Эссе
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2016
Шекспировед
Джонатан Бейт в своей книге “Гений Шекспира” (“The Genius of Shakespeare”)
рассказывает об универсальной притягательности Шекспира для людей разных наций
и эпох, о том, как его пьесы ставят матросы на корабле, попавшем в штиль,
читают в южноафриканской тюрьме и в Третьем рейхе, а в конце внезапно замечает:
если бы Непобедимая Армада доплыла до Англии или движение Контрреформации
победило протестантизм в Европе, я бы сейчас писал все то же самое, но о Лопе де Вега.
Мысль
понятна: универсальность гения и проникновение его слова в сердца читателей
очень сильно зависят от историко-политической конъюнктуры. Если бы Испания, а
не Англия стала европейским гегемоном, то она бы и распространяла свой язык и
культурные стандарты сперва в качестве иерархически престижных,
а потом и единственно приемлемых. Рецепт карьерного успеха в редкой должности
“универсального гения” включает не только своевременное рождение в одной из
ведущих держав своей эпохи, но еще и в той, которая в последующие века не
потеряет, а приумножит свои позиции.
Культурно-исторически и политически обусловлена вся
траектория славы. Первые сомнения в шекспировском авторстве появились в начале
XIX века — ровно в тот момент, когда умами начала овладевать романтическая
концепция “гения”, чья жизнь должна отражать его творчество и наоборот. Именно
тогда публика стала интересоваться личной жизнью авторов, чего раньше не было,
а гению стали прощать адюльтер, инцест, приступы неконтролируемого гнева и
неоплатные долги — но не раздачу денег в рост и скупку городской недвижимости,
а также мещанское происхождение и “неблагородную” наружность. В рамках этой
парадигмы существовали и рассматривались читателями все curled
darlings[1]
эпохи: Бернс, Байрон, Шелли, Шиллер, Гёте. Невооруженным глазом видно, как
сильно эта концепция обязана наполеоновской легенде.
До эпохи
европейского романтизма вопрос, на котором стоит все антистратфордианство:
“Достаточно ли автор хорош для своих произведений?” — просто не приходил никому
в голову. Несчастный, злобствующий Роберт Грин в памфлете “На
грош ума, купленного за миллион раскаяний” обвиняет Шекспира в жадности и
плагиате — то есть в том, что он ворует по мелочи у других авторов (возвышенных
и образованных “университетских умов”, не чета разным выскочкам), но не в том,
что за “тигра в актерской шкуре” пишет кто-то другой. Бен Джонсон ворчал
насчет small Latin and less Greek[2]
своего прославленного друга и конкурента, но это не наводило его на подозрение,
что выпускник провинциальной грамматической школы не мог написать “Троила и
Крессиду”, “Антония и Клеопатру”, “Юлия Цезаря” и “Кориолана”. Возможно потому, что он, образованный современник, лучше, чем
позднейшие разоблачители Барда, видел в этих пьесах многочисленные фактические
ошибки (даже на уровне тогдашних познаний об античности): часы с боем и шляпы с
полями в Древнем Риме, Одиссея, цитирующего Аристотеля, троянских и греческих
воинов, на куртуазный манер привязывающих к шлемам рукава своих возлюбленных.
Географические
ошибки у Шекспира также общеизвестны: морской берег Богемии, корабль в “Двух
веронцах” плывет из Вероны в Милан, Просперо с дочерью плывут из Милана по
Адриатическому морю. Похоже, автор, полагавший, что в Италии каждый город —
портовый, вообще никуда из Англии не выезжал, а все свои сны Италии златой
заимствовал у Чинтио и Банделло[3].
Тот же
Бен Джонсон очень смешно спародировал шескпировские
притязания на дворянство в пьесе “Всяк в своем нраве”, в которой герой-трактирщик
хвастается своим гербом с кабаньей головой и девизом “Не без горчицы!” За три
года до постановки пьесы Шекспир, используя родственные связи своей матери Мэри
Арден[4],
добился дворянского герба с девизом “Non Sans Droit” — “Не без права” (что
и само по себе звучит довольно двусмысленно).
