Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2014
“Интеллектуальная чувственность без берегов”
Владимир Колязин Петер Штайн. Судьба одного театра: в 2 кн. — М.: Дорошев: РОССПЕН, 2012. — Кн. 1: Диалоги о Шаубюне. — 672 с.: илл.
Самое эфемерное из всех искусств — театр. В архивах остаются режиссерские экспликации, декорации и костюмы, мемуары и фотографии, а толку-то? Волшебство театрального зрелища исчезает в тот момент, когда завершен жест и отзвучал голос на сцене. Театральное время всегда — время гибели спектакля: он гибнет с самого первого момента, он движется к концу, непоправимо. А еще ведь спектакль на спектакль не приходится; актер не машина, сегодня получилось, через два дня может не получиться.
Театру нечего завещать вечности, кроме некоторой малости, еще более эфемерной, чем сам театр: зрительской эмпатии, зрительского восприятия, впечатлений, рассказов о спектаклях, которые пронзили, поразили, воодушевили, то есть изменили душу зрителя. Поскольку человек с измененной душой выйдет из зрительного зала, оденется в гардеробе и пойдет в мир немного другим и немного по-другому будет жить, соразмеряя будничный ритм с тем новым, что прорастает внутри него. И потому о театрах, оставивших свой след во многих душах, выпускаются тома исследований; и потому люди покупают толстенные книги, хотя сами никогда не видели ни одного спектакля; они прикасаются к тому наипрочнейшему, что делает целостной нашу внутреннюю жизнь, — к мифу, к легенде, к общечеловеческому, объясняющему нас другим и самим себе.
Вот и книга Владимира Колязина — еще один пример вечно творимой театральной легенды. Мало кто из россиян видел спектакли немецкого театра “Шаубюне ам Халлешен Уфер”, хотя режиссер его, Петер Штайн, ставил спектакли в России и вообще связан с нашей культурой весьма тесно. Но и о нем слышали, увы, далеко не все, пусть это и один из самых значительных театральных режиссеров ушедшего столетия. Однако, как ни парадоксально, у книги В. Колязина читатель будет, хотя, казалось бы, никакая литературная обработка не в состоянии воспроизвести чудо спектакля, вызвать ощущение контакта с живым человеком, с актером, выходящим в мир с единственной правдой — образа, эстетики, вымысла.
“Шаубюне” просуществовал около двух десятилетий. Его работа началась со спектакля “Мать” (пьеса Б. Брехта по роману М. Горького), сыгранного 8 октября 1970 года. Последний спектакль Штайна в качестве руководителя театра вышел 4 ноября 1984 года, а последний вообще, в качестве приглашенного режиссера, — 12 апреля 1990 года. Двадцать пять постановок за двадцать лет.
В. Колязин рассказывает интересную историю о том, как мучительно долго не удавалось ему получить доступ к театральным документам, “без которых русская театроведческая школа не мыслит… серьезного анализа творческой лаборатории режиссера”. “Протоколы” репетиций оказались недоступны: театральные деятели видели в желании ученого исследовать их только попытку погрузиться в интимные сферы чужой жизни. Задачу решил сам Штайн, отправив бывшим коллегам записку: “Полагаю необходимым открыть ученым доступ к протоколам “Шаубюне” периода 1970-1995 годов. События, в них отраженные, ушли далеко в прошлое и уже не могут задеть чьих-либо чувств. Лично я не имею ничего против просмотра и использования этих документов. Настоящее разрешение дано Владимиру Колязину. Петер Штайн. 16.01.2005”.
Редкий автор имеет столь строго документированную дату начала своей работы. Колязину, вероятно, повезло. Равно как и нам, читателям.
С самого начала своего существования “Шаубюне” был театром-символом. Оппозиционность буржуазности, молодость, свобода. Новизна театрального языка. Однако тяга к обновлению ощущалась в немецком театре в целом, проявлялась не только в деятельности Штайна. И это составляло активный контекст для работы “Шаубюне” — и лично его руководителя, разумеется.
Штайн требовал того, что русскому театральному человеку известно, кажется, с младых ногтей — вживания в образ, в эпоху, в ситуацию. Вот как описывает Ютта Лампе, его активная сторонница и супруга, начало репетиций: “Началась другая жизнь, другой театр. Вместе мы много раз перечитывали пьесу, вникая буквально в каждое слово, доискивались до смысла каждого предложения. Такой тип работы был мне совершенно неведом. Я привыкла к поверхностным репетициям, к тому, что никто из участников спектакля никогда не задается вопросами: что это за драматург, в какое время он жил и какое время описал в своей пьесе, зачем мы ее ставим. Ни у меня, ни у моих коллег никогда прежде не возникало, например, вопросов, кто такой Шиллер и ради чего мы к нему обращаемся сегодня”.
А Штайн стремился в историю, в прошлое, жаждал, например, овладеть эстетикой шекспировской эпохи. В его “шекспировском проекте”, который даже в афише именовался только по-английски “Shakespeare’s Memory”, опиравшемся на каноны “Глобуса”, того самого легендарного “Глобуса”, были реконструированы, насколько это возможно четыре века спустя, и философия, и музыка, и приемы ярмарочного театра, и все вообще элементы той дивной легенды — то есть, что это я, реальности, конечно, театральной реальности, с течением веков уплотнившейся до общеевропейского культурного мифа. Но при этом не было, конечно, на сцене никакого “парада раритетов” — просто жизнь, такая, какой мог представить ее себе режиссер — и какую могли сыграть актеры.
