Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2016
Весь
мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры.
Шекспир
Как вам это понравится (II, 6)
Гамлета
походя называют гением <…> Если Гамлет гений, то это или гениальный поэт, или гениальный артист.
И. Анненский
Проблема Гамлета
И только
на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих
уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?
И. Ильф, Е. Петров
Золотой теленок (XXXV)
1
Статьи
Иннокентия Анненского мне читать трудно. Они написаны сто с лишним лет назад и
в манере мне, в общем, чуждой. Проза поэта: импрессионистические прозрения,
авгурские недомолвки, неуловимые ассоциации… Нужна настройка на единую волну
с автором. И лучше бы это было написано, по выражению моего любимого коллеги, в
столбик. Тогда другое дело. Тогда любые в
бархат ушедшие звуки, какие угодно невозможно,
все эти вэ, эти зэ, эти эм и даже тю-тю после бо-бо схватываются на лету,
без вопросов.
А
статьи приходится одолевать с усилием — то и дело заглядывая в комментарии и в
обсуждаемые тексты. Про Гончарова и Обломова еще более или менее понятно, а про
юмор Лермонтова в “Тамани” — ну никак. Тем более что в самой “Тамани” ничего
загадочного — кроме несложной игры в загадочность — как будто нет, и где там какой-то
юмор, да еще в противовес Гоголю, ума не приложу.
Не
хватает простого ощущения, что я — собеседник автора, что он обращается к
кому-то вроде меня. А чтение с комментариями дает лишь иллюзию взаимопонимания,
некое условное соглашение о намерениях, поскольку пропадают оттенки интонации,
которые вообще важны для ориентировки в чужом дискурсе и совершенно необходимы
при попытках следовать за прихотливой тропикой поэта-эссеиста.
Бывает,
конечно, хуже. Шекспир писал еще тремя столетиями раньше, плюс на другом языке,
но сегодня и англоязычному читателю не обойтись без глосс и комментариев, часто
разноречивых. А понимать “Гамлета” очень хочется. Он, разумеется, переведен,
причем лучшими мастерами, да я и по-английски знаю прилично, и перечитывал его
неоднократно, и смолоду видел на сцене в исполнении таких звезд, как Майкл
Редгрейв и Пол Скофилд, а потом на экране со Смоктуновским и на “Таганке” с
Высоцким, но непосредственного понимания, чтó это за человек и
чтó им движет каждую минуту сценического времени, у меня нет. Какой в
его речах и позах каждый раз процент притворства, какой — иронии, какой —
любви, философствования, самоуничижения, отчаяния, я по большей части вычисляю
и прикидываю, а не чувствую.
Многие
места, конечно, попадают в точку.
Например,
когда в фильме Козинцева (1964) Гамлет-Смоктуновский пропевает с эдаким
высокомерно-ироническим надрывом: “На мне игра-а-ть нельзя-а-а-а!” (в ответ на
попытки Розенкранца и Гильденстерна манипулировать им, хотя, как выясняется,
Гильденстерн не умеет играть даже на предназначенной для этого флейте).
Или
когда, перечитывая в энный раз “Гамлета”, вдруг впервые замечаешь ремарку в
конце III действия, после знаменитой сцены с Гертрудой: “Уходят врозь, Гамлет —
волоча Полония” (перевод Лозинского).
У Пастернака примерно то же: “Расходятся врозь, Гамлет — волоча Полония”. Я не поверил своим глазам и заглянул в оригинал,
так там прописан еще и “труп/тело”: “Exeunt severally; Hamlet, dragging in the body of Polonius”.
Мне
сразу вспомнилось похожее (думаю, не случайно) место у Пушкина. Заколов Дон
Карлоса, нового поклонника Лауры, и намереваясь — вопреки ее протестам:
“Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним?” — тут же приступить к
объятиям, Дон Гуан говорит: “Оставь его: перед рассветом, рано, Я вынесу его под епанчою И положу на
перекрестке” (сц. II).
О
пренебрежительном обращении с Полонием и его трупом напоминают в “Каменном
госте” и размышления Гуана перед статуей Командора:
Каким он здесь представлен исполином!
<…> А сам покойник мал был и [т]щедушен. <…> Когда за
Эскурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер, Как на булавке
стрекоза… — а был Он горд и смел — и дух имел суровый… (сц. III).
Ср.