Что-то
подсказывает, что конъюнктурная обусловленность посмертной репутации не очень
бы смутила самого автора. Борхес описывает, как критики в
несуществующем Тлене “выбирают два различных произведения — к примеру, “Дао Дэ
Цзин” и “Тысячу и одну ночь”, — приписывают их одному автору, а затем
добросовестно определяют психологию этого любопытного homme
de lettres”[5].
Если что и можно сказать определенное о том, кто написал ныне признанный
“шекспировский корпус”, так лишь то, что это был изумительный конъюнктурщик.
Он пишет
всеми стилями и во всех жанрах, именно тогда, когда этот стиль и жанр
становятся популярны. В моде кровавые трагедии мести в
духе Сенеки — пишем “Тита Андроника”. Публике нужно побольше патриотизма — пишем подряд три части “Генриха VI”,
“мочим” Жанну д’Арк. В фаворе граф Эссекс — упоминаем
его в прологе к “Генриху V”. Взошел на престол новый король Иаков I Стюарт,
который увлекается мистицизмом, — пишем пьесу с ведьмами и чтением будущего в
зеркале, причем в процессии будущих монархов является и сам король-объединитель
Англии с Шотландией, получающий соответствующие актуальные политические
комплименты. Да, он еще помешан на идее, что может в силу своего королевского
происхождения лечить золотуху прикосновением — помянем там же и золотуху. Когда
труппа переезжает с открытой площадки “Глобуса” в “Блэкфрайерс”,
где помещение закрытое и есть всякая театральная машинерия
— в пьесах немедленно появляются ночные сцены, интерьерные сцены, эффектные
полеты на орле, явления героя из сундука (“Цимбелин”)
и оживления статуй (“Зимняя сказка”). Кстати, трагедии с членовредительством
тогда из моды вышли, в тренде — романтические сказки с путешествиями и
волшебством, всякие Аленькие цветочки —
пожалуйста, “Перикл”, “Цимбелин”, “Буря”. Эту моду,
надо признать, Шекспир сам частично и ввел, к тому моменту
уже выбившись из подражателей в трендсеттеры.
Один из
существенных аргументов против идеи, что кто-то из елизаветинских аристократов
или ученых решил использовать псевдоним для достижения максимальной творческой
свободы, состоит в том, что воспользовался он этой
свободой довольно странно — реагируя на каждый чих заказчиков, спонсоров и
приходящей публики.
Попытаться
вывести авторский портрет из шекспировских произведений тем труднее, что образ
этот, по свойству драматургического жанра, по необходимости двусмыслен.
Драматург говорит за всех персонажей всеми голосами, а Шекспир еще и доводит
эту этическую нейтральность до невиданных раньше — и редко встречающихся после
— степеней.
Сюжет
“Ромео и Джульетты” пародируется дважды: сперва нежно-лирически в “Сне в летнюю ночь”, потом исключительно злобно в “Троиле и Крессиде”. “Отелло” — по сюжету семейная комедия
(ревнивый муж, невинная жена, сметливая камеристка — почти “Виндзорские
насмешницы”), внезапно свернувшая не туда. Несколько пьес, называемых в
литературе проблемными (“Мера за меру”, “Троил и Крессида”, “Все хорошо, что
хорошо кончается”), вообще не комедии, не трагедии — кажется, основная цель их
автора состоит в том, чтобы вызвать в читателе острое чувство неловкости.
У
Шекспира все герои умны и остроумны — даже сценические “дураки”,
особенно они! — каждый в изложении своих мотивов убедителен и требует — и
получает — читательское сочувствие. Предшественник Шекспира Кристофер Марло (которому Шекспир многим обязан и которого,
единственного из современников, прямо цитирует) наивно выводил своих злодеев на
авансцену и заставлял произносить монологи о собственном злодействе.
Шекспировские Ричард III и Яго говорят с аудиторией через плечо и
убедительностью своей страсти превращают зрителя-читателя сперва
в заложника, а потом в сообщника.
При этом
довольно бессмысленно рассуждать, “понимал” ли автор своих злодеев и героев и
не изобразил ли в ком из них себя. Потому что автор этот амбивалентен, как сама
жизнь, говорит на всех языках и принимает любой облик. Он ни за католиков, ни
за протестантов, ни за трибунов, ни за Кориолана. Ричард III — чудовище, но он
и герой, и умирает, как рыцарь, а не как тиран и наниматель киллеров.
