Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2013
Гранат и соловей[1]
От редакции
В нашем журнале спокон веку существует рубрика “ Трибуна переводчика”, в которой мы решаем наши цеховые проблемы. Теперь к ней присоединится еще одна, в ее названии слово “перевод” фигурирует тоже — “Слагаемые перевода”. Непосредственно к литературному переводу, к переводу как ремеслу, она, казалось бы, отношения — прямого, во всяком случае, — не имеет. И тем не менее роль того, о чем она рассказывает, в нашей профессии огромна и совершенно незаменима.
В этой рубрике журнал предполагает печатать то, что, говоря словами Натальи Малиновской, автора первого материала “Слагаемых перевода”, “переводчику очень нужно, но никогда не попадает в кадр. Это не лингвистические частности, не словарные и прочие находки, а то чувство, без которого нет смысла подступать к тексту”. Как бы мы определили это чувство? Наверно, любовью к своей профессии, к “стране изучаемого языка”. И даже если язык, с которого мы переводим, давно изучен, даже если и с родным языком тоже все обстоит не так уж плохо, — без этих “слагаемых” по-настоящему хороший переводчик “не сложится” никогда, а то, ради чего мы переводим, не попадет в кадр.
В Испании не говорят “жители”, “обитатели” или “население”. Даже официально, а не так давно и в статистических справочниках, употреблялось странно домашнее vecinos — соседи. И неважно, идет речь о маленьком селении или большом городе и сколько этих “соседей” — полторы сотни или полтора миллиона. Ощущение города как единого многосемейного дома — своего дома — примета всего Средиземноморья, наследие античности. Южные города настолько пропитаны историей, культурой и стариной, что современный испанец и поныне считает родной город своим государством, своей республикой и участвует в его управлении не просто из любви к отеческим местам, но по велению долга, безотчетно следуя традиции, завещанной афинянами и римлянами. (И это при полном отсутствии того, что у нас именуется соборностью, такое отношение к своей малой родине в Испании — всегда личный выбор.)
У каждого города здесь не только особая архитектура, но и свои любимые цветы, праздники, песни, даже каллиграфия. Слепяще белые или разноцветные фасады андалузских городков так же не похожи на кремовые, с тисненым орнаментом стены кастильской Сеговии, как и жители этих мест. Город — родовое гнездо. И все — начиная с колокольни и заканчивая расписной тарелкой — это его герб, которым гордятся и за которым ревниво следят. Весной, когда готовятся к Пасхе, всюду белят и красят, точь-в-точь как когда-то белили хатки (хочется сказать: “у нас на Украине”, да ведь уже не “у нас”). И города расцветают словно яблоневые сады по весне. Испанский поэт Хуан Рамон Хименес с гордостью и нежностью вспоминал севильского старика, который, всякий раз собираясь красить дом, осведомлялся у соседа напротив, какой цвет тому приятен: “Тебе смотреть, ты и выбирай…” В этом сюжете в равной мере важны и оказанное соседу уважение, и готовность с радостью исполнить ежегодный долг перед домом и городом — так у Экзюпери из вежливости к мирозданию подметают свою планету.
Испанские города, богатые и небогатые, празднично-нарядны и при этом всегда аристократичны — иначе говоря, здесь в каждом пустяке ощутим стародавний культ сдержанности, непреложный для рыцаря. Вот вы идете по тихой улице вдоль глухой беленой стены, изредка украшенной вмурованной на высоте глаз, чаще всего вблизи от входа в дом, большой расписной тарелкой, а за дверью — отдельный мир, в который с улицы не заглянуть, где идет чья-то неведомая жизнь — и неведомой она останется. Здесь невозможны ни окно с отдернутой занавеской, ни английская низкая изгородь — условный знак и не более того, — ни еще недавно так привычный нам прозрачный штакетник, а уж лавочка, вынесенная к калитке, покажется здесь такой же дикостью, как простыня, развешенная поперек улицы (обычный пейзаж итальянского неореализма, столь родственный нашим национальным привычкам[2]). Тот, кто отважился бы так вывесить белье в Гранаде, немедленно прослыл бы городским сумасшедшим. (Белье, недоступное ничьему взору, сушится на верхней, закрытой от постороннего взора веранде.)
