Фрагмент одноименной книги. Перевод Т. Казавчинской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2014
Как
поэт и драматург Шекспир был олицетворением человеческой свободы. Казалось, для него нет ничего невозможного: в его власти было придать
языку любую форму, воплотить любую фантазию, вылепить любой образ, передать
любое чувство, высказать любую мысль. Один из многочисленных подданных
своего монарха, он жил в строго иерархическом обществе, где над устным и
печатным словом существовал неусыпный надзор, но обладал тем, что Гамлет
называл душевной свободой. Слово “свобода” и его производные повторяются в его
произведениях сотни раз, всегда означая нечто противоположное ограничению,
принуждению, связанности, заточению, невозможности сказать открыто то, что
думаешь. Люди, которых зовут свободными, не знают пут и преград — они обладают
широтой и великодушием, прямотой и непредубежденностью. И дело тут не в том,
что прошли столетия и сквозь их призму Шекспир теперь нам видится таким. Нет,
“честным, открытым, свободным по натуре”[1]
называл его Бен Джонсон, который был ему и другом, и соперником.
И
все же Шекспир, олицетворявший собой свободу, не мог не испытывать ограничений.
Ни его воображение, ни поэтический гений ничем не были скованы, но как смертный
и как человек своего времени он, несмотря на ореол божественности, ощущал, что
у его свободы есть рамки (сам я, правда, принадлежу к числу тех, кому важнее
его безмерная мощь и огромность созданного). И он не просто это сознавал, но
направил свой могучий ум на осмысление пределов абсолютизма и, сделав их
предметом своего пожизненного интереса, обрел тем самым личную свободу.
Шекспир
жил в абсолютистском мире. В мире, где сам воздух был пронизан требованиями
абсолютизма. Не пережитками старого и более грубого времени — нет, то было
новое явление, хоть и рядившееся под старину. Радикалы из поколения отца
Шекспира бросили вызов абсолютизму папы и освободились от него, но лишь для
того, чтобы попасть в другую, ничуть не меньшую, зависимость — от Священного
Писания и догматов протестантизма. С точки зрения вдохновленных идеями Кальвина
английских богословов, Бог больше не был всемогущим существом, к которому
каждый мог обратиться с молитвой, принести пожертвование, взять обет и получить
отпущение грехов. Божественная воля была непостижима и незыблема — ее не могли
изменить ни заступничество, ни закон, ни договор. В годы правления двух
монархов, при которых Шекспиру довелось жить, правоведы признали верховенство
королевской власти над законом. Однако это скорее было видимостью — на деле, монаршью волю ограничивал парламент и другие традиционные
институты. Даже Писание принималось с некоторыми оговорками, хотя требование
беспрекословного следования ему звучало беспрестанно…
С
признанием беспредельности и предустановленности
Божественной воли утвердился и ряд связанных с этим абсолютных истин: любви,
веры, благодати, вечного осуждения, искупления. Хотя покров с
них был безжалостно сорван католическим богословием и католическим искусством
еще раньше (достаточно вспомнить сцены Страшного суда над порталами церквей, не
оставлявшие сомнений ни в участи грешников, ни в отсутствии промежуточного
этапа между адом и раем и уж тем более — в возможности благого исхода),
абсолютистская суть религиозного исповедания была беспредельно усилена
протестантизмом, отменившим веру в чистилище как место временного
пребывания душ, в заступничество святых и Пресвятой Девы, в искупительную силу
“добрых дел”.
Шекспир
не был богословом и не интересовался церковной догматикой, которой никогда не
касался в своих сочинениях, но как личность был сформирован другой эпохой —
тогда культура официально провозглашала свободу воли, безграничность
божественной любви, силу самой веры, неизреченность милости, вечное осуждение и
вечное блаженство. Социально-политические теории нового времени (зеркальное
отражение религиозных представлений), которые были у всех на слуху, отличались
не меньшей экстравагантностью. В них провозглашалось безоговорочное господство
короля над подданными, мужей — над женами, отцов — над детьми, стариков — над
молодыми, высокородных — над простолюдинами. Удивительно, что Шекспир, столь
живо отзывавшийся в своих пьесах на все стремления человеческой души, на все
порывы воображения, остался совершенно глух к этим
властным играм, кипевшим и в мире метафизики, и в мире обыденности. Короли в
его пьесах на каждом шагу ощущают, что не могут не учитывать существующие
ограничения — иначе им не выжить. Его генералы проводят линии на картах и
повелительным тоном отдают приказы лишь для того, чтобы удостовериться, что
жизнь опрокидывает их планы…
Но,
пожалуй, никто так часто не сталкивается с неодолимыми преградами, которые
возводят природа и общество, как шекспировские влюбленные, обуреваемые самыми
жаркими, не знающими предела страстями. “В любви, дорогая, чудовищна только,
<…> безграничность желаний, несмотря на то, что силы наши ограничены”[2], —
говорит Троил Крессиде. А Розалинда
с откровенным вызовом заявляет изнемогающему от любви
Орландо: “Люди время от времени умирают, и черви пожирают их, но не любовь тому
причиной”[3].
Особое очарование шекспировских комедий кроется в том, что их герои и героини,
хотя и признают известную ограниченность любви, любят при этом ничуть не
меньше, напротив — больше. Не так в его трагедиях. Влюбленные Шекспира: Ромео и
Джульетта, Отелло, Антоний — не смиряются с запретами, и это всегда ведет к
неизбежной смерти, верной гибели.
