Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2016
Опыт
театральных и кинематографических интерпретаций шекспировской пьесы о датском
принце свидетельствует, что Гамлет может быть каким угодно: молодым или зрелым,
стройным или полным, высоким или низкорослым, чисто выбритым или бородатым, с
пышной шевелюрой или лысым, мрачным или жизнерадостным, взрывным или спокойным,
со звонким тенором или низким басом — и так далее. (Напрашивается продолжение:
может быть и женщиной, но такая вольность разрушает заданную автором
объективную ситуацию.) Любую из перечисленных трактовок, как и множество
других, не перечисленных, пьеса легко выдерживает. Но вместе с героем неизбежно
меняется конфликт, а вслед за ним — и жанр произведения. Проследим эту
закономерность на примере интерпретаций “Гамлета” в российском театре и кино
второй половины ХХ века.
Одновременное
появление в 1954 году двух постановок “Гамлета” на московской (Театр имени Вл. Маяковского, перевод М. Лозинского, режиссер Н.
Охлопков) и ленинградской (Театр драмы имени А. С. Пушкина, перевод Б.
Пастернака, режиссер Г. Козинцев) сценах было глубоко закономерно. ХХ съезд был
еще впереди, но после смерти Сталина страна неизбежно вступила в пору
обновления, и шекспировская трагедия, которую вождь народов в свое время
посчитал неактуальной по причине слабости главного героя, из-за чего не
состоялась премьера во МХАТе в середине 40-х, на новом витке общественного
развития пришлась как никогда кстати. Пьеса о датском принце в контексте
исторического момента выражала выстраданную народом потребность в освобождении
от гнета репрессий. Образ Дании-тюрьмы не был абстрактным — скорее, наоборот,
воспринимался слишком буквально. От режиссеров тут мало что зависело: пьеса
говорила сама за себя, политический подтекст проявлялся
имплицитно. Зависело от них, кого назначить на главную роль.
Григорий
Козинцев, интеллигент-гуманист до мозга костей, на роль Гамлета выбрал Бруно
Фрейндлиха — тоже утонченного интеллигента, видимо, близкого режиссеру по духу.
Николай Охлопков, выпускник кадетского корпуса, предложил
Гамлета Евгению Самойлову, актеру из рабочей семьи, который во всех ролях, от
Щорса в одноименном фильме до князя Шуйского в позднейшей постановке “Царя
Федора Иоанновича” в Малом, был похож на своеобразного “выдвиженца” — то ли
секретаря парторганизации, то ли обкомовского работника, глубоко порядочного,
положительного, искреннего в своем желании привести вверенный ему участок
земного шара к мировой гармонии. Экзальтированный герой Фрейндлиха
приходил в ужас от сознания того, что попирается человеческое достоинство, и
жертвовал жизнью, сохраняя верность своим идеалам и утверждая их непреложность.
Более “земной”, но не менее темпераментный герой Самойлова отказывался мириться
с социальной несправедливостью как таковой и, кажется, ни на мгновенье не терял
уверенности в том, что все можно изменить к лучшему, надо только найти верный
способ, как вправить вывих травмированному времени.
В
игре сорокапятилетнего Фрейндлиха ведущей интонацией была благородная скорбь
мудреца. Самойлов, которому тогда было сорок два, убедительно передавал почти
детское удивление взрослого человека неправильным мироустройством. У двух столь
несхожих героев было нечто общее: каждый из них находился в конфликте с внешним
миром, причем не с целым миром, а лишь с одной, не самой лучшей, его частью —
но внутренний конфликт, душевный разлад им обоим был неведом. Им обоим
приходилось жертвовать собой, но жертва не была напрасной, гуманистические
идеалы торжествовали, социальная гармония ждала своего восстановления. Цена
этого восстановления была непомерно высокой, потери невосполнимы, но впереди
виделось светлое будущее. Шекспировская пьеса представала героической драмой.
Это наглядно иллюстрировалось финалом ленинградского спектакля, где герой,
“воскреснув” после смерти, обращался к зрительному залу с текстом 74-го сонета
Шекспира в переводе С. Маршака (перевод Пастернака, заказанный поэту
Козинцевым, очевидно, чем-то не устроил режиссера — возможно, версия Маршака
показалась более оптимистичной).