А улица — по сути дела, две высокие стены — при этом не кажется ни угрюмой, ни нелюдимой. Потому что это на радость вам, случайному прохожему, хозяин долго выбирал настенную тарелку и белил стену, на которую никому и в голову не придет водрузить привычную нашим глазам громоздкую, похожую на надгробную плиту, мемориальную доску. В Андалузии они легкие, красочные, радостные и делаются совершенно иначе — из керамики. Испанский вариант памятной доски называется асулехо — “синий изразец”. И нельзя не остановиться у той гранадской стены, которую украшает такой памятный знак. К примеру, этот: матовый теплый квадрат сине-желтых изразцов, по краю — гирлянда зеленеющих веток, две птахи, светлый фон, чуть размытый голубизной, и несколько строк изящной старинной вязью: Здесь жил и вырастил свой райский сад Сото де Рохас.
Это памятная керамика в честь умершего почти пять веков назад испанского поэта-мистика, и появилась она усилиями молодого и тогда еще безвестного гранадского студента Федерико Гарсиа Лорки. Он и его друзья отыскали художников, чтоб те нарисовали эскизы “в исконно гранадской манере”, уговорили заняться этим заказом владельца керамической мастерской и его рабочих, нашли, наконец, каменщиков — и все делалось весело, от души и, естественно, бесплатно, “ради славы Гранады”… На открытии не было ни мэра, ни речей — только стихи и музыка. (Оказывается, и вешать мемориальные доски можно по-человечески, без пафоса и официоза, и сами они могут быть живой, сердечной памятью, а не твердокаменным отданием долга.)
Не все, задуманное тогда “закоулочниками” — компанией Лорки, — осуществилось и не все сделанное уцелело. Жаль, потому что сегодня, бродя по узким гранадским улочкам, можно было бы увидеть вьюнок, оплетающий асулехо в память Готье и Мериме, Дебюсси и Глинки — в память тех, кто “отыскал и полюбил Гранаду и о ком наш город должен благодарно помнить”…
К слову сказать, из наших соотечественников не только Глинка и Боткин “отыскали и полюбили Гранаду”. Русских издавна притягивала Испания — в ней ощущали родную непохожесть на Европу.
Корни этого родства — в русской и в испанской пограничности, полувосточности. А еще — в общности исторического опыта: жизнь под долгим игом достается далеко не всякой нации, а оба наших народа узнали эту странную жизнь, когда война столетиями идет своим чередом, а жизнь — своим и то поневоле смыкается с войной, то словно бы о ней забывает, устанавливая зыбкое согласие, скрепляемое соглашениями (торговыми и даже военными), а заодно и семейными узами.
Мифы, наш и испанский, о национальном характере, наделенном редкостным героизмом, тоже схожи и рождены, конечно, этим историческим опытом. Однако когда иго свергают не пять и не двадцать лет, а в сорок раз дольше (именно столько длилась испанская реконкиста), в конце концов приходится признать устами Ортеги-и-Гассета: “Будь у нас в крови героический импульс, мы бы не отвоевывали свою землю восемь веков”. Но для того, чтобы эта мысль посмела возникнуть, потребен не только философ, но и масштабное историческое потрясение — оно наши страны не обошло. Не всякой стране доводится быть великой империей, затем колоссом на глиняных ногах, затем европейской окраиной, жалкой, куцей страной третьего мира с ворохом национальных мифов, доставшихся в наследство…
Но родство родством, а все-таки не оно играло первую скрипку в русской любви к Испании: для наших Дон Кихотов из века в век Испания была “далекой любовью”, и редко кому из ее паладинов выпадало счастье встречи. А если и выпадало, последствия могли быть непредсказуемы и поражали воображение. Такова история русского князя, который единожды оказавшись в Гранаде, не смог с ней расстаться. Мало-помалу разорившись, этот русский князь (его имя, неподвластное испанской артикуляции, забылось) стал нищенствовать в Альгамбре, где, случалось, позировал как экзотическая модель местным и заезжим живописцам — в галерее сохранились его портреты, под одним из них табличка с разъяснением “Портрет гранадского дервиша”.
