Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2015
Памяти Бориса Дубина
Станислав Игнаций Виткевич[1],
первым разгадавший Бруно Шульца, заметил: Шульц — другой,
отличный, особенный, в его картинах не “декоративное заполнение плоскости”, традиционная
“имитация трехмерных форм отдельных предметов” на девственно чистом белом листе
бумаги, а сотворение “конструкции целого… из глубин ▒я’”[2].
“Истоки моего рисования кроются в мифологической мгле”[3], —
согласился Бруно в ответном письме. Нет сомнения, “сотворение” — это и
есть главная тема Шульца.
Любой художник
чувствует себя Создателем, соперником Богу, ибо творит. Бруно вкладывает в уста
своего героя: “У Демиурга… не было монополии на творение. Оно — привилегия
всех духов. Материи дана нескончаемая жизненная сила и прельстительная власть
искушения, соблазняющая на формотворчество”[4].
Искушением Бруно Шульца всегда было творение из тьмы, поэтому-то всем техникам,
которыми он владел, он предпочитал клише-верр —
“картину на стекле”.
В годы молодости
Шульца она была так распространена и популярна, что ее можно было даже назвать
народной, “домашней” техникой. Со времен барбизонцев для рядового пользователя
процедура весьма упростилась. Художник коптил кусок листового стекла в пламени
свечи, а затем заостренным предметом: стилусом, штихелем или тонкой кистью —
выскребал в саже изображение. Выцарапывал, вытравлял, размазывал помазком.
Обработанное подобным образом стекло прислонялось к светочувствительной бумаге,
используясь в качестве негатива для контактной печати. Когда свет проходил
через прозрачные процарапанные участки стекла, на белом фоне фотобумаги
оставался рисунок черного цвета. Виткевич шутливо
называл графику Шульца “царапографией”. Клише можно
было пользоваться неоднократно. Допускалось не только копчение, но и
лакирование стекла, что давало разнообразные эффекты. Шульц, например,
пользовался черным желатином.
Возможности
любой техники ограничены, и клише-верр не исключение.
Как ни бейся, нет желаемой глубины пространства, не хватает динамизма, а линии
часто кажутся бестелесными тенями. И в какой-то момент Шульц решил, что можно
творить иначе — словом! Это позволяет нырнуть в безбрежность с головой. Позже
он напишет Виткевичу: “Границы рисунка ýже границ прозы. Поэтому, мне думается, в прозе я
высказался откровеннее”[5]. Джон
Апдайк назвал его “величайшим преобразователем мира в
слова” — “one of the great transmogrifiers
of the world
into words”[6].
По-английски “transmogrify” означает способность
“превращать чудесным образом”[7]. У
Бруно Шульца несомненно был дар — развитое визуальное
мышление, то, что Арнхейм[8]
называл “A Psychology of the Creative Eye”
— “Психология Творящего Ока”.
Шульц особо
выделял и неоднократно употреблял в новеллах слово “визия”
(wizja), в польском языке имеющее множество значений
— от “откровения” до “экстаза” и “транса”. Неудивительно, что главные герои
прозы Шульца, отец и сын, носят имена библейских визионеров Иакова[9] и
Иосифа[10].
Аллюзия на образы Пятикнижия и романа-тетралогии Томаса Манна об Иосифе
Прекрасном достаточно очевидна, а соотнесение с чудесным даром визионерства несомненно. В Городе коричных лавок “видеть”,
смотреть в “дефектные мутно-грязные стекла, искажающие в волнистых рефлексах
тусклое отражение улицы”, — основная форма бытия. Девушки и молодые женщины
останавливаются у магазинов и глядятся в витрины. Чудаковатый Иаков, объезжая
на огромном велосипеде базарную площадь, всматривается с высоты козел в окошки
вторых этажей. Каждая комната у Шульца живет рефлексами заоконных видов, словно
камера-обскура, повторяя в своей глубине их краски. Сам Город на огромной
стенной панораме-карте обретает фотографически отчетливые формы, ясно формируя
из едва различимых недифференцированных массивов “четкую выразительность
карнизов, архитравов, архивольтов и пилястр”; вскоре детали обретают
умопомрачительную резкость, “словно видишь их в подзорную трубу”[11].
Чтобы
заново пережить эпизоды жизни отца, сын приезжает в “Санаторию с траурной
каймой”[12].
Там, в конторе за лавкой, он раскладывает многократно сложенный кожух
инструмента — “огромные мехи зрительной трубы, протянувшей через всю комнату
свой пустой короб, лабиринт черных камор, долгую череду камер-обскур, полувдвинутых одна в другую”[13]. Эта
волшебная подзорная труба, как большая черная гусеница, способна своим многочленистым туловом проникнуть во всякий
закуток, на любую страницу времени. Дар провидения Иосиф унаследовал от отца. У
Иакова тоже был свой “телескоп” — “черный скафандр дома, выдвинутый… в
звездную ночь”…
“Половодье визий” — эту метафору не раз использует автор. Что такое
“видеть”? Можно ли научиться “видеть”? Считается, что можно. В студии, классе
учителя рисования пана Арендта — царство античных
Данаид, Ниобид, Танталидов:
“Сумрак помещения бывал мутным даже днем, сонливо колышась гипсовыми грезами, пустоглазыми взглядами, тускнеющими овалами и
отрешенностями, уходящими в небытие”[14].
Емкое, само за себя говорящее название: музей слепков. “Бесплодный Олимп”, —
замечает мальчик, неожиданно попадающий в этот паноптикум из магической утробы
ночи. “Материя дышит бесконечными возможностями, … каковые вымерещивает из себя в слепоглазых
грезах”[15].
Умение видеть… “Надо приставить пиявками глаза к
наичернейшему мраку, совершить над ними легкое насилие, протиснуть сквозь
непроницаемое, протолкнуть насквозь через глухую почву — и окажемся у меты, по
ту сторону вещей”[16]…
Мы в глубинах, в Преисподней. И видим… отчетливо видим под закрытыми веками,
ибо мысли тогда щепой воспламеняются внутри нас и, вспыхивая от узелка к
узелку, призрачно бегут по длинным запальным фитилям”[17].
