Перевод с английского Т. Казавчинской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2014
Roger Chartier Cardenio Between Cervantes and Shakespeare: the Story of a Lost Play
/ Translated by Janet Lloyd. —
Polity, 2012. — 256 p.
Можно
ли прочесть то, чего больше нет, дать представление о пьесе, автора которой мы
не знаем и текст которой не сохранился? Такую задачу задала нам пьеса “Карденио”, впервые поставленная в Англии в 1612-м или 1613
году и сорок лет спустя получившая подтверждение тому, что ее написал Шекспир
(совместно с Флетчером). Сюжет пьесы основан на одной
из вставных новелл сервантесовского “Дон Кихота”,
который почти сразу по выходе в свет начал циркулировать в основных странах
Европы, где его переводили и переделывали для театра. В Англии роман Сервантеса
мгновенно приобрел известность и часто цитировался задолго до 1612 года, когда
появились и его перевод на английский язык, и пьеса “Карденио”.
У этой задачи много разных граней. После изобретения
книгопечатания Англия была буквально наводнена произведениями самых разных
жанров и стилей, что вызывало ответные меры по их ограничению. Так, пьесы — а
они занимали самое низкое, чтоб не сказать нижайшее место в литературной
иерархии, — очень часто не считали нужным печатать, что лишь усугубляло
эфемерность театральной жизни. Зато если на долю автора выпадала слава, спустя
долгие годы начинались разыскания в архивах с целью обнаружить остатки пьес,
восстановить лакуны в пострадавших от времени оригиналах, а порой и заполнить
образовавшиеся бреши подделками.
В
XVIII веке все это и постигло “Карденио”. После того
как исследователям стала известна история пьесы, возник вопрос о статусе этого
и других сочинений, ныне образующих часть литературного канона. Из книги “Карденио между Сервантесом и Шекспиром: история потерянной
пьесы” Роже Шартье читатель
узнает, какой кардинальной перекройке подвергались в шекспировское время
тексты: их переводили и адаптировали, перебрасывали из жанра в жанр, подвергали
полному переосмыслению на сцене. На протяжении долгого времени “Дон Кихот”
воспринимался как сборник новелл, весьма удобных для изъятия из романа с целью
публикации или инсценировки, производившегося без малейшей заботы о судьбе
заглавного героя и логике его приключений. В своей увлекательной книге Шартье объясняет читателям, что расчет на абсолютно
устаревшую, исторически неверную модель работы драматургов той эпохи —
свидетельство слепоты. Современная наука утвердилась во мнении, что на ранних
этапах развития драматургия Ренессанса зачастую была творчеством коллективным,
о чем со всей несомненностью свидетельствует рукопись анонимной пьесы “Сэр
Томас Мор”, в тексте которой мы находим следы участия многих, порой спорящих
друг с другом авторов. Как и многие его собратья по профессии, Шекспир часто
работал в соавторстве, переделывал чужие сюжеты, его сочинения то и дело не
доходили до печати, так как для них не находилось издателя.
Роже Шартье
исследует загадку пьесы, от которой не осталось текста, но осталось — имя
автора. В основе его изящного анализа “истории потерянной пьесы” лежит
противопоставление двух типов восприятия: ренессансного и постромантического,
навязавшего нам представление о гениальном творце-одиночке, который наделяет
сочинение своей неповторимой индивидуальностью, узнаваемой с первого взгляда и
лишь ему принадлежащей. Но не таковы были драматурги елизаветинского и
якобитского театра. Зачастую они выпускали довольно хаотичный продукт, нередко
работали над ним сообща, в дело шли сюжеты из давних и современных литературных
источников, и права на пьесу принадлежали театральной компании.
Ко
всему сказанному следует прибавить, что и сама история “потерянной пьесы”
далеко не проста. Главное свидетельство — документ от 20 мая 1613 года,
согласно которому Джону Хемингсу надлежало выплатить
60 фунтов за данные в королевском дворце представления, куда входила и пьеса,
именуемая “Карденио” (напомним, что Хемингс и Конделл — издатели
Первого шекспировского фолио).
В
“Дон Кихоте” Сервантеса, впервые появившемся в печати в 1605 году, есть история
Карденио — молодого человека, который лишился
рассудка из-за любви (измены любимой и предательства друга), скрывался в горах
Сьерры-Морены, но в конце концов соединился со своей
возлюбленной. Видимо, после 1613 года пьесу ставили мало, но время от времени
она выныривала под разными названиями. Мгновенно возникшая популярность “Дон
Кихота” в Англии объясняется ссылками на нее и пересказами Джорджа Уилкинса, Томаса Миддлтона и Бена
Джонсона еще до появления английской версии романа, сделанной в 1612 году
Томасом Шелтоном.
Примерно
тем же временем датируются “Генрих VIII” и “Два благородных родственника”,
сочиненные Джоном Флетчером и Шекспиром, вследствие
чего их совместная работа над пьесой по Сервантесу представляется вполне
закономерной.
В
1653 году книгопродавец Хамфри Мосли внес “Карденио” в “Книжный реестр” и в качестве авторов указал: “Mr. Fletcher. & Shakespeare”. Это единственный документ XVII века, где
пьеса напрямую связывается с Шекспиром, однако точка, поставленная после имени Флетчера, возможно, свидетельствует о том, что имя Шекспира
была поставлено не сразу.
Однако
в 1728 году в предисловии к пьесе “Двойной обман, или Несчастные влюбленные” ее
автор, Льюис Теобальд, утверждает, что это его
сочинение представляет собой переделку более ранней пьесы, вышедшей из-под пера
Шекспира. Похоже, что Теобальду не было известно ни о
дворцовых представлениях “Карденио”, ни о записи Мосли в “Книжном реестре”. То обстоятельство, что сюжет
“Двойного обмана” повторяет историю Карденио,
описанную в “Дон Кихоте”, скорее всего, означает, что
источником для Теобальда послужила одна из более
поздних переработок утерянной пьесы Флетчера и
Шекспира.
Без
ответа остается вопрос: сколь тесное родство связывает “Двойной обман” и пьесу,
за дворцовое представление которой Хемингсу надлежало
получить 60 фунтов?
“Карденио” никогда не публиковался. Рукопись не сохранилась.
Тем
не менее увлекательная и волнующая книга Шартье лишь усиливает желание иметь как можно более полное
литературное наследие — без лакун и белых пятен, и, вопреки эфемерной природе
театра, толкает нас на поиски утерянных сокровищ, ждущих своего возвращения к
жизни.
И все же наше стремление иметь
непрерывную, равномерно представленную историю культуры вступает в противоречие
со спорной аттрибуцией текстов, с не укладывающимися
в привычную схему находками, с переделками и сочинениями, написанными в
соавторстве, и т. д. — все это следовало бы понять и признать любителям
“шекспировского вопроса”.
Октябрь
2012