Трое русских художников — Михайлов, Нотбек и Евграф Сорокин — так долго прожили в Гранаде и настолько сроднились с ней, что стали членами местного литературно-художественного общества “Гранадские струны”. Сын гранадского гитариста Родригеса Мурсиано, друга Михаила Ивановича Глинки, завидев их на набережной Дарро, объяснял друзьям: “Эта русская троица органически не способна существовать вдали от Альгамбры”… Я их понимаю, так же как и нищего князя, — Гранада, осененная Альгамброй, привораживает навеки. (Помню, как всю неделю, единственную за жизнь неделю в Гранаде, на утренний вопрос испанских приятелей “Куда вы сегодня?” следовал неизменный ответ: “В Альгамбру”. А далее неизбежное продолжение: “А гробница Католической четы?” — “Да ну ее, эту Католическую чету! И Карлоса Пятого с его Лужниками[3]”.)
Что же за гений места у Альгамбры, почему, единожды ступивши на этот красный холм, готов там остаться навеки? Почему можно полдня глядеть на пламенеющий куст осенней хурмы в не самом знаменитом дворцовом дворике или просто, уставившись в стену, день напролет следить за игрой теней на вылепленных узорах? Чем сделано это чудо? Солнце, вода, легкий ветерок в листьях, рукодельная стена — и больше ничего. Больше ничего не нужно. Разве что время — чтобы вглядеться. Но чтобы чудо произошло, чтоб выстроилась Альгамбра, человеку должно прийти в голову не торжествовать над природой, возводя нечто грандиозное и победительное, а услышать ее музыку — и преклониться, и догадаться запечатлеть ее завораживающие темы с вариациями… А ведь есть еще ароматы, долетающие из садов Хенералифе (где “ночь лимоном и лавром пахнет”), и цветы — сегодня распускаются эти, завтра — те, и все это — неповторимо, и со всем надо сжиться и совладать, и сохранить — не растерять, не нарушить.
Повсюду в городе, в его домах с садами, на узких улочках и площадях с фонтанами — эхо Альгамбры: в узорах изразцовых тарелок, шелесте листьев, плеске воды, цветочных горшках на стенах. Мы, привычные к широким и могучим рекам[4], к обилию воды и не знающие ей цены, воспринимаем фонтаны скорее как атрибут курортного пейзажа, оперный атрибут (“сцена у фонтана”) или городское помпезное украшение версальского происхождения. И в русских стихах, где сыщется все что угодно — от ручья до реки, от озера до пруда, фонтанов — раз, два, три и обчелся[5]. Прочие — переводные. А самый первый — пушкинский, бахчисарайский, в котором, кажется, и обитает поэзия, — вспомним, что это в оригинале? Да ровным счетом ничего: “из ржавой трубки капала вода”.
Вот и испанские фонтаны совсем не монументальны, они обыденны и привычны глазу, как нам в недавние времена колонки в дачной местности (боюсь, уже пора объяснять реалию). И попутно спрошу: как быть переводчику с испанским фонтаном — всегда задушевным, — неважно, где он расположился, в домашнем садике или на городской площади?[6] С тем, что только называется так пышно — “фонтан”, а на самом деле — родник, источник? Казалось бы, так — источником — и переводи, но ведь в Испании это городская реалия, а у нас родник тянет за собой совсем другой пейзаж.
