Фрагменты одноименной книги. Перевод С. Силаковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2014
Вступление
Фильмы Питера Гринуэя, несомненно, идут против
течения, преобладающего в современном кино. Гринуэй работает так с самого
начала. Он глубоко презирает “психодраму” — стандартную эстетику того
кинематографа, который он именует “голливудским”. Свою позицию он разъясняет
так: голливудское кино рассказывает истории, то есть переводит характерное для
литературы линейное повествование на язык другого искусства, где, по идее, главное
— визуальность. Но вместо того чтобы совершенствовать “картинку” и зрительную
композицию, которую дала нам долгая история живописи, голливудские режиссеры
увлекаются последовательностью событий: “и тут вдруг… а потом вдруг… а
потом р-раз…” Голливудские режиссеры — мастаки нагнетать напряжение,
использовать все: реквизит, натуру, человеческое тело, лишь бы подогреть
желание узнать: “А что случится дальше?” Изображение для них — лишь эфемерный
фон демонстрируемых событий, а зрительный ряд — слуга сюжетной линии. Гринуэй,
напротив, говорит: “Хотите узнать, что случилось с героями? Читайте книжку”. Он
утверждает: когда нужно использовать возможности кино как визуального
искусства, большинство кинорежиссеров беспомощны, точно слепые котята. Они
почти не пользуются визуальными возможностями кино, и фильмы у них получаются
неинтересные, даже скучные. Для Гринуэя же (как он сам многократно заявлял в
интервью) основная задача — привнести в кинематограф эстетику живописи и
ослабить роль сюжета. Гринуэй сознает: фильмы, где главенствует эстетика
живописи, не вызывают сильных эмоций, а значит, никогда не завоюют широкого
зрителя, не добьются грандиозного — во всяком случае по голливудским меркам —
кассового успеха. Но все же картины Гринуэя достаточно успешны с финансовой
точки зрения, чтобы он мог снимать в своей любимой манере. По-видимому,
приверженность подобной эстетике, говорит он, “дает мне шанс углубленно изучить
то, что недоступно моим весьма скромным способностям к живописи. “Я глубоко
убежден, что кинематограф нуждается в бесцеремонной внутривенной инъекции”.
Впрочем,
в данном случае инъекция делается не бесцеремонно, а чрезвычайно аккуратно:
используются разнообразные сверхсовременные устройства “Хай-Вижен”
(фирменное название телевизионного оборудования Эн-эйч—кей, которое прославилось особым форматом кадров
(кинематографическим, а не стандартным телевизионным) и высокой, в несколько
крат лучше обычной, четкостью изображения). <…>
Гринуэй сверхъестественно точен: он на любом этапе
работы может объяснить, что именно хочет увидеть на экране — полное ощущение,
будто фильм уже существует в его голове и остается лишь выманить кадры вовне,
щелкая тумблерами и нажимая на кнопки. Съемочной группе он говорит: “Я хочу,
чтобы на протяжении пятнадцати кадров изображение становилось ярче, потом пять
секунд оставалось одинаковым и еще пятнадцать кадров блекло. Начинайте
прибавлять яркость, едва исчезнет лицо”.
Фильм “Книги Просперо” — по сути, нескончаемая
череда переводов.
Первая
стадия перевода — гринуэевская “интерпретация”
“Бури”. Одна-единственная реплика Просперо (он, “зная о моем пристрастьи к книгам, / Снабдил меня любимыми томами, / Что
мне дороже царства”[1])
становится метафорой всего происходящего в фильме. Гринуэй
предполагает, что в библиотеке Просперо было примерно две дюжины книг, и
“сочиняет” эти книги сам — одну за другой. Двадцать четыре книги (подобно
двенадцати рисункам в “Контракте рисовальщика”, последовательности чисел в
“Отсчете утопленников” или особым цветовым сочетаниям в картине “Повар, вор,
его жена и ее любовник”) служат Гринуэю чем-то
наподобие координатной сетки или арматуры.
“По распространенному мнению, распространенному
среди критиков, которые ненавидят мое творчество, я невероятный педант, —
говорит Гринуэй. — Но я не согласен. Мне кажется, что мое сознание открыто для
интуитивных озарений, говорю это со всей искренностью. И вдобавок, — добавляет
он, — на сей раз я впервые в жизни воспользовался, так сказать, чужим
сценарием”.
Вторая
стадия перевода — чисто техническая: с кинопленки на видеокассету и обратно на
кинопленку. Фильм “Книги Просперо” был снят на 35-миллиметровой пленке маститым
оператором Сашей Верни, в чьем послужном списке такая
киноклассика, как “Дневная красавица” и “Прошлым летом в Мариенбаде”, а также
несколько предыдущих картин Гринуэя, а затем
переведен в формат широкоэкранного видео с высоким — 1125 строк — разрешением.
В видеоформате были добавлены многослойные наложения
изображений, спецэффекты и оптические эффекты, а затем полученный результат
вновь пересняли на кинопленку, чтобы объединить с целлулоидным оригиналом.
<…>
А третья, и главная, стадия перевода — акт
превращения Просперо в Шекспира, а Гилгуда в Просперо (причем над всеми этими
превращениями, пожалуй, незримо витает Гринуэй).
Гринуэй разъясняет: “Последние лет
десять шекспировская “Буря” чертовски популярна”. Он
немного рассказывает о “Буре” Пола Мазурски, о “Буре”
Дерека Джармена, а также о
“Запретной планете”, прелестном, засмотренном до дыр
образчике научной фантастики 50-х годов, где Уолтер Пиджон играет доктора Морбиуса —
Просперо с планеты Альтаир-IV, а Ариэлем при докторе
служит робот Робби.
“‘Буря’,
— продолжает Гринуэй, — относится к разряду
произведений, которые мне особенно интересны. Они, так сказать, видят себя
насквозь, честно извещают: “Я — обманка”. Как бы мне хотелось, чтобы зритель,
который сидит в зале и смотрит мой фильм, понимал: никакой это не “срез
реальности”, не “окно в мир”. Я больше всего хочу заставить зрителей осознать
заново: кино — не окно в мир”. <…>
“Есть
один замысел, — говорит он немного погодя, — который мне очень хотелось бы
осуществить. Называется “Твари Просперо”. О том, что было до начала пьесы.
Этакая прелюдия к “Буре”. А еще я написал пьесу “Миранда” — о том, что
происходит на борту корабля потом, когда герои возвращаются на родину; о том,
что происходит с невинностью, и о том, что от невинности надо избавляться”.
Вернон и Маргерит
Грас