Смерть с мечом в руках даруется и Макбету, спасая от того морального
ничтожества и депрессии, в которые он впал после смерти жены. “Генриха V” можно
прочитать как патриотическую агитку и как антивоенный памфлет. “Гамлета” можно
читать вообще как угодно. Фальстаф — комический персонаж, но смерть его
трогательна, а сцена, где его отвергает бывший друг, принц Хел,
ставший королем, — трагична (и бросает мрачную тень на героя-короля, выставляя
его бессердечным автократом, который, надевши корону, немедленно отторгает от
себя все человеческое). Белокурый возлюбленный из сонетов — легкомысленный развратник, но он же и воплощение всего прекрасного.
Просперо — маг, и Просперо — тиран.
Политические
взгляды Шекспира часто называют аристократическими, основываясь на его недоброжелательном
отношении к бунтующей толпе. Действительно, дважды в его пьесах революционные,
так сказать, массы убивают образованных людей. Во II части “Генриха VI”
восстание Джека Кейда провозглашает запоминающийся
лозунг “Первым делом убьем всех юристов”, и тут же какого-то несчастного клерка
по имени Эммануил велят повесить за “антинародную” грамотность, нацепив на шею
перо и чернильницу. В “Юлии Цезаре” возбужденные римские граждане, схватив не
того Цинну и узнав, что это не Цинна-заговорщик, а Цинна-поэт, немедленно
переориентируются: “Убьем его за плохие стихи!” (Может, стихи и правда плохие?
— невольно задумается читатель.) В “Кориолане” главный герой — победоносный
полководец, спаситель отечества, и его мать — образец всех традиционных римских
добродетелей, с презрением отзываются о римских электоральных процедурах и
оплакивают необходимость завоевывать симпатии вонючего
плебса ради достижения желанной консульской должности.
Беда в
том, что все эти примеры кажутся однозначными только вне контекста. Шекспировского
Кориолана вполне можно назвать социопатом (а мать
его, Волумния, — вообще довольно монструозная
женщина), и презрение к несимпатичному демосу доводит его в финале до самого
натурального национал-предательства — сговора с
врагами Рима, вольсками. Английские бунтовщики из
“Генриха VI” имеют все основания и для возмущения в целом, и для недоверия к
юристам, в частности, а толпу из “Юлия Цезаря” явно провоцируют в политических
целях, причем никакие не плебейские трибуны, а интриган Марк Антоний.
И так —
везде. Знаменитая речь Одиссея о “степени” (degree),
о порядке, что движет солнце и светила, часто считается выражением позиции
автора. Увы, хотя Одиссей и выглядит наиболее разумным среди пародийных греков
и троянцев циничной пьесы “Троил и Крессида”, речь свою он произносит в
двусмысленном контексте: пытается стравить Ахилла и Аякса путем фальсификации
голосования жребием.
Если,
пренебрегая преградами, которые ставит на этом пути шекспировская
амбивалентность, попробовать в самом деле понять,
каковы могли быть общественно-политические взгляды нашего неуловимого автора,
то картина возникает приблизительно следующая. Как всякий человек, преуспевший
в своем деле, Шекспир явно считал существующий порядок вещей если не
правильным, то, по крайней мере, предпочтительным по сравнению с хаосом.
А
степень его жизненного успеха была значительнее, чем обычно полагают: он не
просто, приехав ниоткуда, за двадцать лет своей карьеры стал первым драматургом
и одним из первых поэтов в Лондоне, но и буквально озолотился на театральных
паях. Его многие ненавидели — достаточно почитать хоть Роберта Грина, да и друг
Джонсон его очевидным образом недолюбливал.
Но,
кажется, его столь же мало заботила театральная ревность, сколь интересовал
театральный успех. А все заработанные деньги он переводил в
родной Стратфорд и вкладывал в землю и недвижимость:
в конце жизни он купил для своей семьи самый большой дом в городе.
Следуя принципу “где сокровище ваше, там будет и сердце ваше”[6],
из этих фактов можно извлечь гораздо больше понимания его жизненных
приоритетов, чем из широко разрекламированных двусмысленностей со “второй по
качеству кроватью” в завещании.
