Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2016
“Кровь любви и стремление к
бездне…”
Владимир
Колязин Мейерхольд,
Таиров и Германия. Брехт, Пискатор и Россия. Очерки
русско-немецких художественных связей. — Saarbrücken:
Palmerium academic publishing, 2013
Вынесенная
в заголовок фраза принадлежит немецкому поэту Готфриду Бенну.
Она точно характеризует совмещение острой чувственности и метафизики, так
переплетающихся в театральных исканиях русского и немецкого сценического
искусства двух предвоенных десятилетий. “Русский театр — произведение игровой и
зрелищной стихии русского человека. Наш театр — попытка сделать наглядными наши
идейные конструкции. Русский театр ведом зрителем, а наш — ведет зрителя. Их
театр — ожившая история природы. А наш —
патологическая анатомия”. Это меткая формула, произнесенная в 1920-х годах
немецким историком театра Стефаном Хартенштайном, и
сегодня побуждает размышлять о притяжениях и отталкиваниях немецкой и русской
театральных систем. Разумеется, внутри этих систем множество собственных
полюсов и векторов. Станиславский — это не Таиров, а Таиров — это не
Мейерхольд. Но сущностное зерно эстетики российских театральных трупп немецким
критиком, пожалуй, схвачено верно. “У русских —
фантастическая насыщенность выражаемых страстей” — этот тезис стал повсеместен
в немецкой театральной периодике 1920-х годов.
Основательная,
насыщенная огромным фактическим материалом книга известного отечественного
театроведа Владимира Колязина позволяет увидеть
заинтересованное движение навстречу друг другу немецких и российских режиссеров
в 20-30-е годы прошлого столетия. Книга демонстрирует огромный интерес к
познанию друг друга, колоссальный масштаб обменных процессов в сфере
театрального искусства. “Обменных” — не только в смысле взаимных визитов, а в
смысле обоюдного перетекания приемов сценической выразительности,
заимствований, подражаний, использования находок друг друга. Как
свидетельствуют тщательно подобранные критические статьи, фрагменты эпистоляриев, в эти десятилетия не было недостатка ни в
страстных упреках друг к другу, как не было недостатка и во взаимном восхищении. Стоит оценить такт и
осторожность В. Колязина в обобщениях: скорее автор
предоставляет говорить самому материалу, документу — противоречивому,
многослойному. Но все же если попытаться интегрировать действующие в это время
в европейском театре силы, то можно признать: интерес Брехта и Пискатора к тому, что делалось в России, — был гораздо
основательнее, сильнее, чем мера внимания Таирова и Мейерхольда к природе
немецкого сценического искусства.
Да,
“влияние в первые десятилетия ХХ века идет с Востока на Запад, а не наоборот”.
Эта догадка Таирова потенцировала его силы, его большую внутреннюю
убежденность, самовластие его таланта. Виртуозность воплощения в таировском спектакле того, что позже отметят как
“танцевальные формы красоты”. Как точно и справедливо заключает в последней
части книги В. Колязин, “Таиров, пожалуй,
скорректировал экспрессионистскую традицию немецкого театра в сторону большей
живописности и пластической динамики”. Да, это так. Таиров был сильный,
волевой, изобретательный постановщик и влияние его очевидно. В итоге такие
рафинированные мастера европейской культуры, как Жан Кокто и Пабло Пикассо
объявили себя поклонниками русского режиссера.
Вместе
с тем, начиная с середины 1920-х годов, Всеволод Мейерхольд также расценивается
немцами в качестве главной точки отсчета. Но эстетика Мейерхольда многопланова.
В ней много новаторских претворений духа эпохи, а вместе с тем — и несомненные
опосредованные метаморфозы влияния немецкой культуры, хотя бы в силу
происхождения мастера, как это особо акцентирует автор книги. Синтез
театрального действа Мейерхольда с его ансамблевостью,
отточенностью и дисциплинированностью каждого жеста порождал пленительную ауру
спектакля, незабываемую суггестию впечатления.
Особую
миссию в немецком десанте русского театра явила и театральная живопись. Одни только имена Экстер, Фалька,
Поповой, Рабиновича, Веснина, Кузнецова, Альтмана — это целое созвездие фигур
первой величины, предопределивших нерв, эмоциональность, экспрессию
сценографического решения постановок.
Нельзя
не упомянуть и о влиянии на сценическое искусство живописи и поэзии немецкого
экспрессионизма первых десятилетий ХХ века. Сегодня мы привыкли к
утрированно-резкому рисунку, съехавшей в сторону и опрокинутой композиции,
фантасмагорическим портретам Эрнста Кирхнера, Георга Гроса, Отто Дикса и склонны
причислять их к золотому фонду мирового искусства. Как привыкли и к
поэтическому слогу Георга Тракля, Готфрида Бенна с бередящим отчаянием, вызывающе-терпким эротизмом их
лирики. Власть взвинченной, нервной эстетики экспрессионизма, разумеется, с
лихвой ощутил и немецкий театр. Искусство экспрессионизма не очень ценит
зеркально-событийное воссоздание жизни. Для него гораздо важнее сущностное,
потаенное содержание, способное прорваться на поверхность в неожиданных, трудноузнаваемых, деформированных ликах. Именно так
немецкий театр находил свои метафоры для претворения грешно-взбаламученной
жизни человека, потерявшего себя в этом мире. Человека, сбившегося с пути,
изведенного бессмысленной схваткой с враждебным окружением, с обманной любовью;
в жизни которого спуталось “чередование смерти и цветенья”, “кровь любви и
стремление к бездне”, а “сперма слабосильна как слюна” (Готфрид Бенн).