В
настоящей книге я хочу проследить, как Шекспир определяет и трактует притязания
абсолютной власти. Основное внимание я уделяю четырем понятиям, к которым мысль
Шекспира обращалась постоянно, в каком бы жанре он ни творил. Это красота — чем
дальше, тем больше его одолевали сомнения в осмысленности культа идеального
совершенства и все больше интересовали особые индивидуальные отличия; враждебность
— он исследовал смертельную ненависть; авторитаризм (в том числе и собственный)
— не принимая притязаний власти, он осмыслял и объяснял ее; суверенность — он
изучал свободу творчества. <…>
Все
эти четыре категории я рассматриваю в свете эстетики Теодора Адорно. Надо сказать, что сам Адорно
мало интересовался фигурой английского драматурга и писал о нем мало, но целый
ряд основополагающих проблем, которые философ решал на протяжении всей жизни,
были подсказаны ему тем, что он назвал “шекспировским прорывом к смертной, но
бесконечно богатой человеческой личности”.
Я
убежден, что этот прорыв был следствием неожиданной смены направления, которую
совершил Шекспир на определенном этапе своего творчества: он отказался от норм
красоты, определявших ренессансные вкусы и представления. Формально он никогда
их не отвергал, однако его героини, внушающие самые
пылкие чувства: Смуглая леди сонетов, Венера, Клеопатра и целый ряд
романтических героинь — от Розалины (“Бесплодные усилия любви”) до Имогены (“Цимбелин”), — обретают
неповторимость именно потому, что далеки от стереотипа. Они своеобразны,
пленительны и незабываемы не вопреки, а благодаря их несоответствию сглаженно-безличному
идеалу красавицы, которому и Шекспир, и его современники отдавали должное. Отход
от принятого канона красоты вызывал подозрение: в образе должен был скрываться
некий дефект или изъян. И в самом деле, те формы изображения, к которым Шекспир
проявлял наибольший интерес, обнаруживают опасную близость к тому, что в его
культуре считалось безобразным. Однако такова цена индивидуальности.
Яркая
человеческая индивидуальность — это своеобразная личность, которая не может или
не хочет соответствовать ожиданиям, доминирующим в ее культуре, из-за чего
приобретает славу неисправимо “иной”. Такие персонажи постоянно встречаются и в
пьесах, и в поэзии Шекспира, причем самые яркие из них отнюдь не
героини-женщины, а два обескураживающе “иных” мужских образа: Шейлок и Отелло.
Еврей и мавр не просто рискуют прослыть ущербными — с точки зрения господствующей
культуры, они уродливы, и чуть ли не каждый признаёт их таковыми. Любовь
Дездемоны к Отелло подтверждает чрезвычайно близкое соседство так называемого
уродства и красоты, ибо слова, в которые она облекает свое признание в нежных
чувствах к мужу, свидетельствуют лишь о нерушимом господстве нормы: “Для меня
краса Отелло — в подвигах Отелло”[4].
В
“Венецианском купце” и “Отелло” “инаковость” гораздо
больше отталкивает, чем привлекает; более того, она возбуждает ненависть,
которая не только обращена на Шейлока, но на которую и он отвечает с не меньшей
силой, а если говорить о злодее Яго — тот буквально одержим ею. Умение держать
ее в узде или превратить в нечто социально приемлемое — трудная задача, лежащая
на плечах правителей. По крайней мере, именно такая задача стоит перед герцогом
в “Венецианском купце” и перед сенатом — в “Отелло”. Прослеживая сложности ее
решения (будь то трагедия или комедия) — глумление, насилие, несовпадение
интересов, бездарность правителей, — Шекспир показывает их как проблему власти
и ее границ.
Единственная
власть, у которой, пожалуй, нет пределов в драмах Шекспира, — это власть самого
художника. Там, где царит его суверенный гений, могущество абсолютно и ничем не
стеснено. Тем не менее в своих сочинениях Шекспир
постоянно задавался вопросом о том, обладает ли он или кто-либо иной тем, что
можно было бы назвать эстетической автономией. И самый убедительный ответ на
этот вопрос, как мне представляется, дает Просперо в “Буре”, когда ломает свой
волшебный жезл и просит прощенья:
Все
грешны, все прощенья ждут,
Да
будет милостив ваш суд[5].
Слова
Просперо звучат в самом конце пьесы и к тому же незадолго до конца долгого,
сложного творческого пути самого Шекспира, создавшего великое множество пьес.
На разных этапах этого жизненного странствия Шекспир, движимый своим
удивительным пониманием человека, обнаружил красоту в странном и единичном,
разоблачил ненависть, порождаемую “инаковостью”,
разоблачил мораль власть имущих и постиг пределы собственной свободы…
[1] А. А. Аникст. Творчество Шекспира. — М.: ГИХЛ, 1963. — С. 28. (Здесь и далее — прим. перев.)
[2] “Троил и Крессида”. Акт. 3, сцена. 2. Перевод Т. Гнедич.
[3] “Как вам это понравится”. Акт 4, сцена. 1. Перевод В. Левика.
[4] “Отелло”. Акт 1, сцена. 3. Перевод Б. Пастернака.
[5] “Буря”. Эпилог. Перевод Мих. Донского.