Non-fiction c Алексеем Михеевым
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2014
“Писать о музыке — все равно что танцевать об архитектуре” — это утверждение в разных случаях приписывали <…>Дэвиду Бирну, Фрэнку Заппе, Майлзу Дэвису и еще десятку музыкантов. Такова вторая фраза книги музыкального обозревателя “Нью-Йоркера” Алекса Росса Послушайте (пер. с англ. М. Мишель. — М.: Астрель: CORPUS, 2013. — 352 с.); в эту книгу (изданную в 2010-м под названием Listen to This) вошли два десятка статей, публиковавшихся в ведущем американском журнале с 1998 по 2009 годы. Ну а первая фраза звучит так: Писать о музыке — невеликий труд.
В этом ироническом замечании присутствует, безусловно, некоторое кокетство: то есть вообще писать о музыке, возможно, и нетрудно, но написать так, чтобы было интересно читателю, — для этого все-таки требуется незаурядное мастерство. И в этом отношении сборник Росса выглядит не то чтобы слишком ровным: увлекательные статьи чередуются здесь с материалами скорее репортажными, которым вполне можно было остаться только на журнальных страницах. А в описании разного рода эмоциональных нюансов конкретных музыкальных тональностей читатель, не имеющий соответствующего образования, и вовсе чувствует себя практически неграмотным.
Однако все-таки прочесть (или хотя бы пролистать) эту книгу стоит — хотя бы для того, чтобы осознать, что вся музыка (классика, рок, фолк, поп) представляет собой некое единое целое, искусственные границы внутри которого можно и нужно преодолевать. Вот в какую последовательность выстраиваются имена композиторов и исполнителей в оглавлении: Моцарт, “Radiohead”, Шуберт, Бьорк, Верди, “Sonic Youth”, Сесил Тейлор, Фрэнк Синатра, Курт Кобейн, Мариан Андерсон, Боб Дилан, Брамс. Конечно, Алекс Росс — не первый, кто оказался способен взглянуть на музыку так широко и непредубежденно, однако обычно подобная “всеядность” становится итогом пути от более простого к более сложному: например, от рока через джаз к классике. В данном же случае автор начал с классики, которую в больших количествах слушал в детстве, а в конце пути расширил область объектов своего слушательского интереса вплоть до радикальных панк-групп.
Впрочем, отсутствие музыкального образования вряд ли помешает читателю уловить общую идею: в разных жанрах используются одни и те же базовые структуры, и музыкальным гением становится тот, кто не только профессионально ими овладевает, но оказывается способен вписать их в актуальный контекст, адаптировать к духу времени и к задаваемым этим временем формам восприятия, на которые настроен массовый, а не профессиональный (либо снобистский) слушатель. Читая Алекса Росса, я вспомнил, как в конце 90-х Илья Кормильцев — при всем его продвинутом литературном и музыкальном вкусе — живо интересовался такими исполнителями, как Лада Дэнс или “Сектор Газа”. Да и сегодня, как мне кажется, настоящим вызовом для музыкального критика могла бы быть попытка рассмотреть в одной системе координат, скажем, Владимира Мартынова и Ваенгу.
Среди моих нереализованных планов было в свое время эссе под названием “В/месте” (отсылающее к строке известной песни Воктора Цоя — Все говорят, что мы вместе, но немногие знают, в каком). Отправная его точка — идея о том, что всю музыку вполне можно разместить в едином концептуальном пространстве с двумя основными координатами: горизонталью и вертикалью. Вертикаль — это измерение духовное, музыка для индивидуального восприятия, без активного контакта между слушателями (кроме разве что совместного присутствия в храме или концертном зале). Горизонталь же соответствует социальному измерению: это музыка, как раз располагающая к активному взаимному сопереживанию, и часто она просто функциональна. Классика — “вертикальна” (хотя многие жанры изначально были функциональными, танцевальными — но сегодня утратили это качество), поп-музыка — “горизонтальна”. Джаз за сто лет претерпел эволюцию от сугубой “горизонтальности” к сегодняшней уже практически академической “вертикальности”; а вот в рок-музыке разные исполнители тяготеют к одной из координат: например, “Pink Floyd” — “вертикальны”, а “Rolling Stones” — “горизонтальны”.
Сразу две книги о лидерах “Stones” вышли на протяжении последнего года: Мик Джаггер. Великий и ужасный Кристофера Андерсена (пер. с англ. О. Перфильева. — М.: Синдбад, 2013. — 416 с.) и записанная Джеймсом Фоксом автобиография Кита Ричардса под простым названием Жизнь (пер. с англ. М. Колопотина. — М.: Астрель: CORPUS, 2012. — 784 с.). Первая книга создана журналистом, и Джаггеру именно как музыканту в ней уделено достаточно много внимания — хотя акцент делается все-таки в первую очередь на его бурной сексуальной жизни с несколькими женами и многочисленными любовницами (одна из глав носит название Четыре тысячи женщин Мика). А вот книга Кита Ричардса представляет собой расшифровку его устных рассказов, которые большей частью посвящены внемузыкальным авантюрам — прежде всего так или иначе связанным с наркотиками. Причем некоторую пикантность (особенно первой книге) придает то, что, судя по всему, Мика и Кита связывали отношения и более тесные, чем совместная музыкальная деятельность.
Обе книги оставляют впечатление некоего бурного и необузданного энергетического потока, в котором все составляющие классической триады Sex, Drugs & Rock-n-Roll как минимум равнозначимы. Удивительный казус “Rolling Stones” состоит в том, что, будучи изначально группой тинейджеров, игравшей музыку для тинейджеров (инокультурную — черный американский блюз — и бунтарскую по отношению к истеблишменту) и абсолютно не мыслящей продолжения этого в возрасте “за 30” и тем более “за 45”, они остаются на сцене и в свои уже 70; и в этой бесконечно длящейся квази-молодости чем дальше, тем больше чувствуется нечто дьявольское.
Впрочем, для устных рассказов всегда нужно делать поправку на некоторое преувеличение — а уж легкое искажение реальности в них неизбежно. Например, Кит рассказывает, что они в 1998 году привезли из России бездомного пса (ему дали кличку Распутин), пойманного в районе стадиона “Динамо”, где состоялся их концерт, — по словам Кита, как раз в это время разразился кризис, и после него на улицах Москвы оказалось множество собак, которых хозяева не могли прокормить. На самом же деле концерт был в Лужниках, а кризис (дефолт) случился ровно через неделю после концерта.