Фрагменты книги. Перевод и вступление Антонины Мясниковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2014
Для Теда Хьюза, крупнейшего английского поэта второй
половины XX века, Шекспир всегда был центром европейской культурной традиции.
По его мнению, Шекспир обладал чертами поэта-пророка, поэта-шамана, чье
творчество всегда представляло собой интерпретацию древних мифов. Взгляды
самого Хьюза на природу поэзии смолоду складывались под влиянием “Белой богини”
Роберта Грейвза[1]
— за успехи в учебе Хьюзу вручили эту книгу еще в школе. Грейвз называл свою
“Белую богиню” “исторической грамматикой поэтической мифологии”. В этом программном сочинении, как говорит В. Скороденко, “истоки
поэзии возводятся к временам глубокой древности: к эпохе матриархата — и
связываются с фигурой короля, приносимой в жертву богине-женщине…
поэт не “сочиняет” и, тем более, не “делает” стихи — он как бы озвучивает
поэзию, существующую помимо него и вбирающую в себя миф, космос, индивидуальные
судьбы и весь совокупный человеческий опыт”[2].
Хьюз, который, как и Грейвз, был знатоком
античности, начал исследовать шекспировские тексты задолго до написания своей
пятисотстраничной книги “Шекспир и Богиня Полноты бытия” (1992). В конце 70-х,
будучи уже признанным поэтом, он выпустил “Избранное” — сборник шекспировских
монологов, которые в новом контексте неожиданно обрели связность и универсальность.
Примерно
тогда же поэт начал сотрудничать с Питером Бруком[3].
В парижском “Центре театральных исследований” Хьюз предлагал актерам идеи тех
или иных драматических ситуаций, которые они разыгрывали в многочасовых
импровизациях. Позднее он пришел к выводу, что наибольшим успехом у зрителей
пользуются сюжеты, представляющие собой вариации нескольких ключевых,
архетипических схем. Он настолько натренировался в их отслеживании, что в
дальнейшем, при работе с шекспировскими пьесами, эти схемы-сюжеты начинали всплывать
сами. По мнению Хьюза, Шекспир прекрасно ощущал силу воздействия мифа на
зрителя и пользовался этими схемами-сюжетами сознательно.
По
Хьюзу, вся шекспировская драматургия развивается из комплекса мифов о
Богине-матери, где основной сюжет сводится к замене главного женского божества мужским (что исторически знаменует переход от матриархальной
власти к патриархальной, а также отделение человека от природы). Это миф о
вечной мести, где Богиня-мать предстает в своем темном обличии. Однако и месть,
и последующая смерть обидчика имеют исцеляющее значение, и возродившийся Бог
снова становится возлюбленным Богини.
Центральное
понятие хьюзовского шекспироведения — идея сквозного сюжета, в его терминологии
— “трагического уравнения”. Узурпация власти Богиней приравнивается к смерти
Бога и к его последующему возрождению. Изначально воплотившись в ранних поэмах
“Венера и Адонис” и “Лукреция”, “уравнение” превращает всех трагических героев
Шекспира в Адонисов, отвергающих Богиню.
Поэма
“Венера и Адонис”[4]
задает основной тон трагическим метаморфозам героев шекспировских пьес, так как
Адонис, Венера, Вепрь, Цветок так или иначе будут появляться в разных его
пьесах. “Трагическое уравнение” Хьюза-Шекспира усложняется тем, что каждый член
уравнения имеет многочастную структуру. Так, в мифах у Богини обычно три
сменяющихся лика: Мать, Священная невеста и Темная Богиня, а в хьюзовском шекспироведении Венера, влюбленная в Адониса, —
Священная невеста, леди Макбет — воплощение Темной Богини. С многоликостью,
трагической раздвоенностью Богини связана и проблема
“двойного видения”, или проблема обнаружения шекспировским героем обратной
стороны реальности. К примеру, трагической раздвоенности исполнены те пьесы
Шекспира, где сумасшествие героев обусловлено их неспособностью воспринять
истинную сущность возлюбленной-Богини: так, Гамлет, глядя на Офелию, видит свою
мать в постели с дядей; Лир, глядя на Корделию, видит
Регану и Гонерилью; Отелло,
глядя на Дездемону, видит любовницу Кассио.