Главной
проблемой спектакля, поставленного в 1957 году в Театре имени Евг. Вахтангова Б. Захавой
совместно с М. Астанговым, было даже не то
обстоятельство, что Михаилу Астангову, исполнителю
заглавной роли, было уже пятьдесят семь лет, а то, что в его актерском арсенале
ведущей была “злодейская” составляющая, затмевавшая все другие краски. Причина
этого коренилась не столько во внешних данных артиста (хотя и в них тоже),
сколько в природе его темперамента. Астангов, убедительно игравший Ричарда III, в роли Гамлета выглядел тем же
персонажем, по недоразумению оказавшимся в иной, более гуманистической, эпохе и
растерявшимся от непонимания, как ему тут применить свои таланты хитроумного и
безжалостного интригана. Самыми сильными в исполнении актера были минуты
упоенного предвкушения расправы с Клавдием — прежде
всего, монолог о Гекубе. Что мешало этому преклонного возраста принцу медлить
со своей местью, оставалось только догадываться — возможно, жизненный опыт,
научивший семь раз отмерить, прежде чем отрезать, или понимание, что одним
убийством мироустройство не исправишь. Осознанно или нет, Астангов
играл мелодраму титанической личности, не знающей, на что потратить свою силу —
причем силу явно разрушительную, а не созидательную. В этом анахроничном со
всех точек зрения, оторванном от реальной действительности спектакле жизненным
было именно это несоответствие эпохи масштабу личности героя, рожденного для
каких-то других, уже ставших легендарными, эпох. Его было жалко, как жалко Кинг-Конга, вывезенного со своего острова и заброшенного в
измельчавший мир современной цивилизации.
В
композицию моноспектакля по “Гамлету”, с которой, начиная с 1963 года, в
течение двух десятилетий выступал актер ленинградского БДТ Владимир Рецептер, вошли только сцены с участием заглавного героя, а
из оставшегося текста были последовательно ликвидированы любые, даже самые
отдаленные и в переводе Пастернака звучавшие почти невинно, намеки на
сексуальную сферу. В исполнении Рецептера принц
датский был в первую очередь высокомерно брезглив. Это многое объясняло. В
такой трактовке причиной неуверенности Гамлета оказывалось его интеллигентское
чистоплюйство, принцу просто очень не хотелось марать руки, а отношения с
Офелией в его системе ценностей занимали явно последнее место. В полном
соответствии с традициями романтической мелодрамы, зрителю предлагалось
посочувствовать герою, чья слабость так по-человечески трогательна и понятна.
В
своем фильме 1964 года Г. Козинцев, в общем, сохранил концепцию театральной
постановки, осуществленной десятилетием раньше. Но если Б.
Фрейндлих играл в Гамлете интеллигента старой закалки, так сказать, “из
бывших”, то в трактовке И. Смоктуновского принц датский был человеком новейшего
времени, порожденным эпохой середины ХХ века. Гамлет, сыгранный
38-летним актером, прошедшим войну, плен, полулегальное существование в местах,
где обитали преимущественно ссыльные, вобрал в себя жизненный опыт и, казалось,
с самого начала был лишен каких бы то ни было иллюзий.
Единственный современник зрителя среди галереи театральных масок, созданных
прекрасными актерами в абсолютно условной эстетике, Гамлет Смоктуновского
проживал на экране экзистенциальную драму нормального человека, оказавшегося
среди сумасшедших и закономерно принимаемого за сумасшедшего. Зачем жить в
мире, где намеренно и последовательно отринуты все понятия о нравственности, —
так расшифровывался в фильме смысл вопроса “Быть или не быть”. Самый
интеллектуальный актер советского театра и кино превратил шекспировскую
трагедию в интеллектуальную драму.