Штайн, вероятно, из той плеяды режиссеров, которые сами учатся — и других учат задавать вопросы. Его находки — суть именно “находки”, от-кровения, об-наружения. Ни в коем случае не спецэффекты, никогда не иллюстрации, не парад приемов или какая-нибудь еще школярщина в подобном стиле. Это интеллектуальный театр, где каждое “зачем” тянет за собой неизбежные “почему” и “с какой целью”, но решаемые прежде всего на эстетической основе. Довольно рано левый общественный деятель Штайн понял простую вещь: политическая убедительность художника зависит от его эстетической доказательности. Без художественного приема нет искусства. И его, режиссера Штайна, личное оружие, его трибуна, его кафедра, его плацдарм — искусство, только оно.
Развивающаяся, становящаяся личность актера и владение мастерством стали сверхзадачами “Шаубюне”. И потому совершенно права все та же Ютта Лампе, сказавшая: “Со Штайном в театр пришло новое поколение исполнителей, сотворивших чудо на немецкой сцене”.
Театральное чудо — это встреча двух людей: зрителя и актера. Только от личностного контакта, только от общения возникает искра, заставляющая гореть недолгие мгновения, когда один сидит в зале, а второй действует на сцене. Красота и убедительность актера отзывается в каждом, кто смотрит на него, — или не отзывается. И это чудо общения культивировалось, взращивалось на репетициях. Недаром Михаель Кёниг резюмировал: “Тогда, вовлекаясь в политические баталии, мы искали себя. Но это же — поиски себя — есть и в пьесе. Самым восхитительным в репетициях было то, что нами руководила страсть освобожденных актеров делать современный театр. Это был восторг и ужас свободы. Штайну удавалось раскрепостить нашу фантазию, энергию, мы репетировали, так сказать, без страховки, чувствовали себя канатаходцами над бездной, танцующими без лонжи. Сегодня, когда я вспоминаю об этих репетициях, поразительным кажется мне то, что в них не просто так или иначе отразились социальные теории и противоречия нашего времени, в них витал сам Дух Времени и особая, присущая только “Шаубюне”, открытость мыслей и чувств. Это была какая-то интеллектуальная “чувственность без берегов”. Попадание в силовое поле истины, которую ты искал, нашел и удержал, доставляло невероятное наслаждение”.
Над словами Кёнига стоит задуматься зрителю, ищущему “правду закулисья”. Под ними подпишется любой актер, которому посчастливилось встретить своего режиссера. Жаль только, что далеко не каждому актеру так везет…
Отдельная тема — это Петер Штайн и русская драматургия. Все его актеры воспитаны на уважении к русской литературе. Им он ухитрился привить мысль, далеко не всякому русскому доступную, внятную, ясную: в нашей литературе, и только в ней бытует наша ментальность. Чиновникам от образования этого не внушишь, а немецкому режиссеру, надо же, и объяснять не требовалось, сам понимал. В репертуаре “Шаубюне” были Горький и Чехов, был Вишневский с его “Оптимистической трагедией”, по которой создана еще одна, значительно более ранняя театральная легенда — спектакль Александра Таирова в Камерном театре.
Но интересно, как подходил Штайн к трактовке русских пьес. “Такие категории, как ▒настроение’ или ▒отсутствие настроения’, — говорит Штайн Колязину, — это русские придумки. Для меня таких категорий, прошу прощения, просто не существует. В горьковской пьесе [▒Дачники’], точно так же как и в пьесах Чехова, мы пытались показать, что у всех наших героев есть свои глубинные, нерешенные проблемы, при этом мы не педалировали эти проблемы постоянно. Именно так бывает и в жизни: человек проживает легкие, безоблачные фазы, когда его проблема, как загнанная вглубь болезнь, какое-то время не дает о себе знать, но наступает момент, и нарыв выходит наружу”. И дальше о Горьком, тонко, точно, по существу, с пониманием и без осуждения: “В таких пьесах, как ▒Дачники’, уже ощущается та опасность, которая изначально подстерегала Горького и которой ему не удалось избежать, — желание участвовать во всем, даже в том, в чем участвовать нельзя ни при каких обстоятельствах. Эта ▒жажда деятельности’ привела его к необходимости занять определенную, ▒соглашательскую’ позицию в условиях сталинского режима. Испытывая ▒дискомфорт совести’, невероятное внутреннее напряжение, он пытался периодически критиковать те или иные ▒перегибы’ власти, оставаясь к ней лояльным. Но, повторяю, все это меня не очень интересует. Мне интересно другое: в его пьесах и в первую очередь в его романах проявляется глубинный, я бы сказал, специфически русский интерес к человеку в его разных ипостасях и настроениях”.
Мало кто из русских авторов так понимает творчество Максима Горького, как мог сделать это немецкий театральный режиссер Петер Штайн.
Можно бесконечно цитировать Штайна и бесконечно радоваться, следуя логике его мысли — последовательной и всегда неожиданной, как у любого другого настоящего режиссера. Но следует, вероятно, вернуться и к книге. К тому, как она издана. К изобилию роскошных фотографий, действительно вводящих в мир каждого спектакля. К выверенному и профессионально обработанному справочному аппарату. Удивительно, что именно книжный, а не альбомный формат придает сценам из спектаклей удивительную жизненность, живость, так часто отсутствующую в альбомах. По фотографиям виден подход Штайна к герою, к характеру, к мизансцене, его индивидуальная трактовка каждого сценического образа.
Словом, эта книга — жилище, или вместилище легенды, или сосуд, в котором красота. Что-то ожидает нас в обещанном втором томе… Быть может, подробное описание заката “Шаубюне”, кто знает. Но ясно одно: если Станиславский определил возраст театра в семь лет, а “Шаубюне” прожил двадцать, то есть почти втрое больше, — то неизбежный закат, во всяком случае, не важнее, чем огромный театральный опыт, который сумел сконцентрировать в своей работе Владимир Колязин.