Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2014
Это интервью студент НИУ ВШЭ Алексей Лукашкин подготовил в рамках стажерской программы в “Moscow Review of Books”.
Андрей Лукашкин. Вера Аркадьевна, легко ли совмещать работу переводчика, комментатора и историка?
Вера Мильчина. Я перевожу в основном авторов первой половины XIX века, а их иначе, пожалуй, и не переведешь. Если не знаешь исторической реальности, то не поймешь переводимый текст. Значит, приходится искать факты для реального комментария. А если уж они найдены, то отчего бы не поделиться ими с читателем? Вот так постепенно накапливаются комментарии. В них, конечно, надо не переписывать Википедию и сваливать в кучу все, что вообще можно сказать о данном персонаже или событии. Надо стараться писать только то, что имеет прямое отношение к данному месту текста.
Могу привести несколько примеров из той книги, над которой мы сейчас работаем вместе с участниками моего переводческого семинара. Это сборник нравоописательных очерков “Французы, нарисованные ими самими”, вышедший в 1839-1842 годах. Привожу эти примеры просто потому, что они свежее в памяти.
Вот, например, в очерке “Мать актрисы” заглавная героиня “получила место в лотерейной конторе, но потеряла это случайное прибежище из-за злосчастного голосования палаты депутатов”… — сначала тут ничего непонятно, ведь не принимала же палата депутатов вся целиком решение о том, чтобы одну немолодую даму лишить места? Такое случается, конечно, но при Июльской монархии палата депутатов этим не грешила. Значит, чтобы написать что-то осмысленное, нужно знать, что в Париже действовала государственная лотерея, и многие люди на ней разорялись, причем в основном бедные (поскольку ставки могли быть и небольшие). И потому в 1832 году парламент принял решение пожертвовать государственной выгодой и лотерею упразднить — но не сразу, а с 1 января 1836 года. Или вот другой пассаж на сходную тему — из очерка “Хозяйка табльдота”. Тут вначале надо пояснить, что, собственно, такое сам этот табльдот; нужно сказать, что это слово происходит от французского table d’hôte и что это был общий стол в гостинице, где все постояльцы получали одно и то же кушанье (в отличие от ресторана, где посетители могли выбирать себе блюдо из длинного меню). И вот наш автор рассуждает о том, что хозяйка табльдота почему-то берет с гостей слишком дешевую плату. “Многие знатоки утверждают, что трапеза за шесть франков с человека вполне могла бы стоить все десять. В чем же расчет вдовушки? А вот в чем. После ужина вы проходите в гостиную, где уже приготовлены карточные столы. По приглашению хозяйки вы занимаете место за одним из них и… проигрываете 25 луидоров за пятнадцать минут”. Для того чтобы понять этот пассаж, надо знать, как обстояло дело в 1839 году, когда написан этот очерк, с азартными карточными играми. Их в Париже тоже запретили, и поскольку, как и в случае с лотереей, между решением о запрете и вводом его в действие прошло время, то довольно трудно разобраться, когда именно это произошло; называют даты и 1836-й, и 1837-й. В каком-то смысле все они верны, но не полностью; на самом деле решение о закрытии игорных домов было принято в 1836 году, а закрыли их с января 1838 года, то есть 31 декабря 1837 года было последним днем, когда в Париже можно было разоряться на карточной игре официально. Но играть-то люди не прекратили, и вот многие табльдоты превратились как раз в тайные игорные дома. И поэтому хозяйка табльдота наверстывала то, что потеряла на сравнительно дешевых трапезах, на выгоде от игры, а никакого налога государству за это не платила. Говоря современным языком — “серые схемы”. Для авторов очерков эта реальность была настолько очевидной, что они ничего не поясняли; но для современного читателя, да и для современного переводчика, все это совсем не очевидно. Поэтому наше переводческое дело — сначала самим понять, а потом объяснить читателю в лаконичном примечании: “Начиная с 1 января 1838 года все игорные дома в Париже были закрыты по распоряжению правительства. Поэтому карточная игра в заведениях, подобных описанному в данном очерке, была незаконной”.