ГАМЛЕТ (обнажая шпагу). Что? Крыса? (Пронзает
ковер.) Ставлю золотой, — мертва! <…> Я оттащу подальше потроха…
<…> / Да, вельможа этот Теперь спокоен, важен, молчалив, / А был
болтливый плут, пока был жив (III, 4)1.
Все
такое помогает подойти к Шекспиру поближе и как бы попробовать его на язык. И
все же — для меня — “Гамлет” во многом остается каким-то обязательным уроком
классики, с академической почтительностью рассматриваемым сквозь тусклое
стекло. А хотелось бы вбирать его так же бездумно и безусловно, как с ходу
глотаются тот же “Каменный гость”, ну и “Евгений Онегин”, “Ревизор”, “Мастер и
Маргарита”, романы о Бендере, шекспировский “Иван Грозный” Эйзенштейна…
Или,
скажем, отчасти шекспировский фильм Э. Рязанова “Берегись автомобиля!” (1966).
Отчасти — потому что в целом сюжет там все-таки не гамлетовский, а какой-то,
что ли, робингудовско-донкихотский. Но Гамлет в нем задействован, и играет его
— в самодеятельном спектакле внутри фильма, своего рода “Мышеловке”, — тот же
Смоктуновский. А режиссер самодеятельного театра (в исполнении Е. Евстигнеева)
произносит перед актерами программную речь о театре.
…Развитие народного самодеятельного
искусства идет вперед семимильными шагами. Веяния времени коснулись, наконец, и
нас, коллективов самодеятельности. Нас стали укрупнять, создавая, так сказать,
народные театры, можно сказать, из клубных команд формируют сборные.
<…>
Мы создаем сегодня новый народный театр.
<…> Наш <…> народный театр, создается, так сказать, из двух
дружественных коллективов. Э… из коллектива милиции и, так сказать, это… шоферов. <…>
Есть
мнение, что народные театры вскоре вытеснят наконец театры профессиональные! И это правильно!
Когда я работал в театре, и меня… это, ну
это неважно… и естественно, что актер, не получающий зарплаты, будет играть с
бóльшим вдохновением. <…> Ведь насколько Ермолова играла бы
лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка.
Звание народного театра ко многому
обязывает. <…> Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вилья"ма,
понимаете, нашего Шекспира?
Фильм
был очень злободневный, полный намеков, адресованных тогдашнему зрителю,
которые уже сейчас, не говоря о “через четыреста лет”, нуждаются в
комментариях. Расшифровки требует, например, намек на тотальный контроль
государства над искусством, содержащийся в перспективе вытеснения настоящих
театров “народными”, милицейскими, под руководством режиссера-неудачника, — по
некоторым признакам, бывшего футбольного тренера.
А
еще один намек, уже не злободневный, а высоколобо-интертекстуальный, состоял в
том, что замах на Шекспира включал, помимо очевидных перекличек, отсылку к
беседам Гамлета с актерами. Гамлет, как мы помним, хвалил их, восхищался их
умением вживаться в роль, учил не рвать страсть в клочья, интересовался их
успехами на лондонской сцене, близкой, понятное дело, не столько датскому
принцу, сколько его автору — английскому актеру и драматургу. И выяснялось, что
они страдают от неожиданной конкуренции:
ГАМЛЕТ. …Что это за актеры?
РОЗЕНКРАНЦ. Те самые, которые вам так нравились, — столичные трагики.
ГАМЛЕТ.
Что их толкнуло в разъезды? <…> Ценят ли их так же, как тогда, когда я
был в городе? <…>
РОЗЕНКРАНЦ. Они подвизаются на своем поприще с прежним блеском. Но в городе
объявился целый выводок детворы, едва из гнезда. <…> Сейчас они в моде
и подвергают таким нападкам старые театры, что даже военные люди не решаются
ходить туда из страха быть высмеянными в печати.
ГАМЛЕТ.
Как, эти дети такие страшные? Кто их содержит? <…> А позже, когда они
сами станут актерами обыкновенных театров… <…> не пожалеют ли они,
что старшие восстанавливали их против собственной будущности? <…> И
мальчишки одолевают?
РОЗЕНКРАНЦ. Да, принц. И Геркулеса с его ношей… (II, 2)[*].