Так вот, в Альгамбре — и больше нигде — вода становится музыкальным инструментом. И ровно столько же, сколько, не отрываясь, можно следить за игрой теней на стенах, ровно столько же можно слушать и альгамбрийский говор воды. Он повсюду. Пройдешь десять шагов — и уже другая мелодия, другой голос, другие обертона. Еще два шага — и все иначе. Нужна только тишина, чтобы услышать, а еще ветерок — чтоб именно так, как нужно, и тогда, когда нужно, зашелестели листья. Сколько же вариаций прозвучало здесь за века, и как неисчерпаема оказалась тема… А, казалось бы, всего лишь наклонный желоб, половинка распиленной трубы, поднятая на метр, — вместо перил у лесенки, ведущей из одного сада в другой, — и струйка воды, льющаяся по желобу и плещущая о камень. Или крохотный фонтан с еле заметной пляшущей струйкой — и со своей и только своей россыпью мелодий.
Тайна в Гранаде ненавязчива и тиха, даже неприметна. Она здесь у себя дома и ей уютно в любовной обыденности этого города.
Вот вам дали адрес, к примеру, в старой Гранаде, а лучше всего в ее легендарном квартале — Альбайсине. Вы вчитываетесь — и не находите номера дома ни на бумажке, ни на доме (то есть на той самой белокаменной глухой стене) — нет там привычной остальному миру жестянки с номером дома и названием улицы. Да и улицы там другие — мало где они так стремительно и бесстрашно лезут в гору. Альбайсин выстроен маврами на скалах, и крутизна сказывается даже в названиях узких, запутанных улиц, которые прежде были тропами. По “Козьей тропе” действительно впору ходить лишь горцам, особенно в дождь, нужны сноровка и годная обувь. И сами дома, как путники, тоже взбираются на гору или спускаются с кручи — потому что им невозможно уместиться на плоскости — негде, нет места. И тогда дом вереницей комнат и крохотных садов, лепится к скале — как лесенка. Сколько комнат — четыре, восемь или больше — столько и этажей. Комнаты невелики, и все разного размера, который диктует пространство, отвоеванное у скалы. Здешний дом — не вертикаль, не башня, не архитектурная этажерка. Из нижней, полуподвальной комнаты без окон (там живут в летний зной) — выход на лесенку. Несколько шагов вверх — и ты на крыше комнаты, где только что был, в крохотном садике, иногда с фонтаном, и всегда с гранатовым деревцем. А сбоку — дверь в следующую комнату, этажом выше первой. (И ниоткуда не видно соседей, и вас никому не видно — ниоткуда и никогда.) Вот так, ступеньками и садиками, поднимаешься к самой верхней комнате со стеклянным потолком. Здесь, наверху, живут зимой, греясь солнечным теплом, ибо в домах не топят, а над Гранадой, напомню, высятся вечно снежные вершины. И стоит ноябрьскому солнцу скрыться с глаз, как лето (по нашим понятиям) сменяется не особенно ранней осенью и пронизывает холод.
Гранадский дом — словно аул в миниатюре. И в этой замкнутости неизгладимая печать Востока.
Это устройство жизни, такое непохожее на наше, многое объяснит и в испанском характере и в испанском искусстве. Пока что мы смотрели снаружи, а теперь попробуем догадаться о том, как живется в таком непохожем на наш городе, как там выстраивается душа. И чтобы в итоге стал чуть-чуть яснее испанский образ чувств, приглядимся к тому, что нагляднее всего — к танцу: пусть пластика заставит почувствовать суть — и разницу.
Дело в том, что в танце мы (да и вместе с нами вся остальная Европа) абсолютно другие — у нас другая природа жеста, другой рисунок движения, другая геометрия души. И пространство танца другое, ибо задано другим природным пространством. Нам подавай степь без конца и края, чтоб водить по ней текучие, как река, хороводы, то стремительно, то плавно — неслышным парящим шагом “Березки”, то сплетая, то расплетая, как косу, узор. Нам нужен неоглядный простор, чтобы закинуть руку за голову и проскакать полстраны вприсядку — вперед и дальше, дальше, дальше. Не случайно в России этот размах народного танца спустя века прекрасно срифмовался с балетной классикой, не зря же по этой части мы в свое время были впереди планеты всей.