“Если бы я,
утратив пиетет к Создателю, пожелал избрать себе занятием критику творения, я б
восклицал: меньше содержания, больше формы!” — такое признание вкладывает Бруно
Шульц в уста отца своего героя. Желание естественное, ведь как художник Шульц
убежден, форма — первична. В Каббале слово “Творец” (“ ”) происходит от слова
“ ” — “внешний”. Творец творит мир “из
ничего”, Самое Себя сокращая, освобождая место
Творению, точней сказать — сотворенному. Лишь сотворив( ), Он создает ( ) мир, конструируя его формы, структурируя
сотворенное[18]. Но Шульц не воплощает
какую-либо религиозную идею. Его религия — созидательный акт, исступление (exstasis) — умение выйти за пределы себя, платоновское
“божественное безумие, божественная одержимость”.
Речь человека —
орган метафизики, и мифосозидание вселенной еще не
завершено. Предназначение поэта — в придании словам нового смысла, а может, это
познание изначального смысла слов, созданных Адамом[19].
“Смысл — начало, которое человек вносит в бытие”[20], —
считал Бруно Шульц. Суть его креационизма заключается в желании как можно
дальше продвинуться вглубь мрака — в “недра”, “нутро”, “пограничье плоти и
духа”, “к исподу вещей”, “на дно поднебесий” — по ту сторону стекла.
Иосиф вбегает в
ночь, спешит домой на розыски портмоне. Дорога приводит его в гимназию, к
директорскому флигелю, в частную квартиру. Юноша в несколько прыжков пересекает
многоцветье ковра, выбегает на знакомую улицу и снова — в ночь. Что происходит,
что произошло? “Созвездия стояли теперь перевернутые, все звезды переместились
на противоположную сторону”[21].
Случилось! “С черного хода”, “из черноты кинозала”, из аверса — в реверс!
Интроверсия, отступление вглубь. Око на обратном пути к себе, к корням бытия, к
метафизическому ядру, изначальной идее, “чтобы там от нее отступиться и
переметнуться в сомнительные, рискованные и двусмысленные пределы, которые для
краткости назовем регионами великой ереси”[22].
“Любая частица
реальности жива тем, что входит в некий всеобщий смысл”[23].
Космос Шульца состоит из “семян вещей”, бесконечных по качеству и количеству,
но “семена” эти не анаксагоровы[24], ибо
способны разрушаться и по воле художника должны совершать множественные
метаморфозы. Творцу, склонившемуся над закопченным стеклом, “грезящему подкожно
по всей сновидящей поверхности”[25],
поручено наблюдать за судьбой космоса и хаоса, поскольку это его Творящее Око
правит миром.
Видит ли Око
“Подлинник”? — Нет! Мастеру, как и его Иосифу, созданное из мрака кажется
невольным плагиатом. “Мрак пятится назад”, являя зигзаги, спирали звезд и
бледных полетов, светящиеся знаки и сигналы. Псевдофауна
и пседовегетация высвобождаются из глубинной сути.
Герой шульцевского повествования носит библейское имя Иосиф, что
означает “прибавление”, “присовокупление”. Его глаз и в самом деле “прибавляет”
к реальности, но образы являются ему не целостными, оформленными гештальтами[26],
конкретными, какими когда-то открылись его легендарному тезке “солнце, луна и
одиннадцать звезд”, “тощие коровы”, “семь колосьев тучных и полных”. Напротив,
все это возникает в виде абстракций, трудных для однозначного толкования,
предстает в виде “эктоплазмы сомнамбуликов, псевдоматерии, каталептической эманации мозга”.
Космос Шульца —
многоуровневый, “анатомические препарации” обнажают
спирали, слои, скважины света, сечения сияющих глыб, плазму пространств,
“золоченую математику шестерен и колес в нескончаемых эволюциях”. Неохватная
стихия. Есть здесь и небесные “жавороночьи верха”, и
глубинная Преисподняя, “подчердачье” и “кубатура
пустоты”, живая материя и материя, которую по всем признакам неискушенный
отнесет к материи мертвой[27], ибо
на страницах книг Шульца можно найти приметы “Того света”: Черный надир, темный
апогелий, бездонный Оркус
душ. Пространства вселенной то пребывают в “развеянном небытии”, зияют
“выветренной пустотой”, “пустеют белизной”, как окрестности Крокодиловой улицы,
то преображаются в перрон железнодорожного вокзала, кишащий людьми, манекенами,
парикмахерскими куклами, назойливым транспортом.
Однако было бы
заблуждением считать, что Шульцем движет желание создать собственную
космогонию. “Если бы искусство лишь подтверждало то, что каким-то образом уже
установлено, — в нем не было бы нужды. Его роль — зондировать то, что не имеет
имени. Художник — это устройство, регистрирующее процессы в тех глубинах, где
ценность создается”[28].
Писатель всего лишь предлагает собственный рецепт действительности, “особый вид
субстанции”. “Субстанция эта находится в состоянии непрерывной ферментации,
прорастания, скрытой жизни. Вещей мертвых, твердых, имеющих границы, не
существует. Ничто не удерживается в собственных пределах, не сохраняет форму
дольше мгновения и при первой же возможности расстается с нею…” [29]
Шульц не раз признáется в любви к парейдолиям[30] —
иллюзиям, вынесенным из детства, когда “в обоях бутонами набухали улыбки,
проклевывались глаза, куролесили проказы”[31]. Его
художественная практика с возрастом лишь усилит, углубит склонность к
оптическому подлогу, ложно мотивированному видению взаимосвязей и приданию им
неадекватной важности. Слово “иллюзия” всегда было синонимом мечтаний, утешения
и самообмана. Карл Ланге[32]
утверждал, что потребностью человека в иллюзиях и объясняется появление
искусства.
Детские годы
Бруно Шульца были временем широкого распространения разного рода “чудес”. Тот,
кто попал в плен оптических иллюзий, став художником, не мог проигнорировать граттаж[33] и
клише-верр — это ведь тоже своего рода иллюзион.