Но в этих случаях хотя бы примерно понятно, что именно нужно искать. А самые коварные случаи — когда это непонятно. Вот в очерке “Хозяйка лечебницы” описаны пациенты этой самой лечебницы, в частности, такая не очень целомудренная пара: любвеобильная жена мясника, которая этому мяснику изменяла со всеми приказчиками, и старый виконт, который любит молоденьких девочек и потому на эту самую перезрелую жену мясника даже не смотрит. Эти двое друг друга ненавидят и дают друг другу обидные прозвища. Виконт прозвал жену мясника “прелюбодейная говядина”, а она его — Сontrafatto. И вот тут заковыка; слово-то явно значащее.
Все посмотрели в словари, и во франко-русский, и в итальянско-русский (слово-то итальянское). Сontrafatto — это контрафакт, то есть пиратское издание; попытались как-то связать любовные забавы престарелого виконта с пиратством, но выходило туго и невнятно. Но мы-то искали в толковых словарях, а мысль, что это имя собственное — не литературного персонажа, а реального лица, — никому и в голову не приходила. И вдруг один из участников семинара решил посмотреть это слово просто в Google — и оказалось, что был такой человек по фамилии Контрафатто. Француз с итальянской фамилией. И был он, о ужас, священник-педофил. Покушался на невинность молоденьких девочек. В 1827 году его судили, это дело было довольно громким, и его помнили так хорошо, что в начале 1840-х годов можно было без объяснений его вставить в текст. Но нам-то объяснения очень нужны. Кстати, я буквально через две недели встретила упоминание этого Контрафатто в совсем другой статье того же времени — лишнее доказательство его популярности.
А. Л. С чего началась ваша переводческая деятельность, что для вас стало импульсом?
В. М. Импульс всегда был один — поделиться своим восхищением, дать возможность друзьям, не знающим французского, прочесть то, что прочла я. Я начала с перевода очень сложного произведения — именно потому, что оно мне страшно понравилось. Это был роман Бориса Виана “Пена дней”. Он был (да и остался) такой удивительный, такой непохожий на все, что я читала до того, что мне захотелось его перевести. А поскольку переводить я толком не умела (это было в 1974-м, когда я была на четвертом курсе филологического факультета), то даже не могла оценить как следует сложности работы. Сейчас бы, возможно, заколебалась: получится ли, ведь там чуть не каждая фраза — игра слов, а тогда и мысли такой не возникло. И — от той же неопытности и молодого нахальства — я перевела роман за несколько недель. Дала его почитать десятку друзей и на том успокоилась. О печатании я и не думала; даже не потому, что не знала, куда этот перевод предлагать, а потому, что была твердо уверена: такую литературу, написанную не по правилам “реализма”, никто печатать не станет. Через десять лет “Пена дней”, правда, вышла в переводе Лилианы Лунгиной, но, для того чтобы это произошло, понадобилось имя Лунгиной и ее переводческая репутация. А уже много позже, в конце 1990-х или в начале 2000-х я прочитала в “Ex Libris’e” очень интересную статью Марии Аннинской про историю русских переводов Виана, и с удивлением узнала, что она знает о моем переводе (а мы с ней в ту пору не были знакомы) и пишет, что он ходил “в самиздате”. Потом — точно так же, для себя и для друзей, — я перевела “Лысую певицу”, “Урок” и еще пару пьес Ионеско. Это тоже никуда не пошло, да и не могло пойти в то время. Можно сказать, что я переводила все это для собственного удовольствия.
А. Л. Что было вашим дебютом в качестве переводчика?
В. М. “Эстетика раннего французского романтизма”, вышедшая в издательстве “Искусство” в серии “История эстетики в памятниках и документах” в 1982 году. Мы переводили эту книгу вместе с моей подругой Ольгой Гринберг (ее, к сожалению, уже нет на свете). Туда вошли тексты Шатобриана, Констана, Балланша и Жубера. Я в 1979 году защитила кандидатскую диссертацию о Шатобриане в русской литературе первой половины XIX века (Шатобриан в это время был безумно знаменит и популярен не только во Франции, но и в России) и по ходу ее написания читала, естественно, и самого Шатобриана, и литературу о нем, и сочинения его современников. А поскольку в одной из самых знаменитых книг Шатобриана, трактате 1802 года под названием “Гений христианства”, много места отведено рассуждениям о литературе и искусстве, то возникла мысль, что можно это преподнести как памятник эстетики. Мысль эта пришла в голову Сергею Михайловичу Александрову, который тогда работал в “Искусстве” в редакции эстетики; он и Владимир Сергеевич Походаев (тоже, увы, уже покойный), который стал редактором книги, очень много сделали для того, чтобы эта книга появилась. Дело в том, что в то время невозможно было выпустить книгу, где бы на титульном листе стояло: “Гений христианства”. Бенжамен Констан не был скомпрометирован в глазах советского начальства, про Жубера и Балланша (современников и друзей Шатобриана) вообще никто ничего не знал, но вот Шатобриан имел клеймо “реакционера”. В те времена ведь в учебниках истории литературы романтизм делился на прогрессивный и реакционный. И вот Шатобриан был, конечно же, “реакционный”.