Да, конечно, опера и балет — это имперские жанры и пришлись они нам как раз впору в самые разные времена, но не только в этом дело. А в совпадении с нашим изначальным лихим, требующим простора внутренним импульсом, в балете умело обузданным и выпестованным терпеливым трудом. И потому балет оказался таким родным — и здесь подайте нам пространство без конца, края и предела, пространство, открытое и вширь, и ввысь. Короче говоря, подайте сцену Большого театра, иначе не будет ни волны, ни полета.
Испанцу своя земля изначально не дает простора. Азарта же и там через край, да размахнуться негде. Что же дано испанцу? Камень, скала, выжженная земля, изредка долина, как оазис в пустыне. А простор там существует в другом измерении — это океан, и он не всякому по плечу, разве что Колумбу. Только в Галисии иначе — там и леса, и дожди, и туманы (оттого и песни там другие), но сейчас я говорю об Андалузии, исконной, изначальной земле испанской песни и поэзии, а еще — о той земле, откуда отплывали в Америку каравеллы.
У андалузца, если он не бродяга, есть дом, прилепившийся к скале (о нем уже было рассказано), а у андалузских цыган пространство и того меньше — их дома-пещеры вырублены в горах. Вот они — ортегианские обстоятельства (напомню формулировку: “я есть я плюс мои обстоятельства”), других не дано, и в них творится искусство.
Здесь рождается танец, на этом крохотном — меньше не бывает — пространстве: шаг вперед, два назад — и, оказывается, достаточно. Не разбег, не размах, а концентрация, предельная концентрация, сгущение до предела; лазерный палящий луч, а не рассеянный призрачный свет, тающий в наших бескрайних далях. Вот еще один важный природный параметр отличия: наши размытые туманом силуэты, полуразвеянные ветрами, и испанский разящий четкий контур — тот, что Лорка считал стержнем эстетики Средиземноморья: “Испания — страна твердых линий. Каждый штрих беспощадно точен. Испанцу нужен четкий контур и зримый облик тайны, форма и ощущение”. (Именно он, беспощадно четкий контур в ослепительном свете, завораживает у Дали.)
Это наша неуемная сила (чреватая, увы, известно каким бунтом) требует шири, размаха и мирового масштаба, а испанской энергии, обжигающему лазерному лучу, нужно другое — высшая мера напряженности, intensidad. Трудное для переводчика слово — может быть, именно потому, что психологическая основа концентрации, сосредоточенности и выявления индивидуальности у нас другая. И ощутить эту предельную испанскую напряженность легче всего опять-таки в жесте, танце.
Попробуйте это почувствовать на собственной, так сказать, шкуре. В свое время эти простые вещи, первые подступы к испанскому танцу мне показала Виолетта Гонсалес (ставшая “русской испанкой”, эмигрировав еще совсем юной, в 1937 году), замечательный хореограф, знаток своего дела и вообще человек большого таланта и глубокой культуры. Прошу прощения у знатоков за хореографическое отступление, но все же давайте попробуем[7].
Пожалуйста, встаньте (лучше перед зеркалом, которое беспощадно выявляет ошибки). Вытяните руку (сразу с двумя не справитесь) в сторону под прямым углом к торсу, не нарушая общей с ним плоскости — ни сантиметра ни назад, ни вперед. Ладонь вертикальна. Мизинец и четвертый палец прижаты к ладони, указательный и средний прижаты друг к другу и вытянуты, большой палец отогнут — и образует с вертикальным и средним тупой (на худой конец, прямой угол). Плоскость ладони, общая с торсом, должна сохраняться неуклонно, ладонь прямая. Получилась струна? И перпендикуляры не съехали? Тогда держите, сколько можете, исполняя всю положенную геометрию и все возможные прямые углы. Эта исходная эстетика сродни древнеегипетской — вспомните их позы, фигуры с барельефов. И не бойтесь — в итоге, в танце, никаких прямых углов не останется, движение и умение уберут их в подтекст, но стержень останется. Но сначала попробуйте выучить эти гаммы, достичь хотя бы сносной геометрии и удержать ее, допустим, на пять минут — и вы ощутите, как напряженность, нарастая и сдерживаясь, уходит внутрь и только снаружи кажется недвижностью, полным штилем.