Владимир
Высоцкий играл Гамлета в Театре на Таганке в постановке Юрия Любимова с 1971-го
по 1980 год — в возрасте от тридцати трех до сорока двух лет. В этой роли, как,
впрочем, и в других своих ролях, он более всего был похож на отставного
офицера, возможно, побывавшего в горячих точках, а теперь оказавшегося не у дел
и не сумевшего вписаться в нормальную мирную жизнь, которая, с его точки
зрения, только притворялась мирной и нормальной. Такой Гамлет не мог принять
тотального лицемерия, окружавшего его со всех сторон. У него в голове не
укладывалось, “что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем”
— эта фраза из пастернаковского перевода в устах
Высоцкого передавала неподдельную потрясенность. Для принца главным жизненным
законом было непреложное следование кодексу чести. Ему приходилось мучительно
искать не самый прямой путь к восстановлению справедливости, поскольку прямой
путь уравнивал его с Клавдием. Гамлет Высоцкого, не
страдавший ни слабостью, ни нерешительностью, ни неуверенностью в правоте
своего дела, был мучим комплексом порядочности и от окружающих требовал того
же. Но все они были несоизмеримо слабее его и, даже если хотели, не могли
соответствовать его требованиям. Честь, честность и порядочность не были
востребованы в мире, окружавшем героя. Вновь возникала романтическая мелодрама
одиночества сильной, цельной личности среди толпы ничтожеств.
С
мелодраматизмом полемизировали две постановки “Гамлета” конца 70-х, одна из
которых была сочтена неудавшейся (Театр им. Ленинского комсомола, 1977,
режиссер А. Тарковский), а вторая осталась неосуществленной (Центральное
телевидение, 1980, режиссер А. Эфрос). Оба актера, выбранные режиссерами на
главную роль — сорокадвухлетний А. Солоницын у
Тарковского и тридцативосьмилетний А. Калягин у Эфроса, — никак не
ассоциировались с образом романтического принца. Оба режиссера сознательно
лишали Гамлета исключительности, стараясь представить его обычным
среднестатистическим персонажем. Шекспировский сюжет
становился полем для эксперимента: что будет делать такой, ничем не
примечательный, совсем не героический герой, если на него ни с того ни с сего
возложат задачу восстановить нарушенный миропорядок? Какие способы
решения возникшей проблемы будет изыскивать? Так трагедия вновь превращалась в
драму, на сей раз почти производственную.
Отечественные
постановки “Гамлета” советского периода обнаруживают четкую закономерность.
Зерном конфликта во всех без исключения случаях является противостояние героя и
социума, по разным причинам неизменно враждебного герою. В этом противостоянии
субъективная правота всегда оказывается на стороне героя. Такой конфликт
является принципиально не трагедийным, поскольку в нем нет заведомой
неразрешимости. Трагический конфликт объективно требует принесения жертвы ради
восстановления нормы. Здесь же ни явной необходимости в жертве, ни очевидного
способа восстановления нормы нет.
Неправильно
устроенный социум — это еще не все мироздание, а лишь часть его. Другими
словами, если Дания — тюрьма, то это не значит, что весь мир — тюрьма.
Несправедливое общество можно исправить, и рано или поздно оно будет
исправлено, это лишь вопрос времени — такой вывод следует из гуманистической
философии, современником которой был Шекспир, и из идеологии, которой была
пропитана вся советская культура вне зависимости от того, кто и как к этой
идеологии относился. А вот как жить, когда время вывихнуло сустав, — это
серьезная проблема для героя, родившегося не в самый удачный исторический
момент, понимающего это и не желающего жить по законам вывихнутого — или, если
угодно, свихнувшегося — века.
Жанр
зависит от того, каков этот герой, находящийся в разладе со временем. Если он
страдает только из-за того, что время “неправильное”, и, как может,
противостоит несправедливости — тогда он герой драмы, как ибсеновский
“враг народа” доктор Штокман (он же Стокман), и его не жалко, поскольку он знает, на что идет,
и его выбор осознан и ответствен. Но, возможно, причина его проблем вдобавок к
этому коренится в нем самом, то есть он — по своей слабости или, наоборот,
излишней мощи — почему-либо не подходит на роль героя драмы, оказываясь либо
мельче, либо крупнее ее. Тогда его жалко, и из драматического героя он
закономерно становится мелодраматическим.
Драматический
герой — нормальный, адекватный человек, который сам не лезет на рожон и лишь
под напором внешних обстоятельств оказывается втянут в
конфликт. Мелодраматическим герой становится в двух случаях. Он может не
вписываться в обыденную жизнь и совершенно не принимать действительность в силу
незаурядности своей натуры — ему для этого не нужны ни персонифицированные
злодеи, ни наличие мирового зла. А может, наоборот, прятаться от реальной жизни
из-за своей инфантильной незащищенности, будучи неспособным к социализации вне
зависимости от того, как устроено отторгающее его, как ему кажется, общество.
Шекспировская пьеса о датском принце узнаваемо обрисовывает все эти три
варианта.