Эпизод
— скорее всего, послуживший источником столь прозрачной речи евстигнеевского
персонажа о народных театрах (но опущенный в фильме Козинцева), — сегодня
кажется темным. Можно догадываться, что Шекспир имел в виду что-то для него и
его зрителей актуальное и потому понятное с полуслова, но для нас это типичный
случай, когда нужен комментарий. И шекспироведение его поставляет:
В отличие от <…> театров типа
шекспировского “Глобуса”, спектакли которых шли под открытым небом и были
рассчитаны на <…> разношерстную публику, представления закрытых театров
<…> предназначались для тогдашней культурной элиты. Труппы этих театров
состояли не из профессиональных актеров, но из мальчиков, специально обученных
пению и танцам. <…> “[В]ойн[а] театров” была в разгаре во время первых
представлений “Гамлета”. <…> [Н]а эмблеме [шекспировского] театра
“Глобус” был изображен Геркулес, держащий на своих плечах мир, <…> [т.
е.] юные актеры [закрытых театров] <…> одержали победу над <…>
игравшими в “Глобусе”2.
Но
одно дело — живо откликаться на эзоповские аллюзии в фильме Рязанова, а другое
— пытаться с комментарием в руках расслышать тональность насмешек Шекспира над
превратностями собственной театральной судьбы. Тем более что его “Глобус”
оказывается как раз не элитным, а “народным” театром3.
2
…Очередную
попытку проникнуться “Гамлетом” я сделал недавно, занимаясь предполагаемой
цитатой оттуда у Мандельштама. Заодно перечитал статью Анненского “Проблема
Гамлета” (1909)4, — и что-то до меня вдруг дошло.
Ну,
некоторый туман есть и там. А какие-то вещи, наоборот, могут показаться
банальностями. Привлекательными, симпатичными, но банальностями. Например, вот
это:
[В]се мы не столько сострадаем Гамлету,
сколько ему завидуем. Мы хотели бы быть им. <…> Мы гамлетизируем все,
до чего ни коснется тогда наша плененная мысль (с. 172).
Ну
да, ну да, Гамлет — герой пьесы, наш герой, мы — это он, он — это мы… Вроде,
ничего нового. Ну еще, что Гамлет особенно близок Шекспиру, что Гамлет, типа
alter ego (тем более что его сына, умершего за несколько лет до написания
трагедии, звали почти так же — Гамнет)5. Но на мучительный вопрос,
чтó стоит за каждой фразой Гамлета, what makes him tick, это само по
себе ответа не дает.
Впрочем,
Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что
констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар,
наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он
первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его
случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в
дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую
тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого
шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).
Гамлет уходит —
волоча Полония.
Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он
предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна,
показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский
развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня
важное курсивом:
Гамлет
и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества]
душ, среди которых теряется их собственная. <…>
Если тот — лунный мир — существует, то
другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и
годится разве на то, чтобы его вышучивать
и с ним играть. <…>
[Гамлет] даже сам не знает, что и как он
скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие
должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик,
небрежно роняя слова, но прислушиваясь к
голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему
отвечают. <…>
Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему
подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в
метафорах — он точно играет ими: уж не он
ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий?6
Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и
актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его
тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать
таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка
угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как
мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный
мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А]
главное, <…>тетради отберите у
актеров: что за чепуху они там говорят?..
Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу,
<…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это
крыса… Да позвольте, ваше высочество, она
рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней.
Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163-166).
Тут
мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на
Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в
Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он
предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной:
мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.
Метатекстуальность
литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью
о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер,
тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда —
студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде
всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что
исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и
с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.
Авторы
больше всего озабочены авторством и потому плодят “авторских” персонажей,
помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на
подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в
частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы,
персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром,
Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым,
Булгаковым.
Попробуем
увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа
—
Воланда, беседующего с буфетчиком из театра “Варьете” (“Вы когда умрете?”);
—
Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его “дядьке” из Киева (“Верите — раз!
Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…>
Вот до чего эти трамваи доводят!”);
—
мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного (“- Хороши ваши стихи,
скажите сами? — Чудовищны!”);
—
или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с
“Распознавания”, переходит к “Копированию” и заканчивает “Использованием”
(“Утилизацией”)7, а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене
(“О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в
свое время в роли Гамлета!”).
Из
“Гамлета” сразу вспоминается, конечно, “Мышеловка”, заказанная, поставленная, а
отчасти и написанная самим принцем8, но это лишь самая простая и
наглядная из многочисленных “пьес в пьесе”. В сущности, такова там почти каждая
сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и
разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит,
все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть
зрителями, нами.