Уже сам по себе
процесс вытирания, выскребания изображения в гомогенном черном поле
предполагает искажение восприятия. Шульц склонялся над черным стеклом,
заготовив лишь предварительный набросок. Процесс “узнавания во тьме” — всегда
процесс динамический. Если мы говорим о “картине на стекле”, то
как артефакт, который можно предъявить зрителю, это лишь конечный результат
творческой работы. Но для художника бóльшую
ценность, пожалуй, представляет сам процесс созидания, то есть видеоряд
постоянно меняющихся артефактов, их непрестанная метаморфоза. Вот эту динамику
и научился регистрировать в слове Шульц-писатель, запечатлевая все психологические
повороты процесса творчества!
Итак, он
приступает к работе, топит глаз в “чернильном омуте” “дочеловеческой
ночи”. Царство черного! Сразу за дверями гильотина
ночи отрубает головы, которые плюхаются в черную воду. Отец Иаков кажется то
сверкающей кометой, то кучей мусора. “Действительность принимает различные
формы только для вида, в шутку, забавы ради. Кто человек, а кто таракан, —
форма не имеет ничего общего с сутью, это лишь роль, принятая на один миг, лишь
скорлупа, которая тут же будет сброшена. Здесь провозглашается некий крайний
монизм субстанции, для которой отдельные объекты всего лишь маски… Черные
пятна, блестящие черные пятна, точь-в-точь тараканья скорлупа”[34].
“Куда сила нашей
магии уже не достигает, шумит… неохватная стихия. Слово распадается тут на
элементы и самораспускается, возвращается в
этимологию, снова уходит в глубину, в темный свой корень”[35].
Время, когда-то пахнувшее новизной и краской, художник, множа безумные
отражения, превращает в использованное, изношенное, “протершееся во множестве
мест, дырявое и редкое, как сито”. Став запредельным, пространство теряет
смысл.
Черный —
краситель интенсивной мощи. Ван Гог насчитал у Франса Хальса
двадцать семь оттенков черного! Какая аскеза и какое богатство! Во времена
великого голландца одежда черного цвета считалась очень дорогой, ибо очень
дорогим был сам краситель. Бисер белил Хальс наносил
скупо, грубо и небрежно, и то лишь обратной стороной кисти.
Помните, темнота
— это то, что Господь создал из мрака. Черный — он и явь, и мнимость. Сколько
бы колеров Ван Гог нашел у Шульца? Сумел ли бы пересчитать их “во внутренности
огромной черной розы”, “под небосводом черных сомкнутых век”?
О, эти едва
различимые рубежи, достойные Пиранези! Черновая
архитектура воображения! Лабиринты нескончаемых колизеев
и форумов, выпуклости, вогнутости, пузыри, виноградные грозди с запекшимся
соком. Непроглядный строительный материал — уголь, смола, сажа. Черный Аспид,
Протей, флюид мрака. “Беспокойная материя темноты, без устали создающая что-то
из хаоса и каждый образ тотчас отбрасывающая”[36].
В “шпалере”
Шульца белый не есть оппозиция черного, между ними нет борьбы и крайности
противопоставления друг другу. Как целое они представляют нечто большее, чем
сумму. Черное и белое находятся в синергизме. Запоминающаяся сцена: Бианка[37],
утопающая в волнах белого фуляра, сидит рядом с отцом — господином в черном
сюртуке и белой пикейной жилетке. Под черным, глубоко
надвинутым котелком сереет замкнутое хмурое лицо в бакенбардах. Мужчина
смотрит из-под больших черных очков. Экипаж проезжает на фоне темнеющего
пейзажа: “Чем мрачнее шум парков, тем резче известковая белизна домов”.
Белый
для черного — не контрформа, скорее мера чистоты, рафинированности. Белый проходит через руки художника, “дабы обновиться, дабы перелинять
в них и облезть, как чýдная ящерица”[38].
Белый — символ магического и трансцендентального: Бианка впервые
появляется перед художником в белом платье, “стройная
и каллиграфическая, словно бы вышла из зодиака”.
Черный
и белый — это бытие, в отличие от серого небытия, “плюшевого пепла”. Эта пара
способна визуализироваться, а серый — никогда! Серый
для Шульца цвет не срединный — а крайний! У криэйтора
Шульца “обратная”, “вывернутая” диалектика: черный и
белый — цвета хроматические, серый — ахроматичен.
Серый — “паразитирующий грибок”, которым затянут пейзаж города. Безрадостно
жить в этом месте: отсутствие красок, повсюду “серые маки экзистенции”.
Серый — символ имитативности, метафора канцелярщины, бесплодности, прозы и повседневности. “Все
было серо, как на одноцветных фотографиях или в прейскурантах с картинками”. В
квартале улицы Крокодилов цвет — “непозволительная роскошь”.
Для Шульца серый — это еще и область творческих неудач, зона эрозии,
искусственная пустыня, не пустившая на свою территорию существа, оживленные
воображением художника. Здесь нет ничего, лишь “выветренная пустота”,
“развеянное небытие”. Лучшее определение для серого цвета — “утиль” или,
наоборот, “непользованное”.
Пусть Шульц
доказал, что черный и белый у него щедро плодоносят “стократным урожаем”, но
разве его “кетонет” — “шпалера” — черно-белого цвета?
Отнюдь нет! С беспечностью и легкомыслием избытка он “транжирит” и другие
цвета. Наличествует весь реестр красок, “устроенный послойно, рассортированный
по оттенкам, идущий в верха и низы, словно по звучным ступеням, по гаммам всех
цветовых октав”. Но цвет, краска, палитра — не самоцель. Главное — сам акт
творения!
“На меня было не
напастись бумаги. Брат и мать спешили с новыми и новыми кипами старых газет и
кидали их кучами на пол. А я сидел среди бумажных завалов, ослепленный светом,
с очами, полными взрывов, ракет, красок, и рисовал. Рисовал в спешке, в панике,
поперек, наискось, на исписанных и типографских страницах. Мои цветные
карандаши в наваждении летали по колонкам неразборчивых текстов, бегали
гениальными каракулями, головоломными зигзагами, неожиданно узлились
анаграммами визий, ребусами сияющих откровений и
снова развязывались в пустые и слепые молнии, ищущие стезю вдохновения”[39], —
так в “Санатории под Клепсидрой” писатель вспоминает свои первые опыты, ранние
наваждения.
Бывает, ставишь
перед собой некие художественные задачи, а они… невыполнимы[40].