Достигнув этого физиологического сосредоточения, вы почувствуете, как каждая клеточка тела становится струной, натягивается, как тетива, рвущаяся в полет. Но это не тот плавный полет лебединых крыл, к которому природно склонен славянский мир, — снова вспомните реки наших хороводов и руки — ветви? крылья? — Анны Павловой и Улановой. В испанском танце рука не гнется ивовой веткой на ветру, не катит волной, а падает, как сокол на добычу, разит, как молния, как клинок. Рисунок южноиспанского танца стремителен и четок. Геометрия его остра, как лезвие.
Теперь — движение. Попробуйте сначала медленно, а потом, быстрее и быстрее, но главное, выдерживая всю прямоугольную геометрию и предельную напряженность, довести скорость взмаха уже обеих, поначалу вниз опущенных рук до молниеносного всплеска — вверх. И замрите вытянутой струной — руки над головой и пальцы (указательный и средний) устремлены в зенит. И вот в эту замершую секунду, перед тем, как рука забудет, что была стрелой и обернется распускающимся — и тут же опадающим — цветком, запомните свои ощущения.
Почувствуйте: этот жест — не сумма движений рук, ног, головы и всего остального, не навык, отработанный долгой и суровой школой, хотя во всяком деле есть свое ремесло (которому надо учиться, выучиться и довести до блеска)[8]. Этот жест исходит изнутри, из каких-то неведомых, неощутимых в обыденности глубин — оттуда, где спрятаны “корни крика”[9], по выражению Лорки. Исходит из самых глубин и устремляется ввысь и снова низвергается вглубь — вот она, искомая вертикаль, молнией пронзающая и тело плясуньи, и сценическое пространство. Вертикаль, диктующая совсем другую эстетику, почти не соприкасающуюся с нашей эстетикой горизонтали, другую пластику, другой ритм, другое дыхание.
Почувствуйте это, еще раз вернувшись к умирающему лебедю — к мягкому рисунку стелющейся в ритме прибоя горизонтали. Стрела и волна — вот наша природная разница. Что не мешает время от времени стреле лететь вдаль, а волне — вздыматься стеной девятого вала — так и только так, контрапунктом, контрастом сотворяется гармония.
Испанский танец разом отмечен и устремленностью к выси, и тягой к пропасти. В цветаевских строчках:
…тягою к пропасти
измеряют уровень гор, —
случись им быть переведенными достойным образом, Испания неминуемо услышит родное[10]. Высь — и пропасть, вот вертикаль испанского танца, а предельную ее напряженность, удерживая баланс, рождают разнонаправленные — разрывающие — силы.
Всем сказанным я бы начинала самый первый урок в школе с испанским языком, будь то урок истории, страноведения, литературы или языка. Даже если у вас и в мыслях нет учиться танцевать, а хочется лишь в первом приближении выучить язык всего только для общения, попробуйте проделать вышеописанное и транспонировать на произношение. Перестаньте на латиноамериканский манер катать во рту переваренную картошку и вместо чистого “а”, “о”, “и” выдавать смазанную помесь гласных. Очень рекомендую осваивающим азы языка приучить свой расхлябанный голосовой аппарат к этому напряжению, дающему чистый звук, редкий по нынешним временам и среди носителей языка, но тем более реликтово драгоценный.
И еще одна обязательная черта танца. Вглядитесь в лицо танцора и представьте на минуту, что он вдруг улыбнется — так, как улыбаются — торжествующе, победно, одолев трудности (к примеру, прокрутив тридцать два фуэте), — танцоры других широт. В испанском танце этого не может быть никогда — лицо танцора или плясуньи неизменно остается строгим, суровым, сосредоточенным, отрешенным и от зрителей, и от партнера, и от всего на свете. И мало того, на этом лице — почти страданье, тень мученичества, обреченности, завороженности тайной, печать неведомого горя. И взгляд, устремленный в себя и силящийся понять природу тоски — тайну тех “черных звуков”, из которых, по слову Лорки, растет главное в искусстве[11]. Испанский танец отмечен печатью боли и одиночества. И в то же время он говорит о родстве — о всечеловеческом родстве в боли. И о жажде неведомой судьбы — любой ценой:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть залог!