Более
того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная
метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не
просто зрительская, а, так сказать, “следовательская”, шерлокхолмсовская, самым
почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших
Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор
представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за
“следователем” стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.
3
Анненский
эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и
убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего
знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по
возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием
будь то Гамлета или его партнеров.
I,
1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях
молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес].
Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит
заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений
[все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию]
молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы
перейдет к роли с речами].
I,
2. Король притворно мило держится с Гамлетом [играет роль доброго приемного
отца], тот реагирует недоверчиво и, более того, говорит матери, что
…горем удрученные черты / И все обличья,
виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может
быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и
мишура.
Горацио
рассказывает об интригующих явлениях призрака и его предположительном намерении
заговорить, описывает его внешность [следствие, свидетельские показания].
Гамлет обещает прийти на сторожевую площадку к полуночи и требует хранить все
это в тайне [дает режиссерское указание].
I,
3. Прощаясь с Офелией, Лаэрт учит ее, как держать себя с Гамлетом [режиссура];
затем Полоний дает ему сходные советы о том, как вести себя во Франции: Держи подальше мысль от языка, /А необдуманную мысль — от действий и т. п. [режиссура]; затем
Полоний вообще запрещает Офелии разговаривать с Гамлетом [то же].
I, 4. Призрак является Гамлету, тот обращается
к нему с вопросами, Призрак манит его за собой, Гамлет следует за ним
[режиссура со стороны Призрака].
I, 5. Призрак говорит с Гамлетом
[переходит от пантомимы к речам], сообщает ему повесть о своей смерти от рук брата, требует помнить о нем, отомстить
королю, но щадить мать [режиссирует поведение Гамлета]. Гамлет берется [в
сугубо текстуальных терминах] помнить:
Ах, я с таблицы памяти моей / Все суетные
записи сотру, / Все книжные слова, все отпечатки… <…> И в книге мозга
моего пребудет / Лишь твой завет… <…> Мои таблички, — надо
записать…
Вошедшим
Горацио и Марцеллу Гамлет обиняками дает понять, что узнал что-то ужасное, и
заставляет их поклясться (и Призрак вторит ему), что они никому не проговорятся
о том, что видели, и как бы странно он в дальнейшем себя ни повел, не станут
намекать, будто знают, в чем дело [режиссура их и собственного будущего
загадочного поведения, учитывающая следовательский интерес окружающих].
II,
1. Полоний подробно инструктирует своего слугу Рейнальдо, отправляемого к
Лаэрту во Францию, как разговаривать со знакомыми Лаэрта, чтобы получше
разузнать о его образе жизни и репутации [“разведывательная” режиссура,
включающая “показ” за обоих актеров]:
Прикинься, будто с ним знаком немного, /
Скажи: “Я знал его отца, друзей… <…> // “Отчасти и его; а, впрочем,
мало; / Но слыхивал, что он большой буян”… <…> // Твой собеседник…
<…> / Наверное, тебе ответит так: // <…> “Видал его вчера, или
намедни… <…> / И он как раз играл, или подвыпил…” <…> / “Я
видел, он входил в веселый дом”… <…> И видишь сам: / Приманка лжи
поймала карпа правды.
Офелия
показывает Полонию [актерская имитация], как странно вел себя с ней [играющий
роль сумасшедшего] Гамлет. Полоний пытается прочесть его поведение [как зритель/следователь]:
Здесь точно исступление любви…
<…> // Жаль, что за ним я не следил усердней. Я думал, он играет, он
тебя / Замыслил погубить; все недоверье!
II, 2. Король поручает Розенкранцу и
Гильденстерну выведать, в чем дело с Гамлетом [режиссура следствия]:
…Я вас прошу обоих, / Затем что с юных
лет вы с ним росли / И близки с ним по юности и нраву… <…> …своим
общеньем / Вовлечь его в забавы и разведать, / Насколько вам позволит случай,
нет ли / Чего сокрытого, чем он подавлен…
Они
повинуются и готовы ждать распоряжений [режиссерских
указаний].