Я до сих пор помню, как приехала в Ленинград (тогда еще отнюдь не Петербург), в Пушкинский Дом, и Петр Романович Заборов, замечательный историк литературы, автор множества прекрасных статей о русско-французских литературных связях и монографии о Вольтере в русской литературе, когда узнал тему моей диссертации, изумленно отступил от меня и воскликнул: “А что, в Москве уже можно писать про Шатобриана?” Петр Романович знал, что, с точки зрения большого партийного начальства, про Шатобриана писать нельзя, а в издательстве “Искусство”, к счастью для нас, было иначе: дружественно настроенные редакторы знали, но молчали, а начальство вообще не знало, кто такой Шатобриан, и потому не проявило бдительности. Вдобавок нам повезло. У серии была официальная редколлегия, а возглавлял ее М. Ф. Овсянников, такой корифей марксистско-ленинской эстетики, он-то хорошо знал, кто такой Шатобриан, — но, когда утверждали план серии, он болел. А когда выздоровел, книга уже вышла. И наши друзья из издательства рассказывали, что он очень сильно гневался и кричал про нашу книгу и про трактаты Петрарки (тоже “идейно невыдержанные”), что, если бы он был здоров, эти книги вышли бы “только через его труп” — довольно противоречивое высказывание, но правоверному марксисту Овсянникову было не до логики.
В общем, мы с Олей начали нашу переводческую карьеру не с легких текстов, а со сложных. И учились и учили друг друга по ходу работы; такое, можно сказать, ланкастерское взаимное обучение. В книге тексты расписаны так, как будто один текст переводила она, а другой — я. На самом деле каждая из нас читала и “свой”, и “чужой” текст по многу раз. Мы правили друг друга, спорили, переписывали, проверяли, — так что переводы в этой книге общие.
А. Л. Оправдано ли существование сегодня “нечистых”, смешанных переводчиков — тех, кто соединяет переводческие занятия и исследовательские?
В. М. В принципе каждый перевод требует от переводчика какого-то интеллектуального и фактического багажа. Но в современном тексте все-таки больше реалий, которые можно понять без специальных пояснений. Если современный автор упоминает Гарри Поттера, читатель сам догадается, кто это, а если в очерке XIX века упомянуты Валентина и Индиана — не всякий вспомнит, что это заглавные героини первых романов Жорж Санд; а они упомянуты в очерке не случайно, а потому что там речь идет о том же, о чем писала Жорж Санд — о несчастливых браках и о борьбе женщины за свои права в семье. Значит, недостаточно указать названия романов и даты их выхода (это надо сделать непременно, но этого мало), надо еще объяснить, в чем там было дело.
А. Л. На что вы реагируете острее в переводимых текстах?
В. М. Я в принципе больше люблю тексты веселые и игровые, чем высокопарные и непробиваемо серьезные. Но в игровых текстах то и дело встречается игра слов, а это для переводчика всегда испытание. Писать в примечании “непереводимая игра слов” — это позорная капитуляция. Значит, надо что-то придумать взамен. Лучше, конечно, именно в этом месте. А в крайней случае — где-нибудь по соседству. Вот я сейчас перевела иронические сказки очень мною любимого Шарля Нодье (книга будет называться “Сказки здравомыслящего насмешника”; она скоро выйдет в издательстве “Текст”). И там есть фраза с шутовской этимологией: якобы французское слово “congratulation” (поздравление) происходит от глагола “grater” (скрести), хотя это, конечно, неправда, и Нодье это прекрасно знал. Ну и тут мне, можно сказать, повезло; язык помог; я заменила поздравление на “чествование”, и написала, что оно недаром происходит от глагола “чесать” (а эти два слова, конечно, так же мало связаны, как и французская пара).
