творчество
Дилана безусловно произрастает из традиционного американского фолка, кантри и
блюза, той самой “великой американской песенной традиции”, среди хранителей
которой были такие разные исполнители, как Ледбелли, Роберт Джонсон, Хэнк
Вильямс, Одетта и Вуди Гатри. Неотъемлемой частью этой традиции всегда было
постоянное воспроизведение, интерпретация и модификация песенных находок
предшествующих эпох; обычай, который уходил корнями в те времена, когда песня
считалась подлинно народным искусством, передающимся из поколения в поколения.
В XX веке Дилан, безусловно, предстал одним из самых ярких и талантливых
участников этой музыкальной “эстафеты”, активно обращаясь в своем творчестве к
традиционному американскому песенному наследию и в то же время насыщая, обогащая
и модифицируя это древнее искусство за счет “инъекций” из классической
европейской культуры и своего собственного, весьма оригинального
идиосинкразического поэтического видения. В XXI веке, отмеченном цифровыми
средствами копирования и воспроизведения музыки, драконовскими законами об
авторских правах и многочисленными судебными исками о плагиате, Боб Дилан
выглядит как вечный странник по музыкальным временам и эпохам, как один из
последних хранителей “огня”, который когда-то казался вечным, — и в этом свете
столь высокая оценка его таланта Нобелевским комитетом представляется более чем
заслуженной.