Полоний
излагает королю свою [следовательскую] версию странного поведения Гамлета:
любовь к Офелии, отвергнутую ею, по его, Полония, указанию. Он настаивает на
безошибочности своего [следовательского] чутья, предлагает проверить свою
догадку [срежиссировать и поставить следственный эксперимент] с помощью Офелии
[актрисы] и при тайном участии короля и Полония [зрителей/следователей]:
Бывало ли когда-нибудь, скажите, / Чтоб я
удостоверил: “Это так!” — / А оказалось иначе? <…> // Вы знаете, он
иногда часами / Гуляет здесь по галерее. // <…> В такой вот час к нему
я вышлю дочь; / Мы с вами станем за ковром; посмотрим / Их встречу…
Все,
кроме Полония, удаляются, к нему выходит Гамлет, Полоний изображает дружелюбную
почтительность, Гамлет притворяется [актерство] сумасшедшим и читающим книгу и
под видом этого получает возможность в лицо издеваться над собеседником:
ПОЛОНИЙ. …что говорится, принц?
<…> //…в том, что вы читаете?
ГАМЛЕТ. Клевета, сударь мой; потому что
этот сатирический плут говорит здесь, что у старых людей седые бороды, что лица
их сморщенны… <…> …что у них полнейшее отсутствие ума и крайне
слабые поджилки; всему этому, сударь мой, я хоть и верю… <…>
…однако же считаю непристойностью взять это и написать; потому что и сами вы,
сударь мой, были бы так же стары, как я, если бы…
Входят
Розенкранц и Гильденстерн, изображающие непринужденную встречу со старым
товарищем, а на самом деле подосланные королем [актерство]; Гамлет что-то
подозревает и заставляет их признаться, что за ними посылали король и королева [его следовательская настойчивость
раскрывает секрет их притворства и режиссуру королевской четы].
Разговор
плавно переходит на прибытие актеров, то есть персонажей, обнажающих самый
мотив театральной игры. Выясняется, что Гамлет в театре не чужой человек9
и это его любимые столичные трагики;
он спрашивает, не приехал ли один из них в Данию, чтобы меня [Гамлета] затмить;
у него есть любимые пьесы; он просит прочесть запомнившийся ему монолог; сам
начинает декламировать, Полоний хвалит его исполнение (хорошо прочитано, с должной выразительностью); Первый актер
продолжает, и Полоний замечает слезы на
его глазах; Гамлет заказывает труппе постановку “Убийства Гонзаго” [будущую
“Мышеловку”] и договаривается, что впишет туда каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк от себя [выступает
еще и поэтом-драматургом].
Оставшись
один, Гамлет произносит знаменитый монолог о зависти к актеру, который способен
проникаться чувствами вымышленных персонажей (рыдать о Гекубе) сильнее, чем он сам собственными проблемами
(местью за отца), и это наводит его на [режиссерскую] идею “Мышеловки”
[следственного эксперимента, который подтвердил бы ему не доказанные пока
свидетельства Призрака; от него самого потребуется внимательное следовательское
вглядывание в реакции короля — зрителя/подозреваемого]:
…Гм, я слыхал, / Что иногда преступники
в театре / Бывали под воздействием игры / Так глубоко потрясены, что тут же /
Свои провозглашали злодеянья… <…> /…Велю актерам / Представить
нечто, в чем бы дядя видел / Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; / Проникну до
живого; чуть он дрогнет, / Свой путь я знаю. Дух, представший мне, / Быть
может, был и дьявол… <…> /…Мне нужна / Верней опора. Зрелище —
петля, / Чтоб заарканить совесть короля.
4
Продолжать
в этом духе было бы одно удовольствие, но тут я вспомнил, что мой знакомый
режиссер в свое время подарил мне книжку о “Гамлете”, которую я отложил,
собираясь прочесть, а потом, ввиду периферийности Шекспира в моей основной
деятельности (Что мне Гекуба?..),
совершенно упустил из виду, дав ей затеряться где-то среди трех моих хаотичных
скоплений книг (в московской квартире? в университетском кабинете? в
сантамоникском доме?)10.
Я
немедленно спохватился, понимая, что рискую пойти по неверным стопам
Паниковского (да и самого Бендера — автора “Чудного мгновенья”), книгу отыскал
(в кабинете на кампусе) и со смесью стыда и восхищения прочел в ней все то, что
я уже написал, то, что собирался написать, а также многое, что мне в голову не
приходило и, боюсь, никогда не пришло бы, но было — с опорой на англоязычную
театроведческую и шекспироведческую литературу11 — увлекательно,
внятно, системно и убедительно изложено еще пятнадцать лет назад. Местами — с
применением сходных (иногда дословно тех же) формулировок (вроде “следственного
эксперимента”), к которым я начал было прибегать в своем запоздалом наброске (и
которые пусть послужат косвенным доказательством если не окончательной
истинности нашего подхода, то хотя бы того, что, м-м, в этом безумии есть
система).