А кроме того, поскольку я перевожу в основном тексты XIX века, я стараюсь не употреблять уж очень явных неологизмов, таких слов, которые в русский литературный язык вошли только в XX веке. Конечно, мы, как ни стараемся, все равно не можем писать в точности на языке 1840 года. Но все-таки совершенно очевидных вторжений слов из другой эпохи лучше избегать.
Вот, например, в тексте речь идет о женщине, которая купается в роскоши. И переводчица, одна из участниц моего семинара, решила употребить красивое слово “изыск”: “окружает себя всеми возможными изысками”. Но у нас теперь есть такой прекрасный интернет-ресурс — Национальный корпус русского языка (ruscorpora.ru), где можно выстраивать примеры по времени создания; достаточно туда посмотреть, чтобы убедиться, что слово “изыск” впервые появляется в текстах на русском языке в 1920-е годы; значит, в переводе текста 1840 года ему не место (в отличие от слова “изысканный”, на которое, конечно, никакого запрета нет). Но — тут я опять возвращаюсь к игровым текстам — там, где автор шутит и, например, выделяет слово курсивом, там и мы имеет право употребить слово из сегодняшнего языка. Например, одна светская дама предлагает другой “подбросить” ее до дома.
А. Л. В какой момент вы решаете, что слово нужно “проверить”?
В. М. Наверное, интуитивно. Вообще-то, чем больше проверишь, тем лучше; это относится и к проверке смысла французских слов, и к проверке “старинности” русских слов и выражений. У той же Оли Гринберг было замечательное выражение “это слово значит не то, что хочется”; это значит, мы когда-то его неправильно запомнили и этот неправильный смысл все время пытается занять место правильного. Так что посмотреть в словарь всегда полезно. А для авторов XIX века надо обязательно смотреть не только в современный франко-русский словарь, но еще и во франко-французский словарь XIX же века. А то расскажет нам современный словарь, что cлово “bouillotte” значит маленький чайник или, того хуже, кипятильник… А в тексте-то имеется в виду старинная карточная игра буйот. Кстати, есть не только слишком современные слова, которые лучше в переводе текста XIX века не употреблять, бывает и обратная ситуация: слова, которые, я бы сказала, без вины виноватые; иногда кажется, что они звучат слишком современно, а потом выясняется, что они в русском языке обжились еще в XVIII веке: пункт, момент. Или, например, претензия — я бы побоялась французское “prétention” переводить как “претензия”, написала бы “притязания”, а вот посмотрела в Национальный корпус русского языка — и вижу, что его еще Фонвизин употреблял. А вот “фон” или “такт” в 1840-е годы иногда употреблялись, но многими русскими авторами воспринимались как вопиющие неологизмы. Конечно, знать историю каждого слова невозможно — это дело лингвистов, историков языка. Но переводчику, если он имеет дело со старыми текстами, приходится то и дело к этой истории обращаться — чтобы проверить собственные ощущения, потому что они могут быть обманчивыми. Есть и еще серьезная проблема — это ожидания читателя и его познания. Если мы начнем напичкивать перевод русскими словами, вышедшими из употребления, современный читатель их не поймет и нам придется пояснять собственный перевод с лингвистической точки зрения. Это как-то нескромно. Но, я думаю, иногда это делать можно. Вот я переводила роман Бальзака “Изнанка современной истории” и употребила там выражение “под рукой”. Это точная калька французского выражения “sous main”, которое означает “по секрету”. Тут пикантность в том, что и современные французы его не очень помнят; и русские читатели тоже: для них выражение “под рукой” актуализировано только в смысле “иметь что-то по рукой”. Но Пушкин это выражение употреблял, и неоднократно. И почему не попытаться о нем напомнить — а для этого пояснить его смысл в примечании. А есть такие слова, которые с XIX века изменили свой смысл, и тут уж, как ни бейся, современное значение вытесняет старинное. Вот слово “сношения”. В языке Пушкина оно совершенно невинное: сношения с Литвою, быть в сношении с Обществом любителей российской словесности и прочее в том же духе. Но к нашему времени слово “сношения” стало употребляться исключительно с эпитетом “половые” — и получается, что какие-нибудь “учтивые светские сношения между гостями” совершенно не звучат и вызывают незапрограммированные ассоциации. Значит, лучше не рисковать. А жалко.
А. Л. Какова техника вашего перевода, как вы работаете с французской фразой?