Поскольку Бруно обладал двойственной ипостасью, ему удавалось находить выход из
творческих тупиков с помощью неожиданных решений[41].
Вот Шульц
заводит читателя в кофейню. “Голодный” глаз мужчины сразу “вылавливает” в
затемненном пространстве “обутую в лаковую туфельку пошловатую ножку”. Нет! Это
открытые до самого колена ноги барышень “ловят на крючок” глаз мужчины! Как же
показать, что они белые, невероятно белые и что жадный зрачок зрителя больше
ничего вокруг не замечает?! Он уже налит маслом и разбухает! На помощь
Шульцу-писателю приходит Шульц-художник. Это легко! Берем сахарно-белый картон
и покрываем его черной тушью. Обязательно сухая основа, влажная будет
крошиться! В правую руку — резак, неважно, нож, ромб или зубило. Резкими,
уверенными движениями соскоблить тушь! Ага! Алчный глаз пойман! Теперь,
действительно, дамы “закладывают открытые до самого колена ноги одну на другую
и красноречиво молчат ими”. Лишь художник знает, что только техника граттажа “возведет в степень” белый и лучше всего позволит
сфокусировать глаз на аппетитных дамских ножках. Это она подсказала
Шульцу-беллетристу метафору “красноречиво молчащие ноги”.
Обретение
вещественности, моделировка и поиск равновесия масс. Иногда вместо
обязательного построения перспективы Шульц использует плоскостные упрощенные
формы, резко очерченные линиями, возникающими между цветовыми пластами. Его
увлекает мысль показать читателю, как создается эта немыслимая композиция — как
для того, чтобы “сохранить в неприкосновенности резервы складированного
многоцветья”, он сдерживает пластические массы, “их нарастающую силу и
спокойную мощь”.
Фиксируя,
запечатлевая в литературном тексте исключительно живописные приемы, Шульц
неожиданно находит необыкновенно глубокие философские метафоры. “Время” для
него это “изумленная голая форма для восприятия неведомого содержания”. Лучший
способ изобразить время — сказать, как оно “отступалось в глубину, освобождало
место, всё открываясь чистому пространству, пустой лазури без суждения и
дефиниции”, что оно являло собой “безучастную готовность на всё”, “безраздельно
отдавалось в распоряжение — одним словом, ждало откровения”.
Конечно, Шульц прежде всего рисовальщик! Помните, его рассказ, как
всякий рисунок, вознамерившийся убежать, тотчас был пригвожден карандашом, а
рука художника кидалась на него, яростно, словно кошка. “Случалось, рука
совершала прыжок дважды и трижды, чтобы где-то на четвертом или пятом листе
настичь жертву. Не раз вопила она от боли и ужаса в
клещах и клешнях диковинных тварей этих, извивавшихся под моим скальпелем”[42].
Как точен глаз!
Карандаши “бегают гениальными каракулями, головоломными зигзагами, неожиданно узлятся анаграммами визий,
ребусами сияющих откровений и снова развязываются в пустые и слепые молнии,
ищущие стезю вдохновения”. Карандашный рисунок. Трепетный порыв, обдуманность,
расчет. У Шульца под рукой два вида карандашей — мягкий цветной карандаш
черного цвета (czarna kredka)
и твердый графитовый (ołówek). “Гранит и
воск в движенье”. Линия Шульца — то смелая, то
осмотрительная, то… струсившая, спасовавшая, отступившая в пробел. Уловки,
приемы. Вот люди, “потерянные в себе, шаркают, подогнув колени, бредут мелкими
ровными шажками в своих огромных тяжких башмаках”, ненужные, отчаявшиеся в
безысходности. Как это нарисовать? Есть способ: выстроить “по линии совершенно
прямой и однообразной”, показать “мелкие ровные шажки” пунктиром. “Водостоки
монотонно плакали” — тоже показать пунктиром, “выстроить” параллельными ровными
рядами мелкий бисер. Возможны другие векторы-направления: “отдаленные линии
сближаются и пересекаются, неожиданно сходятся донесения и параллели”.
Тетка Перазия трясется от злости, ругается, клянет всех и вся,
бранится, угрожает. Есть ли способ изобразить этот “пучок жестикуляции и
ругани”? Есть! Художник покажет, как, “изжестикулировавшись”,
старуха “развалится на части, рассыплется, разбежится сотнею пауков,
разветвится по полу поблескивающим траурным пучком панических тараканьих
побежек”. Это черновой эскиз. Помните, Иосиф заводит с матерью мучительный
разговор о происшедшем с отцом — о превращении Иакова
в таракана. Сын любит мать, но отца любит сильнее. Шульц дважды употребляет
слово “паника”. Это чувство испытывает мать, впадающая в панику от неприятной
беседы, но в “диком безумии паники”, как выясняется, в день роковой метаморфозы
находился и отец. Как показать, что мать и отец паникуют по-разному, как
выразить, что сын по-разному оценивает состояние родителей?
В первом случае
карандаш Шульца дрожит, “проскальзывает”, не упирается, линия ломка и
прерывиста. Писатель прямо говорит, что черты матери “распадаются”. Паника же
отца изображена иначе: точность контура, “яркий взрыв” графита. “Безумие”
вычерчивается как стремительная молния тараканьей беготни. Рассказчик гонит по
направлению к жертве все новые и новые полчища гадких
насекомых, просветы между тварями исчезают, отец, отданный на произвол судьбы,
пленен непрерывными набегами нечисти. Вот он и сам становится тараканом! Графит
ложится за слоем слой, начинает блестеть, лосниться черной линией на
поверхности пола так, как блестит тараканья хитиновая скорлупа. “Ах, это дикое
безумие паники, прочерченное блестящей черной линией на поверхности пола”[43].
Шульц мастерски
изображает эмоции в пятнах бесцветных, размытых, неотчетливых, “словно
затянутых паутиной” лиц обывателей. Лица горожан — “потрескавшаяся от всяческой
погоды кора деревьев”, “пустая белая стенка с бледной сеточкой жилок, в
которых, как линии на потертой карте, переплетаются воспоминания бурной и
впустую растраченной жизни”[44].