Книга
называется “Загадка Гамлета” (М.: М.И.П., 2001), была написана Владимиром
Пимоновым (филологом и журналистом, кстати, датским!) и Евгением Славутиным
(режиссером) и преподнесена мне с лестным инскриптом (14 июля 2002 г.), так что
оправдываться мне нечем. Пересказывать ее я не буду, но позволю себе серию
красноречивых цитат.
Главную роль в поэтике Шекспира играет
театр как образ мира <…>, и мера всех вещей в этом мире — актер. Театральность
Шекспира — особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера.
<…> Так создается театральный образ человеческого Бытия. <…>
Быть — значит играть, не играть — значит не быть. <…> Уникальность
театра Шекспира в том, что в нем не только актер играет роль, становясь
персонажем пьесы, но и сам персонаж играет роль актера: осознанно действует как
актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит
прозой или стихами (с. 21-22).
Шекспир превращает конфликт действующих
лиц в столкновение их драматургических замыслов — в “войну театров”. Герои
Шекспира становятся драматургами, режиссерами, актерами и зрителями. Они ставят
и играют друг для друга целые пьесы, соревнуясь между собой в режиссерском и
актерском мастерстве (23).
Гамлет — драматург, автор “пьесы в пьесе”
“Мышеловка”. В этом заключен ответ на классический, но надуманный вопрос о так
называемом бездействии Гамлета. Ни
один другой персонаж трагедии не действует так активно, как он — и ставит
спектакли, и репетирует с актерами, и играет разные роли (31).
[И] “Дуэль”, и “Мышеловка” в точности
разыгрываются по тем сценариям, которые придумали “драматурги” Клавдий и Гамлет
(110).
”Спектаклю в спектакле”, созданному одним
из драматургов-режиссеров, мы находим ответное театральное построение у другого
драматурга-режиссера (149).
Гамлет совершает те же преступления, что и
Клавдий. <…> И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных
театральных “розыгрышей”. <…> Действие в пьесе развивается по одной
схеме. Режиссер ставит “спектакль в спектакле” с помощью своих актеров. В
спектакль вовлекается актер из противоположного лагеря, который, сам того не
зная, начинает играть в этом спектакле роль, придуманную для него
постановщиком. Неожиданно этот актер импровизирует, выходя за рамки
предназначенной для него роли.
В итоге спектакль проваливается.
Постановщик становится жертвой собственного замысла. <…> Игра в жизни
приводит к трагедии. Играть можно только на сцене, а не в жизни (172-173).
Это,
конечно, лишь самые общие принципы прочтения “Гамлета” Пимоновым и Славутиным.
Дьявол — в деталях; выражаясь по-английски, доказательство пудинга — в поедании
его. И соавторы с заразительным удовольствием, интеллектуальным блеском и
любовью к масштабным структурам и каждой детали разжевывают неудобоваримую,
казалось бы, пьесу так, что — у меня, во всяком случае, — слюнки текут. И не
остается почти никаких недоумений12.
Кроме
одного: как же я, любитель метатекстуальности в литературе и собственной жизни,
столь долго и упорно ничего этого не видел?!
Примечания
1.
Здесь и далее, за исключением с. 161, цитируется перевод М. Лозинского, см.
Уильям Шекспир. Полн. собр. соч. В 8-ми тт. — Том. 6 / Под ред. А. Смирнова и
А. Аникста. — М.: Искусство, 1960. — С. 3-157 (http://lib.ru/
SHAKESPEARE/hamlet5.txt).
2.
А. Н. Горбунов. Комментарии // Уильям Шекспир. Избранные переводы: Сборник /
Сост. А. Н. Горбунов. — М.: Радуга, 1985. — С. 606.
3.
По поводу “мальчишек” напрашиваются — в свете гендерной двойственности самого
Шекспира — и соответствующие скоромные ассоциации; сбалансированный обзор
проблемы см.: Stephen Orgel. Impersonations: The Performance of Gender in
Shakespeare’s England. — Cambridge UP, 1996.
4.
Иннокентий Анненский. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 162-172.
5.
Анненский. Цит. соч., с. 163; ср. Stephen Greenblatt. The Death
of Hamnet and the Making of Hamlet // The New York Review of Books, October 21,
2004.
6.