В. М. Известно, что французская фраза имеет гораздо более жесткий порядок слов, чем русская. Русскую фразу можно мять, как глину, интонировать с помощью порядка слов. У французов есть такая конструкция — mise en relief; например: “Ce fut le premier jour où elle voulut sortir “; дословно: “Это был первый день, когда она захотела выйти на улицу”. В старых переводах, кстати, нередко так и писали. Но лучше все-таки так не делать, а написать: “В тот день она впервые захотела выйти на улицу”.
Отдельная большая проблема — как переводить топонимы, прежде всего названия улиц. В русских переводах иногда можно встретить странное, на мой взгляд, слово “рю”. Например, рю дю Бак. Но ведь французское “rue” — это просто улица. Значит, улица Бак. И в современном романе так и должно писаться: он жил на улице Бак. Но — оказывается, эти три буквы (Бак) имеют смысл, тесно связанный с историей Парижа. Вac по-французски — это паром; когда на правом берегу строили Лувр, камни привозили из каменоломни в деревне Вожирар (на левом берегу) и переправляли на пароме. А дорога к парому проходила как раз там, где проходит нынешняя улица. То есть она — Паромная. И в старом тексте ее можно так и назвать. Ведь мы же не возмущаемся, когда в классическом переводе “Трех мушкетеров” читаем про улицу Старой голубятни (а вовсе не Вье коломбье). А в старом Париже таких улиц с “говорящими” названиями много. Вот, тоже на левом берегу Сены, в Латинском квартале, rue du Four. В XV веке на этой улице стояла общая печь, принадлежавшая аббатству Сен-Жермен-де-Пре, и жителям квартала предписывалось выпекать в ней хлеб. То есть для французского уха это “фур” — не просто набор букв, хотя, вероятно, не все нынешние парижане знают про печь XV века. В современном романе мы напишем “улица Фур”, а в тексте XIX века я предпочитаю написать “Печная улица”. Но читателя надо обязательно поставить в известность о том, как звучит это название по-французски. В своей книге о Париже первой половины ХIX века я все топонимы перевела, но в конце приложила их список, чтобы любознательный читатель мог узнать не только перевод, но и транскрипцию названия.
В пунктуации тоже есть свои нюансы. Шатобриан, например, очень любил сложносочиненные конструкции, в которых он использовал точку с запятой или двоеточие в тех местах, где мне очень хотелось поставить “но” или “однако”. Между тем известно, что эти конструкции — его любимый стилистический прием, такая, если угодно, “марка” его стиля. И тут, конечно, нужно следовать его манере.
А. Л. Шатобриан — из числа ваших любимых авторов. А кто еще вам интересен?
В. М. Мне, пожалуй, так повезло, что я переводила только тех, кого люблю. Вот они мне и интересны: Шатобриан, Бальзак, Дельфина де Жирарден, Шарль Нодье, Бенжамен Констан, Жермена де Сталь. Каждый по своему, конечно. Дельфину де Жирарден или Нодье я люблю за их иронию (порой весьма язвительную). Бальзака — за то, сколько всего интересного можно узнать, переводя его, Шатобриана — за потрясающее умение стремительно менять интонацию, переходить от возвышенного к бытовому, от архаизма к неологизму (таков он, конечно, не в “Гении христианства”, а в главной своей книге, которую сами французы по-настоящему оценили только в ХХ веке и которая, между прочим, довольно сильно повлияла на Марселя Пруста, — в мемуарных “Замогильных записках”). Бенжамена Констана — за то, как он задолго до Стендаля и тем более до Пруста потрясающе “анатомировал” любовное чувство. А Жермену де Сталь я люблю за страстность (книга “Десять лет в изгнании” — это настоящее “объяснение в ненависти” Наполеону) и за концептуальность: увиденное в чужих краях она описывает не просто как диковины, а как некоторые, выражаясь современным языком, маркеры национального характера; например, ее страшно поразило, что русские — причем не только мужчины, но и женщины — скатываются летом с деревянных гор; но она не ограничивается простой констатацией; тут же сразу следует хитроумное объяснение: русские женщины любят скатываться с деревянных гор, потому что это помогает им ощутить чувство опасности и тем самым хотя бы отчасти разделить с мужчинами “радости войны”. Замечу, что Сталь писала все это еще до возникновения в Париже моды на катание с подобных гор (они назывались иногда русскими, а иногда египетскими или швейцарскими); она сочиняла мемуары по свежим следам, сразу после своего недолгого пребывания в России летом 1812 года, а горы вошли в моду после 1814 года.