Иногда в этом мутном пятне возникает выпуклое бельмо бледного слезящегося
глаза. Но вот художник наносит несколько выразительных линий, и лицо Тлуи “стягивается, точно мехи гармоники”, физиономия
Переплетчика превращается “в клубок шипящих змей”, в бороздах, спиралях морщин
на челе отца проявляются страдания и мука. Достижение ярчайшей экспрессии не
оставляет художника удовлетворенным, он стремится продлить, усилить эффект. Вот почему для изображения ярости и ужаса Бруно ищет “динамические”
изобразительные средства, штрихи и линии — “раскручивающиеся”,
“разворачивающиеся”, “коловращающиеся”,
“вибрирующие”, “ввинченные”, “скрученные”, “выныривающие”, “готовые к прыжку”
и, наконец, “разглаживающиеся”, “смиреющие”.
Убедительным
доказательством гениальности Шульца-рисовальщика служит новелла “Небывалый
ветер”[45].
Надвигающийся зимний шторм, смерч, заверть, буря
грозят излить на город тяжкое олово и свинец. Это ожидание неминуемой кары выражено
через напряжение, разбухание всевозможных емкостей для хранения жидкостей, из
которых может вылиться, вытечь, излиться, разлиться, расплескаться,
выплеснуться беда. Художник сваливает в кучу бочки, кадки,
ведра, горшки, бутыли, бидоны, пузырьки, выводит “проворные скопища”
“бранчливых черпаков и нахальных лоханей”. И тогда сам город
превращается в живую взбаламученную лохань, “движущийся амфитеатр, подступающий
могучими окружиями”. Злая, ядовитая краска долдонит в донья, накипает, вздувается,
извергается черными реками, течет половодьем “говорливых рыб”, галдит, кишит,
квакает, напирает, громоздится в небеса, готовая лопнуть. Даже гардины
на окне вздуты, а стекла лоснятся жирным отсветом лампы в надежде протечь. Всему причиной неуемный ветер — ветерок, завирюха,
верхогляд, ветряга, ветрище, вихрь, вьюга, ураган,
шквал, вертопрах, буря, буран. Как показать ветер? Конечно штрихом,
конечно линией! Вывести весь арсенал! В бой идет все, что может чертить и
оставлять линию: стропила, обрешетины, укосины, бревна, балки, деревянные
козла, упадающие на пихтовые колена, обугленные леса чердаков и кровель.
Контурный рисунок, усиление тональных вариаций. Графитовая палочка, гусиное
перо, перо плакатное, кисть и тушь, тонкий ивовый уголь. Резак “копает”,
создает надрезы в виде “совка”, ползущие из стороны в сторону. Штихель оголяет
все на своем пути, оставляет белую пустоту, дочиста подметает пространства
площади, которая вскоре начинает “лосниться пустой лысиной”.
“Кавалькады”,
“лансады”, “галоп”. “Крыши под небесами, черные и косые, пребывают в нетерпении
и ожидании. Те, в которые вступил вихрь, вдохновенно воздымаются, перерастают
соседние дóмы. Затем они опадают и унимаются.
Огромные буки у собора стоят с вознесенными руками, словно свидетели
невероятных откровений, и кричат, кричат”. Линии “трепыхаются”,
“выпучиваются”, “гнутся”, “ломаются”. Для этого у Шульца припасены особые
метафоры — “силовые линии”, которыми, “точно жесткими бороздами, застывшими
жилами олова и свинца”, стянуто небо; прочерни энергетических полей и
“вздрагивающие от напряжений диаграммы бури”. “Накипает бродильня мрака”. Аделя толчет краску[46] в
звонкой ступке, “бестолково колотятся колодки деревянных языков, неумело
смалывают в деревянных ртах невнятицу брани и ругани, грязно грозятся по всей беспредельности
ночи”. “Ветер[47] выдувает холодные и
мертвые цвета, медно-зеленые, желтые и лиловые полосы”.
Художник,
руководящий этим вселенским вихрем, укрепляет стихию в силе и стремительности,
непомерно ее растит и, наконец, покоряет пространство, деформирует его,
сминает, насилует. Он, Демиург, строит над городом многоэтажный многократный
простор, черный лабиринт, вырастающий нескончаемыми ярусами, творит
бесформенную беспредельность. А в отдаленье, за крышами площади, красит
поздними стылыми красками брандмауэры — нагие торцовые стены предместья,
изумленные и остолбеневшие от ужаса, карабкающиеся один на другой.
Как хочется
придумать новые способы изображения, отображения, воображения! Шульц не брезгует ничем, в ход идет любое сырье: пергаменты,
палимпсесты, старинные гравюры, пожелтевшие книги, фотографии, вырезки
“мертвых” газет, “слущенные промокашечные
окатыши”. На пограничье реального, чудного и
сомнительного выносится все! Заветная цель — мистификация и фантасмагория.
“Белые бумажки, тряпки на помойке — не переваренные эти берцы
света всего дольше остаются в мурашечной темноте и не
хотят исчезнуть. То и дело мнится, что сумрак их поглотил, но
они снова есть и светятся, опять и опять теряемые взглядом, полным зыбкостей и
муравьев, но вот уже совсем неуловима разница между этими остатками вещей и
ошибкой зрения, которое тут-то и принимается бредить, как во сне, так что
каждый сидит теперь в собственном воздухе, словно в комариной туче, обтанцованный звездным роением, пульсирующим мозгом,
мерцающей анатомией галлюцинации”[48].
Вовлеченный в
бурную художественную жизнь республиканской Польши, Бруно Шульц не мог не знать
о быстро развивающемся искусстве его возлюбленной техники — клише-верр. Нет сомнения, что европейский модернизм[49]
оказал непосредственное влияние на формирование творческой личности
Шульца-писателя и позволил дрогобычскому гению
достичь рембрандтовских высот в живописании волшебной иллюминации. Время, когда
Бруно Шульц заявил о себе как художник и писатель, стремилось к разрыву с
предшествующим историческим опытом художественного творчества, утверждая
нетрадиционные начала. Послевоенные годы, годы социальных и культурных
революций, стали стремительным парадом большого числа авангардистских течений.
Среди них одним из самых заметных был сюрреализм.