Достигнутый
в 1920-е годы максимум в интенсивности театральной жизни России и Германии
порождал молниеносность обоюдных реакций, обретений и взаимообогащений. Как
точно характеризует этот процесс В. Колязин: “И
Мейерхольд, и Таиров, и Пискатор обожали подбрасывать
в чужие гнезда яростных кукушат своих постановок”. Процесс этот был спонтанным
и незапрограммированным. Панорама самобытных и непохожих ярких постановок
провоцировала участников на теоретические обобщения. Время от времени
театральные критики, да и сами режиссеры, могли схлестнуться в споре:
обсуждалась природа натуралистического театра и условного театра как тезиса и антитезиса театрального искусства вообще.
Однако
какой бы фантасмагорический язык не порождался разными театральными системами,
успешность одной и другой объяснялась их внутренней
театральностью как таковой. Поясню этот тезис: при всей неординарности и
самобытности, если перед нами Театр с большой буквы, — это всегда нечто
большее, чем литература. Театр — это не инсценировка литературы, не иллюстрация
текста. И зрелищный, и хлесткий, как и психологический, и
условный театр исходят в своей выразительности из специфического языка театра:
интонации голоса, тембра актера, его пластики, жеста, особо выстроенных
мизансцен, освещения, костюмов, сценографии, музыки и так далее, и так далее.
Все перечисленное в полной мере “работало” в совершенно непохожих спектаклях как немцев, так и русских. И второй критерий —
это подтекст действия, то незримое
переживание, которое окутывает сценическую историю, диалоги, сюжет. Хорошо
выразил такое ощущение Пастернак, как-то обронив фразу о том, что “слова у М. Алданова не отбрасывают тени”. Вот именно эта тень,
отбрасываемая сценическим действием, атмосфера, иносказание — если они есть —
оправдывают сколь угодно “острый концепт” спектакля, не давая ему превратиться
в агитку, в дидактику, “подрессоривая” любое прямое высказывание многомысленностью театрального целого.
Характерно,
что именно в 1920 и 1930-е годы в западной теоретической мысли был популярным
такой эстетический тезис: “В здоровом обществе художник усиливает его здоровье.
В больном обществе художник усиливает его болезнь” (Л. Мэмфорд).
Фраза броская и запоминающаяся. Но, кстати сказать, выдающийся немецкий
мыслитель Теодор Адорно резко критиковал ее. В самом
деле, если мы соглашаемся с этим тезисом, то смотрим на режиссера, литератора,
художника лишь как на транслятора того состояния, в котором он находится. По принципу: что вижу, то
и пою. Разумеется, сама природа творчества противится такому механическому
взгляду. Творчество выталкивает художника в такие области и наития, приблизиться к которым вне языка искусства он был бы не в
состоянии. Творчество не способно застыть на “сканировании ситуации”, оно
всегда есть некое приращение бытия,
выход за границы данного мира, это — весть, это — откровение, переживание
которого зачастую превышает наши возможности адекватного вербального изложения.
Так
и с оценкой величия, масштаба, самобытности, оригинальности немецкого и
русского театра. Одни настойчиво декларировали театр как “увеличительное стекло
жизни”. Другие горячо утверждали первичность его возможностей создавать мир
грез, фантазии, вымысла. В итоге, как мы понимаем, дилемма эта ложная по сути. Театр пробуждает отклик, заразительность.
Режиссер держит и не отпускает зрителя. Аллюзии, скрытые смыслы спектакля
предопределяют его долгую жизнь. И все это — театр. Искусство, способное
акцентировать значимость разных полюсов жизни, бесконечного спектра
человеческой аффективности. Надо отдать должное
Владимиру Колязину, автору этой так тщательно
собранной, выстроенной книги: он словно штурман помогает навигации читателя,
помогает ему селиться в разных театральных мирах и обживать их. Самому
погружаться в стихию такого противоречивого, непричесанного бурного
театрального процесса русско-немецких связей, где перемешаны высшие порывы духа
и бытовые мотивации, где большой талант обнажает наши надежды, порывы, желания.
Со
страниц книги драматические судьбы немецкого и советского театрального
авангарда предстают в неизвестных нам прежде пересечениях и деталях. Все это
побуждает еще раз задуматься о потенциальных возможностях развития и масштабах
потерь искусства того времени. Уже первое издание этой книги (ГИТИС, 1998)
вскоре стало учебным пособием для студентов театральных вузов по немецкому
театру в его связях с русским. Нет сомнения, что и нынешнее, в два раза
расширенное и дополненное за счет материалов о немецких импульсах исканий
Мейерхольда, о широте его “интернациональных связей”, будет востребовано
специалистами, студенчеством, широкой аудиторией театра.