В “шекспировское уравнение” постепенно также
вплетается мифологический мотив соперничающих братьев. Например, сюжетная линия
взаимоотношений Просперо с его родным братом Антонио, изгнавшим его из Милана
(“Буря”), представляет собой инвариант этого мотива.
Подобно
живому, развивающемуся организму, “трагическое уравнение” проходит в пьесах
Шекспира периоды взросления. Так, за его “юностью” (“Как вам
это понравится”, “Мера за меру”, “Троил и Крессида”) следует период “обретения
души” в семи “зрелых” трагедиях: “Гамлет”, “Отелло”,
“Макбет”, “Король Лир”, “Тимон Афинский”, “Кориолан”,
“Антоний и Клеопатра”. Окончательная трансформация “шекспировского мифа”
происходит в так называемых “теофаниях”: “Цимбелин”, “Перикл”, “Зимняя сказка”, “Буря”[5].
Согласно Хьюзу, Шекспир исполняет здесь свое “шаманское” предназначение и
устраняет следствия преступления, разворачивавшегося по ходу “его мифа”: жертва
и преступник, как и все их окружение, воссоединяются во всеобщей божественной
любви.
“Буря”,
по мнению Хьюза, — философский итог многочисленных перевоплощений, некий
ретроспективный взгляд, обращенный автором на свое предшествующее творчество.
Здесь присутствуют все элементы “трагического уравнения”: противостояние Темной
Богини (Сикораксы, а также ее сына Калибана) и
Адониса (Просперо), мотив братьев-соперников (Просперо-Антонио), победа
рационального начала (светлой магии Просперо) над иррациональным
(темной магией Сикораксы и озлобленностью Калибана).
Причем за каждым из персонажей тянется длинный шлейф его мифологических
предшественников. Так, Просперо, помимо всего прочего, — инвариант
странствующего героя мифа (Одиссея), образ Сикораксы
восходит к Цирцее, а Миранда, как считает Хьюз, — наследница Дидоны.
Читая
книгу “Шекспир и Богиня Полноты бытия”, невольно задумываешься: чего здесь
больше — хьюзовского шекспироведения или хьюзовского мифотворчества? Как бы то ни было, пространство
шекспировских пьес — благодатная почва и для исследователя, и для поэта-мифотворца.
[1] Роберт Грейвз (1895-1985) — английский поэт, прозаик и критик, автор мифологического трактата “Белая богиня” (1948). Изучая западные мифы о женских божествах, Грейвз осуществил попытку реконструкции первоначального мифа о так называемой Белой богине, три лика которой (Мать, Невеста и Старуха) соответствуют трем фазам луны. С этим лунным мифом связаны “магические истоки” поэзии, предназначение которой заключалось в благоговейном поклонении Богине.
[2] “Энциклопедический словарь английской литературы XX века”. — М.: Наука, 2005. — С. 122.
[3] Питер Брук (р. 1925) — английский режиссер театра и кино; особенно прославился шекспировскими постановками.
[4] “Венера и Адонис” (1593) — эпическая поэма У. Шекспира. Сюжет восходит к древнегреческому мифу, пересказанному в десятой книге “Метаморфоз” Овидия. Венера влюбляется в юного Адониса и пытается соблазнить его. Между ними начинается любовная игра, но Адонис предпочитает любви мужественное дело охоты, на которой гибнет от клыка вепря. После смерти герой превращается в прекрасный цветок, и безутешная Венера прячет его на груди и уносит на небеса.
[5] Все четыре пьесы имеют сказочную основу.