Мысль о призрачности всего и вся в “Гамлете” была остроумно обыграна Власом
Дорошевичем в фельетоне “Гамлет” (1910;
http://www.azlib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0120.shtml), посвященном постановке
“Гамлета”, готовившейся К. С. Станиславским совместно с Гордоном Крэгом
(премьера состоялась в декабре 1911 г.).
7.
Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб.: Изд-во Ивана
Лимбаха, 2009. — С. 29-32.
8.
Собственно, на все события пьесы Гамлет и смотрит, как на подлежащие пересказу,
— задача, которую он, умирая, возлагает на Горацио (аналогично тому, как
Призрак в начале пьесы завещал ему помнить о нем и его судьбе), и тот намерен
поведать обо всем случившемся Фортинбрасу и собранию
знатнейших. Это интересно перекликается с историей публикации “Гамлета”.
“С
точки зрения текстологической,
проблему составляло соотношение
между самым первым [1603] и двумя последующими изданиями [1604 и 1623],
которые в основном совпадают. [К]варто
1603 г. вдвое короче.
[К]нигоиздатели
нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес. [Они] подговаривали кого-нибудь из
второстепенных актеров воспроизвести текст
пьесы по памяти. [А]ктер точнее всего
мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял [Этот] способ и был применен в 1603 году.
[C]опоставлени[е] с кварто 1604 г. показал[о], что в обоих изданиях до
деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла. <…>
[О]чевидно, что текст первого издания “Гамлета” был создан актером, игравшим
роль Марцелла, <…> и, по-видимому, Луциана. <…>
[П]оявление
искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его труппу
противопоставить “пиратской” переделке подлинный текст трагедии” (А. Аникст.
“Гамлет, Принц Датский” // Уильям Шекспир. Цит. соч. Том. 6, с. 578-579
(http://www. theatre- library.ru/files/sh/shakespeare/shakespeare_24.html; о
различиях между прижизненным кварто и посмертным фолио и судьбе этих различий в
последующей истории публикаций “Гамлета” см. Barbara
Mowat. The Form of “Hamlet”’s Fortunes // Renaissance Drama 19 (1988): 97-126;
Paul Werstine. The
Textual Mystery of “Hamlet” // Shakespeare Quarterly 39 (1988): 1-26).
Гамлет
завещает аутентичный пересказ Горацио — который, заметим, участвовал во многих,
но не во всех сценах.
9.
В дальнейшем (III, 2) окажется, что и Полоний в свое время играл — Юлия Цезаря.
10.
Женя, прости, если можешь!..
11.
Особо выделю книгу: Lionel Abel. Metatheatre: A New View of
Dramatic Form. — New York: Hill and Wang, 1963. О всепроникающей атмосфере слежки в “Гамлете” и об
актерстве персонажей пьесы, вольном у одних, невольном у других, см. Ян Котт.
Гамлет середины столетия // Он же. Шекcпир — наш современник. — СПб.:
Балтийские сезоны, 2011 [1964]. — С. 66-79
(http://teatr-lib.ru/Library/Kott/shakespeare/#_Toc366171638); о мотивах
слежки, режиссерства и контроля над речевой коммуникацией в авторитарной
“Дании-тюрьме” см. Michael Neill. “Hamlet”: A Modern Perspective //
William Shakespeare. The Tragedy of “Hamlet, Prince of Denmark” / Ed. by
Barbara A. Mowat and Paul Werstine. — New York: Simon & Shuster Paperbacks.
P. 319-338.
12.
Тут моя самая любимая (и очень требовательная) читательница спросила:
—
Никаких недоумений? А где же все это в самом главном монологе, “Быть или не
быть…”? Я уже вижу это в сцене с флейтой: кто кого переиграет и
перережиссирует; и в сцене с Офелией, изображающей Полонию безумного (=
изображающего безумие) Гамлета; и в сцене, где Полоний, подсылая Офелию к
Гамлету, дает ей книгу, чтобы притворяться невинно читающей. Но где
метатеатральность в “Быть или не быть…”?
—
Ну, это ведь именно монолог, soliloquy: наедине с собой Гамлет не актерствует.
И на первый план в нем выступает поэт-драматург, который набрасывает
альтернативные сценарии человеческой жизни: один — противостояние превосходящим
силам, другой — самоубийство с неизвестными последствиями на том свете.
Набрасывает, но выбора между ними не делает, — в отличие от сцены, где он не
убивает молящегося Клавдия. Там он тоже рассматривает два варианта поведения,
но решительно отказывается от одного из них в пользу другого.