Наверно, только испанский танец умеет сказать об этом.
Понятно, что другая (наша, славянская) танцевальная общность, вовлечение зрителя в хоровод, рука, протянутая другому, — проще и радостней, естественно рождает улыбку и зовет к душевной открытости. И все же насколько глубже и пронзительнее то единство, к которому нас приобщает одинокий испанский танец…
И вот теперь, в самом первом приближении почувствовав жизнь, скрытую белыми стенами Альбайсина, продолжим разглядывать стены дома изнутри и снаружи.
Называется такой дом с садами — кармен. В Альбайсине у каждого дома есть имя, которое дает ему хозяин — оно и значится в адресе. Его вы пишете на конверте и его же почтальон прочтет на вмурованном в стену у входной двери изразце особой формы (он тоже, как и всякий другой изразец, включая мемориальные доски, называется асулехо). На верхнем полукружьи изразцовой таблички непременно будет гранадский символ — надтреснутый плод граната с виднеющимися зернышками и ссохшимся бутоном. И синяя надпись. К примеру такая: CARMEN DEL МОRO — ДОМ МАВРА[12]. Или CARMEN DEL ALBA — ДОМ ЗАРИ. Или любая другая, выбранная тем, кто построил здесь себе жилище в незапамятные времена. Или всего только в начале прошлого века. Так, Домом Зари в память о первых строках “Дон Кихота” назвал свое пристанище старый гранадский писатель и уместил в одном из садиков рядом с фонтаном и гранатовым деревцем махонький самодельный памятник бессмертному Рыцарю и его верному Санчо.
Асулехо с именем дома заказывают в керамической мастерской обычно вместе с домашней посудой, также украшенной именем дома и все теми же традиционными гранадскими символами — гранатом или соловьем в традиционном сине-зеленом орнаменте. Соловьиный мотив связан с названием пересекающей Гранаду речной теснины, называемой Вальпараисо — райская долина, пристанище соловьев.
При гончарной мастерской — лавочка, торгующая керамикой. Стены сплошь увешаны тарелками — от огромных, для наружных стен, до крохотных, меньше блюдца. И всюду простой и вольный, когда изысканный, а когда и почти детский, синий или сизоватый рисунок: гирлянда, цветочный орнамент, а в центре — гранат или соловей. И еще одно любимое украшение комнаты или сада — изразцовые таблички с изречениями, стихами (иногда собственными), пословицами и мудрыми мыслями. Они здесь тоже своеобразны:
No corras tanto que el tiempo no acaba.
He спеши, ибо время не кончается.
И правда, время в Гранаде иное. Нескончаемое. Поэтому и вчера, и сегодня, и триста лет назад здесь рисуют все ту же танцующую птицу, что впервые замерла, приподняв лапку, на тарелке девять веков назад. И в Альбайсине из века в век выкладывают из цветной гальки узкий тротуар, чередуя два вечных рисунка — гранат и соловей. Выкладывают любовно, не торопясь — всю ту неделю в Гранаде на улочке, где жили, по утрам мы видели человека, занятого своим неспешным делом — каменщика? художника? — и рядом с ним у стены стояли корзинки с разноцветной галькой. Он брал камешек, придирчиво разглядывал: годится ли? И бросал назад в корзину или пускал в дело. Только так и надо работать, потому что “время не кончается”.
И оттого здесь, куда ни глянь, ни от чего нельзя оторвать глаз: опустишь глаза — под ногами галечный ковер, поднимешь — асулехо на сахарно-белой, голубой или нежно-зеленой известняковой стене. И ни с чем не спутаешь сизоватую дымку этих тарелок с надтреснутым гранатом, который за века никому не наскучил. Их делают только в этом гранадском монастыре: мглистый мягкий оттенок будто бы дает местная глина с примесью никеля (не знаю, так ли оно на самом деле или это мгновенная фантазия монаха-керамиста). Здесь, как и века назад, керамику продают те же, кто ее делает.