А. Л. Чем вам интересен Гюго?
В. М. Гюго у нас переводили довольно много, но он ведь и написал за свою долгую жизнь, мягко говоря, немало. Собственно, я и переводила его один раз, причем этот перевод существует не как самостоятельно целое, а как приложение к статье. Она называется “Послесловие к ▒Рейну’ Виктора Гюго: националистическая риторика как форма компенсации утраченного величия”. Там речь идет о том, как французы, после поражения Наполеона занимавшие на европейской политической сцене довольно скромное место, пытались “компенсировать” эту утрату прежней славы разнообразными рассуждениями о величии Франции.
“Рейн”, вышедший в 1842 году, — это путевые заметки, рассказ Гюго о том, как он путешествовал по Германии; несколько описательных глав с изложением конкретных впечатлений уже были переведены на русский. Но для меня самое интересное в этой книге — пространное политологическое послесловие, где Гюго рассматривает соотношение сил на политической арене Европы в XVII и XIX веке, как будто это шахматные партии. И притом высказывает разные смелые соображения о будущем Европы, например, о том, что ее единственное спасение — в союзе Франции и Германии… Должно быть, во время франко-прусской войны в 1870-1871 годах он и сам раскаялся в этом своем утверждении; а потом в ХХ веке и Первая, и Вторая мировые войны, казалось бы, напрочь его мнение опровергли. И тем не менее в конечном счете он оказался прав: во всяком случае, сейчас Европа в самом деле основывается на этом союзе. Мне все это было нужно для нашего с Александром Львовичем Осповатом комментария к “России в 1839 году” Астольфа де Кюстина, потому что Кюстин в конце своей книги тоже занимается “политологическими” прогнозами и тоже уповает на союз Франции и Германии. А эта позиция была далеко не общераспространенной, и я думаю, что Кюстин успел познакомиться с “Рейном” и точка зрения Гюго оказала на него влияние.
А. Л. Для многих французских писателей важна работа с историческими источниками. Как вы “общаетесь” с историческим материалом?
В. М. Если говорить о писателях, а не о профессиональных историках, очень важно не забывать, что писатели многое берут из “вторых рук”, и важно определить этот промежуточный источник. А эти промежуточные источники бывают иногда самыми неожиданными и удивительными. Вот Кюстин. Его дед и отец во время Французской революции воевали на стороне республиканцев, но были казнены по приговору Конвента. Кюстин рассказывает об их судьбе в начале своей книги о поездке в Россию, и это для него очень важно, в частности потому, что призвано показать: в самодержавную Россию едет не революционер, а человек, ненавидящий революцию, ведь она отняла у него близких людей. И вот совсем недавно я выяснила, что этот рассказ о судьбе деда и отца Кюстина и о тюремном заключении его матери, которая чудом избежала смерти, — все это почти слово в слово уже было написано до книги Кюстина — в многотомных мемуарах герцогини д’Абрантес, вдовы наполеоновского генерала и, между прочим, доброй знакомой Кюстина. Ее книги вышли прежде, чем Кюстин выпустил свою. Но из этого, кстати, не следует, что Кюстин был плагиатором; я думаю, что он рассказал герцогине историю своей семьи, а герцогиня к этому времени овдовела, разорилась и ей приходилось зарабатывать на жизнь литературным трудом, и вот Кюстин позволил ей использовать свои семейные предания, а потом, уже после смерти герцогини, вернул себе то, что принадлежало ему по праву. Но при этом у герцогини встречается точная цитата из одной газеты 1793 года, и Кюстин тоже вставляет ее в свою книгу, причем только в третье издание, именно эту цитату из газеты, посвященную его матери. Для меня очевидно, что он не ходил в Королевскую библиотеку листать подшивки старых газет, а перечитывал мемуары покойной герцогини, и цитату взял оттуда.