Судя
по всему, он понимал силу денег, в том числе в зловещих ее проявлениях:
свидетельство тому “Тимон Афинский” и “верный аптекарь”
из “Ромео и Джульетты” (но не Шейлок: “Венецианский купец” — пьеса не о
деньгах, а об обидах, мести и милосердии). Жалобы на социальное
неравенство в сонетах, однако, — это жалобы не на бедность, а на низкий престиж
профессии: в ту эпоху деньги сами по себе еще не покупали положения в обществе
(если они когда-либо вообще его способны купить).
Его
завораживала материя права, язык и образность юриспруденции. Шекспировские
метафоры всегда конкретны, и очень часто — чем позже написан текст, тем чаще, —
свои сравнения он извлекал из судебной и финансовой практики. Весь сонетный
цикл во многом строится на образах кредитора и должника, аренды, займа, долга,
процентов по долгу.
Нет
более дешевого и популярного приема постановки шекспировских пьес, чем “осовременивание”: переодевание персонажей в более или менее
приближенные к нашему дню костюмы. Особенно страдают как раз “политические”
драмы — исторические хроники и “Юлий Цезарь”. Куда чаще видишь Ричарда III в
нацистской форме, чем в доспехах, хотя шекспировский Глостер никак не Гитлер:
он не государственный строй хочет изменить, установив личную тиранию, а в
существующей системе занять место, которого, как он считает, достоин больше,
чем его старшие братья.
Универсальность
шекспировских персонажей вовсе не в том, что они могли бы жить в любое время, а
в том, что они выражают чувства и мысли, любому времени внятные, — дьявольская
разница, как сказал бы Пушкин. Романтический век, от которого мы во многом
наследуем наши представления о художнике и творчестве, был вынужден придумывать
альтернативного Шекспира: аристократического и конспирологического,
— не смирившись с оригиналом, одновременно приземленным и неуловимым.
Насколько
неловко сидят современные одежды на Макбете и Марке Антонии, насколько же легко
и естественно представить себе Шекспира сейчас — в нашей эпохе, с ее
специфическим сочетанием корысти, тщеславия, отстраненности, оригинальности и бесстыдства. Он бы, конечно, писал сценарии в Голливуде и
сериалы для HBO[7]:
патриотические боевики, пеплумы и байопики[8],
романтические комедии с переодеваниями под Рождество, триллеры с привидениями,
разнообразную резню бензопилой. С Тарантино они бы
написали совместный сценарий. “Netflix”[9]
бы на него молилась. Он бы брал чужое и переписывал до неузнаваемости,
придумывал новые слова и занимал таблоиды и соцсети
двусмысленностью своей ориентации и многослойной личной жизнью. (“А вы знаете,
что у него в провинции осталась жена и дети?!”) Строго следил бы за выплатой
гонораров, инвестировал и раскладывал все яйца по разным корзинам. И
контрабандой, между поцелуем и перестрелкой — на заднем плане, в случайной
реплике, в избыточном монологе, в туманном финальном кадре перед самыми титрами
— прятал бы свою ускользающую правду, которую мир ловил, но не поймал.
[1] Любимцы (англ.) (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, — прим. ред.)
[2] Чуток латыни и еще меньше греческого (англ.).
[3] Джамбаттиста Джиральди Чинтио (1504 — 1573) — ученый гуманист и писатель. Автор книги “Сто сказаний”, из которой позаимствован сюжет “Отелло”. Маттео Банделло (1485-?) — итальянский новеллист Средневековья, у которого Шекспир позаимствовал сюжет “Ромео и Джульетты”.
[4] Мэри Арден была по происхождению джентри — мелкопоместной дворянкой, но принадлежала к младшей ветви знатного древнего рода Арденов. См.http:/en.wikipedia.org/wiki/Arden_family. (Прим. автора.)
[5] Хорхе Луис Борхес. Тлен, Укбар, Орбис Терциус / Перевод Евгения Лысенко. — Амфора, 1999. (Прим. автора.)
[6] Мф. 6:21.
[7] Американский кабельный телеканал.
[8] Пеплум — жанр исторического кино (например, “Клеопатра”); байопик — фильм-биография знаменитой личности.
[9] “Netflix” — американская компания, поставщик фильмов и сериалов на основе потокового мультимедиа; основана в 1997 г.