В 1922 году,
сразу же после первых выставок, нашлось немало критиков, которые поспешили
прилепить живописцу ярлык. “Кто-то предложил для творчества Шульца термин
“фантастический реализм’’. Это очень неточное определение, хотя в нем туманно
маячит тень некоторой истинности — симбиоз фантома с реалистическими
наблюдениями”, — заметит в своей монографии Ежи Фицовский[50]. На
попытки отнести творчество Шульца к авангардизму биограф Шульца воскликнул:
“Сюрреализм? Так ведь сюрреализм ищет шокирующих сопоставлений, подрядившись
служить алогичности сновидений”[51].
Конечно, язык не повернется назвать Бруно Шульца сюрреалистом, но так ли мы
правы, непримиримо возражая? Справедливости ради признаем, что сегодня за
сюрреализмом, как, впрочем, и за любым другим художественным явлением того
времени, закрепилась особая, в угоду рынку составленная легенда, и
сформировался “имидж”, состоящий из вполне конкретных имен, произведений,
событий. Однако согласитесь, современник Шульца знал лишь декларации
художников-самозванцев и газетные лозунги, которые привлекали его внимание к
очередным скандалам. Авангардистские течения в Европе сменялись непрерывно, и
неофиты их плохо различали. Тем не менее о принципах,
новых художественных приемах, инструментах и философских исканиях в то время
говорили много, молодежь жадно пыталась усвоить новшества и бурно
экспериментировала. Бруно Шульц не был исключением.
Базовые принципы
сюрреализма, провозглашенные Бретоном, — зарисовки сновидческих образов,
применение так называемых “обманок” (trompe- l’oeil
и/или “тромплёй”), “автоматизм” — в какой-то мере все
это присуще творчеству Шульца. Герои его прозы — визионеры. Видение, в широком
религиозно-философском и религиозно-научном смысле, это не столько иллюзия (или
галлюцинация), но внутреннее зрение, которое связывается с удаленными во
времени и пространстве событиями (ясновидение) или принимается за откровение из
другого мира. Нет сомнения, Бруно обладал развитым внутренним зрением —
склонностью души одушевлять предметы окружающего мира, ассимилировать их,
наделять смыслом, обнаруживать внутреннюю сущность. Вместе с тем Шульц, как мы
уже отмечали, обладал “психологией Творящего Ока”, чудесной способностью
видения, освоения, усвоения, отличной от умственного постижения или понимания.
Тромплёй,
от которого сюрреалисты были в восторге, представляет собой метод обмана
зрения, способ манипуляции восприятием, использующий специальные
изобразительные приемы, создающие иллюзии. Как человек, изучавший архитектуру,
Шульц познакомился с его технологией, а став писателем, нередко вводил в сюжет
искусственно созданные “обманки” для последующего их разгадывания вместе с
читателем. Конечно, “автоматизм” Шульца иного рода, чем у Андре Бретона, когда-то буквально ринувшегося повторять,
воспроизводить каракули пациентов французской психиатрической клиники. Метод
письма Бруно естественен, его “автоматизм” основан на регистрации “reality-show”, возникающего на сетчатке художника во время
работы с клише-верр. Сама же техника клише-верр во времена “сюрреалистической революции” неожиданно
обнаружила тесное родство с вошедшим в моду фьюмажем,
“открытым” Вольфгангом Пааленом и позднее успешно
использованным Сальвадором Дали и Ивом Кляйном[52]. У
Шульца также немало примеров перенесения в текст коллажных и фотомонтажных композиций, воссоздание вербальными
средствами этих популярных для сюрреалистов приемов.
Фотография и
кинематограф были признаны сюрреалистическим искусством par
excellence благодаря гибкости их изобразительных
возможностей, после войны обогащенных новыми приемами. Нет сомнений, что Шульц
применил прием сюрреалистической рэйографии в
изображении “Улицы Крокодилов” (как уже говорилось выше, в
начале 20-х Ман Рэй
фотографировал “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные
предметы, приобретавшие после проявления фантастический, но узнаваемый вид).
Иллюзии и фантасмагории Шульца многих сбивали с толку, и мало кто понимал и
признавал, что в период рождения сюрреализм нередко апеллировал к символизму[53], а
Шульц как художник и писатель вырос из символизма[54].
Есть еще одна
тема, которую нельзя не затронуть. Для “достижения глубин подсознания”
сюрреалисты часто творили под воздействием голода, гипноза, алкоголя,
наркотиков. Испытываемые в этих состояниях видения представляют собой образы
иного рода, чем иллюзии, это патологическое зрение — галлюцинации. Сегодня для
многих сюрреализм вообще неотделим от психоделического искусства, но с ним-то у
Шульца как раз нет ничего общего, и об этом стоит сказать подробно.
Галлюцинации
отличаются от иллюзий тем, что ложное восприятие возникает в отсутствие
субъекта. Они мнимы, это ощущения без раздражителей, обман, ошибка, погрешность
восприятия всех органов чувств. Человек видит, слышит или ощущает то, чего нет
на самом деле, мозг показывает несуществующие картинки.
Де Сад, Ницше, Лотреамон, Селин, Арто, Батай, Берроуз, Де Куинси, Кастанеда — многие творили при
измененных состояниях сознания, из близких знакомых Бруно — Виткевич,
который после бурных лет странствий, войны и русской революции обосновался в
родной “деревне” — Закопане, недалеко от Дрогобыча. Не переставая
творить как художник и писатель, главным делом Виткевич
избрал философию. Его поиски были направлены в область “метафизики” неведомого,
за пределы познанного мира, и главным методом стало творческое сомнение, путешествие
за грань сознания, в глубины недоступного обыденному разуму. “Трансформация
заурядности в странность” — вот какую
задачу ставил он перед собой. Пристрастившись в России к наркотикам, Виткевич производил над собой эксперименты, исследуя
влияние разных веществ на художественное видение и экспрессию. На каждой из
нескольких сот его картин есть пометка, какой наркотик был использован. В
романе “Прощание с осенью” писатель описал кокаиновый транс, в “Ненасытимости” — состояние под “давамеском”,
наркотические мотивы звучат во множестве его драм.
Рассказ о
художественном опыте в измененных состояниях психики, отчет о воздействии на
личность разного сорта “дурмана” Виткаций подробно
изложил в художественно-публицистической книге “Наркотики” (1930). В поле его зрения попали не только табак и алкоголь, кокаин и
морфий, но и, как он их называл, “метафизические наркотики” — пейотль и мескалин[55].