Кстати, когда писатель использует какие-то исторические реалии, он иногда ошибается, и довольно забавно. Вот в “Красном и черном” Стендаля описаны заговорщики, которые замышляют некий государственный переворот и посылают Жюльена с известием о нем к некоему важному лицу. Заговорщики, описанные в этой сцене, — примерно те люди, которые стали причиной Июльской революции, они хотели упразднить свободу печати и прочие конституционные свободы; словом, не республиканцы. Это оппозиция режиму справа, а не слева. И вот в дороге Жюльена встречает ужасный иезуит, который всячески пытается ему помешать, хотя в реальности ему полагалось быть союзником таких “правых” заговорщиков. Но для Стендаля иезуиты — безусловное зло, поэтому он, противореча исторической реальности, делает иезуита противником этих заговорщиков. Французских комментаторов это приводит в недоумение, и они, фигурально выражаясь, разводят руками. А я бы, возможно, не обратила на это внимания, но я переводила прекрасную историческую книгу Мишеля Леруа “Миф о иезуитах от Беранже до Мишле”. И узнала из нее, помимо массы интересных фактов о репутации иезуитов и о том, насколько она была (не)заслуженной, и вот это сведение о промахе Стендаля.
А. Л. Насколько сложно комментировать такого автора как Кюстин?
В. М. Кюстин отчасти облегчает работу комментатора: некоторые свои источники, такие как французский перевод истории Карамзина или “Историю России” Левека, он называет прямо. На другие намекает более или менее прозрачно — например, на книгу своего современника Ансело “Шесть месяцев в России” (она вышла по-русски в переводе Натальи Сперанской в 2001 году) — и тем самым дает подсказку. Вооружившись ею, обнаруживаешь, что Кюстин очень широко пользовался этим описанием России 1826 года, хотя, конечно, у него все гораздо резче и жестче. Но гораздо интереснее пытаться уловить то, что писатель (в данном случае Кюстин) черпал из общей интеллектуальной и политической атмосферы своего времени. Когда я занималась комментарием к книге Кюстина, я довольно много читала французских ежедневных политических газет 1830-х годов. Я, к сожалению, не могу доказать, что Кюстин читал конкретную газету от определенного числа. А я, со своей стороны, читала отнюдь не все газеты за все годы. Но газеты задают тон и атмосферу, формируют “повестку дня”, и поэтому, зная, как газетчики оценивали то или иное событие (прежде всего, как они писали о России), можно понять, с какими представлениями, с каким багажом Кюстин ехал в Россию.
А про какие-то периодические издания можно утверждать с большей уверенностью, что Кюстин с ними знакомился.
Например, если в “Revue de Paris” — а это был очень популярный среди образованной публики журнал — мы находим в 1841 году очерки про Россию, то можно предположить, почти наверняка, что человек, пишущий книгу о России, эти очерки читал. То же самое можно сказать о книгах, связанных с Россией, которые выходили в те годы, когда Кюстин работал над своим сочинением. Иногда знакомство с такими книгами позволяет объяснить, пусть гипотетически, довольно загадочные эпизоды.
Например, Кюстин описывает (с чужих слов, ибо сам он при этом не присутствовал) пожар на пароходе “Николай I”, случившийся в 1838 году, и героическое поведение некоего молодого французского дипломата, который помогал товарищам по несчастью, а они ему даже спасибо не сказали. Петр Андреевич Вяземский, который, в отличие от Кюстина, видел этот пожар собственными глазами, упрекал автора “России в 1839 году” во лжи: мол, не было такого француза и подвиги его выдуманы. А между тем такой француз был — только не в реальности, а в литературном произведении — в поэме “Николай I” (имеется в виду не император, а именно пароход), которую выпустил французский аристократ Поль де Жюльвекур. Она вошла в его сборник “Зимние цветы” (1842), с которым Кюстин вполне мог успеть познакомиться. Жюльвекур был женат на русской, много лет прожил в России и использовал русскую тематику в своих романах (один из них назывался “Настасья, или Московское Сен-Жерменское предместье”). Кюстин был с Жюльвекуром знаком и, наверное, работая над книгой о России, должен был заинтересоваться произведением на отчасти сходную тему. А в поэме Жюльвекура как раз описан пожар на пароходе, во время которого некий иностранец гибнет, спасая девочку, и неблагодарные пассажиры (те, кому удалось спастись) тут же его забывают. Вот и получается, что эпизод пожара — исторический, а источник Кюстина, скорее всего, чисто литературный.
А. Л. Как работа с историей выглядит в Вашей последней книге “Париж в 1814-1848 годах: повседневная жизнь”?