Психолог Стефан Шуман, которого Виткевич пристрастил
к пейотлю, считал, что наркотик, производя
“акупунктуру мозга”, реактивирует “неосознаваемые запасы ▒образного сырья’,
выстраивая их по осям ▒кристаллической решетки’ энергетических структур, что
субъективно проявляется в энтоптических внутренних
▒видениях’”[56]. Виткевич,
в отличие от приятеля, фантазером не был и не мог удовлетвориться лишь кайфом. Реалист и прагматик, Виткаций
хотел получить полную власть над видениями. Но “в мире закрытых глаз” Виткаций неожиданно почувствовал утрату индивидуального
тождества и позже вынужден был признать, что “единение с космическим целым”
сопровождается ощущением деперсонализации, потерей контроля — над собой,
действительностью, творчеством. Ему вдруг открылось, что видение “невозможно
прояснить, оно ускользает от всякого анализа и рассыпается в прах, в хаос
неопределенности, едва приложишь хоть минимальное усилие к тому, чтоб его
осмыслить”[57].
Он стремился к эпифании, мистическому озарению, выявляющему структуру мира
и личности в полноте их взаимосвязи, но потерпел фиаско. В своем правдивом эссе
о наркотиках Виткевич напишет, что во время опыта
смог лишь взбудоражить дремлющее и ленивое сознание ощущением странности
мироздания, испытать глубокую боль от невозможности с помощью наркотиков
выразить красоту мира, единство монады и вселенной. Переживание метафизического
чувства у Виткевича сопровождалось тяжелой депрессией
— глубочайшим осознанием тщетности и несовершенства.
Что касается
интеллектуального познания и отвлеченных умозаключений, Шульц был весьма
большим скептиком, инструментом постижения признавал лишь эмоциональное
восприятие. “Сенсуализм, доведенный до крайности, правит миром шульцевского искусства, восприятия формируют здесь
реальность и диктуют ей законы, отыскивает в ней ▒божьи элементы’”[58].
“Вещи шульцевского мира — таковы, какими мы их видим.
Наше восприятие навязывает реальности ее вид и конструкцию… Можно сказать,
что шульцевская реальность лежит вне времени, за
пределами ее автократической власти”.
“Когда
современный писатель хочет найти доказательство, сделать более правдоподобным
мир трансцендентальный, поместив его в пунктах, где наше знакомство с
реальностью имеет пробелы, — он достигает прямо противоположного результата,
дискредитируя фантастический сюжет. Между миром трансцендентальным и
естественной действительностью не существует никаких мостов”, — писал Шульц в одной
из рецензий.
Ежи Фицовский, отдавший изучению наследия Бруно Шульца всю свою
долгую жизнь, сумел, как никто другой, постичь секрет “демиурговской
мощи шульцевского мира”. Нет сомнения, Шульц обладал
гениальной способностью стирать границы между собой и реальностью, знал, как,
“разоружая” действительность, отдать ее во власть волшебству — мифу с “квазирационалистическим подобием”.
[1] Станислав Игнаций Виткевич (псевдоним Виткаций, 1885-1939) — польский писатель, философ, художник,
фотограф.
[2] Ст. И. Виткевич о Б. Шульце (до 4.04.1935). Перевод с польского В. Кулагиной-Ярцевой в цикле статей “Портрет в
зеркалах. Бруно Шульц”, “ИЛ”, 1996, № 8, с. 168.
[3] Письмо Б.
Шульца Ст. И. Виткевичу (апрель 1935). Перевод с польского В. Кулагиной-Ярцевой. “Портрет в зеркалах”, с.
169.
[4] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой / Перевод с
польского А. Эппеля. — М.: Иностранка, 2000, с. 43.
[5] Письмо Б.
Шульца Ст. И. Виткевичу. — “Портрет в зеркалах”, с.
170.
[6] John Updike. The preface to the Penguin edition of
“Bruno Schulz. The Street of Crocodiles” (Classic,
20th-Century, Penguin).
[7] Сами
графические работы Шульца у Апдайка восторга отнюдь
не вызывали.
[8] Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие / Перевод с
англ. В. Н. Самохина. — М.: Прогресс, 1974.
[9] Отца Бруно тоже
звали Иаковом.
[10] Шульц
подшучивает над читателем: его Иаков тоже ясновидец, взгляд устремлен в небо и
даже лестница готова, да вот лестница-то всего лишь малярская
стремянка, небо нарисовано на потолке, а ангелы Божии — домашние певчие птички,
вылетевшие из хозяйской клетки.
[11] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 88.
[12] “Название
санатории сознательно двусмысленно: клепсидра — это объявление о смерти,
некролог, но также и прибор для измерения времени. Этот намеренный двойной
смысл объясняется очевидным образом: время в санатории отведено назад для
противодействия смерти”. Цит. по: Ежи Фицовский.
Регионы великой ереси и окрестности. Бруно Шульц и его
мифология / Перевод с польского Е. Барзовой и Г.
Мурадян. — М., Иерусалим: Мосты культуры/Гешарим,
2012, с. 44.
[13] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Снатория под Клепсидрой, с. 309-310.
[14] Бруно Шульц.
Коричные лавки, с. 80.
[15] Там же, с. 43.
[16] Шульца
“занимают ложные свидетельства опыта, мертвые сезоны, глухие полосы жизни,
когда мы спим или дремлем”. Джон Апдайк. Портрет в
зеркалах, с. 172.
[17] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 192.
[18] Именуется эта
каббалистическая теория Цимцум (сокращение).
[19] “Господь Бог,
создав из земли всякое животное полевое и всякую птицу небесную, привел к
человеку — увидеть, как назовет, как всякую душу живую человек назовет — таково
имя ее”. Бытие. 2:19.
[20] “Назвал человек
всякий скот и птицу небесную, и всякое животное полевое, а человеку помощь рядом
с ним Он не нашел”. Бытие. 2:20.
[21] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 83.
[22] Там же, с. 41.
[23] “Портрет в
зеркалах”, с. 170.
[24] Анаксагор
(около 500-428 до н. э.) — древнегреческий философ, автор натурфилософского
учения о неразрушимых элементах — “семенах вещей”, которые он мыслил бесконечными по качеству и количеству.
[25] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 192.
[26] Гештальт (от нем. Gestalt — форма, образ, структура) —
пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов.
[27] “Нет материи
мертвой… мертвость — нечто внешнее, скрывающее неведомые формы жизни”. Бруно
Шульц. Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 54.
[28] “Портрет в
зеркалах”, с. 169.
[29] Там же, с.170.
[30] Парейдолия (от греч.
para — рядом, около; eidolon
— изображение) — разновидность зрительных иллюзий. Смутный и невразумительный
зрительный образ воспринимается как нечто отчетливое и определенное, в качестве
его основы выступают детали реального объекта.
[31] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 137.
[32] Карл Георг Ланге (1834-1900) — датский физиолог, психолог, философ,
психиатр.
[33] Граттáж (от франц.
grattage, от gratter —
скрести, царапать) — способ выполнения рисунка путем процарапывания пером или
острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью,
напоминает выскребание по асфальту в литографии. Особенно был популярен в
1920-е гг.
[34] “Портрет в
зеркалах”, с. 170.
[35] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 191.
[36] Бруно Шульц.
Коричные лавки, Санатория под Клепсидрой, с. 254.
[37] Имя девушки
означает белый цвет.
[38] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 164.
[39] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 164.
[40] Ежи Фицовский неоднократно отмечал, что у Шульца было огромное,
но, к сожалению, так и не реализованное желание овладеть всем разнообразием
приемов гравюры.
[41] “Существуют
свидетельства, что иногда рисованная композиция была предвестником образа,
который лишь позднее выражается в прозе, что первой была именно иллюстрация, а
не текст”. Ежи Фицовский. Регионы великой ереси и
окрестности. Бруно Шульц и его мифология, с. 482.
[42] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 164.
[43] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 104-105.
[44] Там же, с. 143.
[45] Бруно Шульц.
Коричные лавки, Санатория под Клепсидрой, с. 107-115.
[46] Конечно, это
черная краска и черный карандаш! Оригинальный текст надрывается от
многочисленных “ч”, мягких и твердых! Как передать всю эту “ciemność”, звуки чиркающего о бумагу карандаша, которые
в тексте слышны повсюду?! Как бы об этом рассказать русскому читателю, донести,
вставить в текст? Тогда переводчик (А. И. Эппель)
идет на хитрость, он сознательно гипертрофирует “ч”, чтобы читатель “слышал”
работу писателя-графика: “очердаченные чердаки
очертя возникали одни из других и
выбрасывались черными чередами” (выделено мной. — С. С.).
[47] В Писании и
вообще в иврите ветер и дух (в том числе Божий, витающий) — одно слово.
[48] Бруно Шульц.
Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой, с. 343.
[49] Модернистом-новатором
в те послевоенные годы выступил художник-фотограф Кристиан
Шад. В 1918 г. он стал помещать газетные вырезки и
другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу. Особое влияние на
развитие этого вида искусства оказали работы франко-американского дадаиста Мана Рэя. Исследуя эффекты
лабораторной техники и искусственного освещения, Ман Рэй получал интересные трансформации нормального
фотографического образа, а в других случаях — создавал световые картины. “Рэйографии” были богаче и сложнее, чем экспериментальные
изображения Шада, так как в систему Рэя входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света.
Более простая техника Шада заключалась лишь в
наложении предметов на фотографическую бумагу. В экспериментах с клише-верр преуспели художники Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Дьердь Кепеш. Они работали и преподавали в Баухаузе.
В этой замечательной школе художников и дизайнеров в 1920-х гг. появилась
абстрактная и прикладная фотография. Ласло Мохой-Надь был одним из первых, кто создал изображение без
использования камеры, оно известно как фотограмма.
Абстрактный фотографический отпечаток получался так: непрозрачные предметы, а
также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист
светочувствительной бумаги, “подрисовывались” с помощью ручного фонарика, а
затем производилась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые
предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли
иллюзию третьего измерения.
[50] Ежи Фицовский. Регионы великой ереси и окрестности. Бруно Шульц
и его мифология, с. 80.
[51] Там же.
[52] Фьюмаж (от франц.
fumage — копчение, окуривание) — техника получения на
бумаге или холсте изображения с помощью копоти свечи или керосиновой лампы.
Вольфганг Паален (1905-1959) — австрийский и
мексиканский художник-сюрреалист и теоретик искусства.
Ив Кляйн (1928-1962) — французский живописец, один из
основоположников концептуализма. Провозгласил поиск “нематериальной живописной
чувствительности”. Ввел в художественную практику монохроматизм,
боди-арт и перформанс.
[53] Особенно
почитались сюрреалистами Гюстав Моро (1826-1898) и Одилон
Редон (1840-1916).
[54] Майкл Френсис Гибсон, нью-йоркский художественный критик и историк
искусства, назвал Бруно Шульца “последним великим представителем духа
символизма”.
[55] Пейотль (пейот) — кактус Lophophora williamsii, в бутонах
которого находится психоделическое вещество мескалин,
галлюциногенные свойства которого издавна знали индейцы различных племен и
использовали во время религиозных церемоний. Вызывает богатые визуальные
галлюцинации большой силы. Собственно пейотом
называют высушенные на солнце кусочки бутона кактуса, которые заваривают как
чай, а мескалином — синтетический аналог алкалоида.
Промышленное производство мескалина началось в 1919
г. Наркотик употребляли известные писатели С. И. Виткевич,
О. Хаксли, К. Кастанеда, С. Кинг.
[56] Андрей Базилевский. Виткевич и
наркотики. Предисловие к книге “Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Единственный выход”. Перевод с польского А. Базилевского, Ю. Чайникова. М., “Вохазар” / “Рипол Классик”, 2003.
[57] Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики.
Единственный выход / Перевод с польского А. Базилевского, Ю. Чайникова. — М.:
Вохазар / Рипол Классик,
2003.
[58] Здесь и далее
цитируется Ежи Фицовский. Регионы великой ереси и
окрестности. Бруно Шульц и его мифология, с. 38, 46, 48, 82, 83.