В. М. В предисловии я объяснила, что это книга не научная, это в какой-то степени компиляция. Литература о Париже огромна — и научная, и нравоописательная. Мне интереснее всего было переводить очерки тех, кто описывал Париж “по свежим следам”, а также выбирать живописные цитаты из книг и очерков русских путешественников. А есть еще превосходная французская антология “Франция, увиденная глазами американцев”, это двухтомник, составленный замечательным историком Гийомом Бертье де Совиньи, и весь первый том посвящен Парижу. У американцев был свой взгляд, иногда совпадающий с русским, а иногда совсем иной. Сила этих свидетельств в том, что они исходят от современников. Но их нужно было постоянно корректировать и пояснять данными сегодняшних историков, которые работали в архивах, читали полицейские отчеты, тогдашнюю статистику. Вот так я постоянно чередовала одно с другим и одно другим уравновешивала. И проблема была в том, что этой литературы очень много. По-французски есть прекрасное выражение “embarras de choix” — дословно “затруднение в выборе”. Вот это было как раз мое затруднение.
А. Л. Чему посвящен следующий проект?
В. М. Я уже упоминала свой переводческий семинар, который проходит в РГГУ под покровительством парижского Национального центра книги (CNL). Мы переводим сборник “Les Français peints par eux-mêmes” — “Французы, нарисованные ими самими” (по его образцу в Петербурге в 1841 году была издана книга “Наши, списанные с натуры русскими”). Но сборник огромный (там в общей сложности девять томов, из них Парижу посвящены пять). А нам нужно было сделать один том. Чтобы выбор был не совсем волюнтаристский, я придумала, что у нас будут только “дамские” тексты. Их, кстати, не так мало: ровно сорок. То есть книга выйдет с подзаголовком “Парижанки”. Раз в месяц мы собираемся и обсуждаем переводы друг друга. Оказалось, что это страшно увлекательно, и я очень благодарна своим “семинаристам”, потому что они иногда придумывают великолепные варианты.
А сама я работаю над переводом переписки Александра Первого и Лагарпа, его учителя, с которым император переписывался всю жизнь. Там три толстых тома, один я уже перевела, он еще не вышел. Комментариями занимается мой коллега Андрей Юрьевич Андреев, который и привлек меня к этой работе. То есть писать комментарии мне не нужно. Но во многих случаях, чтобы перевести какие-то описания швейцарской политической жизни (а Лагарп, к несчастью для меня, описывал ее очень подробно), приходится залезать в разные книги о Швейцарии.
А. Л. Вера Аркадьевна, у вас множество премий и наград. Они как-то соотносятся с динамикой ваших переводческих и историко-литературных интересов?
В. М. Нет, конечно. Вы же не думаете, надеюсь, что я начинаю переводить книгу в надежде, что за нее могут дать премию? Я очень счастлива, потому что могу писать про то, что мне интересно, и переводить то, что я люблю. Хотя, грех скрывать, если потом оказывается, что эту работу оценили, — это очень приятно.
Насчет одной из этих наград могу рассказать забавную историю. У меня есть медаль Французской академии; она, кстати, замечательна тем, что на обороте у нее написано “M. Véra Miltchina” [см. фото. — Ред.]. Понятно, почему: когда эти медали задумывались, женщинам не было места во Французской академии и медалей академических им не присуждали. А Академия — заведение традиционное, и форма надписей тоже традиционная. И вот после заседания Академии тогдашний ее непременный секретарь Морис Дрюон подходил по очереди ко всем присутствующим и заводил с ними короткую учтивую беседу. Видимо, помощник ему объяснял, кто есть кто. Мы же не знакомы с ним были. Он подошел, поздравил меня и спрашивает: “А вы знаете, зачем вам эта медаль?” (А у него самого вся грудь увешана маленькими копиями медалей — французский аналог наших орденских планок.) Я честно призналась, что не знаю, и тогда он с довольным видом ответил: “Сейчас я вам объясню. Вот когда будете составлять ваш Curriculum Vitae, будете писать: ▒Имею медаль Французской академии’”. И ведь не зря он это сказал, он был мудр, старый Дрюон: это и оказалось главное ее применение.
Мне неудобно хвастаться этой медалью, но если надо послать СV устроителям какой-нибудь конференции, то там я о ней упоминаю, — как и было сказано Дрюоном. А вообще-то самые лучшие медали — это мои переводы, статьи, комментарии, если они нравятся тем, кто их читает.
А. Л. Спасибо за беседу.