Иной край, иные города — и все в них иное. Другое солнце, другой воздух — и другие узоры, другие тона, другие орнаменты. Уже не гранат и соловей, а олень, аист или агава. Севернее — совсем другая геометрия: здесь в орнамент вплетаются провансальские ритмы. И все реже встретишь в круговой прогалине перекрестья разноцветных линий звезду — шести или восьмиконечную (да какая в конце концов разница, это звезда Давида или Вифлеемская, если теми же звездами, внутри которых — все тот же надтреснутый гранат, по всей Андалузии украшают церковные стены, а не только тарелки).
Невдалеке от Толедо — знаменитая керамика Талаверы с ее скупым (в отличие от андалузского), словно воздушным орнаментом, в котором запечатлены желтые, сизые и охристые краски Ла Манчи, родины Дон Кихота. Это кастильская классика жанра.
По краю тарелки, обрамляя однотонный синий рисунок — птаху, зайчонка, оленя или даже “сцену у фонтана”, — круглится гирлянда, в которой, когда вам объяснят, что это (сами не догадаетесь), вы узнаете пальмовые ветви, ласточек или бабочек. Так эти орнаменты и называются. Если в центре нарисованы люди — к примеру, парочка на мостике над речкой, или девушка под зонтиком, или тореро с быком, или всадник с ружьем — бандолеро, то по кругу чаще всего пускают “шторки” с кистями. На кувшинах еще, конечно, расцветают цветы (угадать какие, не удается), но чаще это разбросанные по фону помпоны и те же кисти, соединенные в гирлянду.
Загадочнее же всего вот такой рисунок на молочно-белой вазе: по центру располагается гербовый лев в обрамлении из скрученных свитков, две ниспадающие гирлянды из шторных кисточек висят на причудливо вьющихся веревочках по обе стороны центрального рисунка — за рамой, увенчанной крестом, над которым — в довершенье чуда — парит шляпа, к которой и приторочены веревочки. А в придачу, справа от львиного силуэта — загадочный чертеж устройства неведомого предназначения. Чистой воды сюрреализм, причем в строгом соответствии с декларированным в манифесте определением![13] И ведь не удивлюсь, если этой загадке отыщется вполне разумное объяснение. И не огорчусь, если его не окажется.
На всю эту красоту можно поглядеть в Талавере — изразцовом городе, где абсолютно все — дома, сады, церкви, не говоря уже про разную всякую мелочь, — в изразцах: мягкая небесная синева и теплый желтый рисунок. Входите в церковь (фасад, понятно, изразцовый) и видите изразцовый алтарь, и святую воду берете из изразцовой чаши, а повсюду в изразцовом варианте сцены из Нового и Ветхого Завета. А хотите — можете полюбоваться изразцовой копией “Похорон графа Оргаса”. Устанете — в сквере вас ожидает изразцовая скамья у изразцового фонтана, а в музее — вся история промысла, все местные и все дальние вариации: от мавританских геометрических лабиринтов и южных соцветий со звездами до голубоватых медальонов в возрожденческих завитушках с пасторальными, мифологическими или библейскими сценами.
Народные росписи неповторимы — они всегда разные и совсем друг на друга не похожи, хотя рождаются, казалось бы, рядом. И тем удивительнее вдруг замечать неожиданное сходство — то с украинским глечиком, то с узбекским блюдом: какое дальнее эхо! Но с Востоком есть хотя бы общий корень, а как быть с самостийным глечиком, так и остается загадкой.
Как бы ни были самобытны и непохожи все эти техники, орнаменты и мотивы — цветы, листья и птицы, — роднит их одно. Испанская керамика — не столовый сервиз. То, что она функциональна, — сто двадцать пятое дело, есть, в конце концов, можно и с ладони. И ходить можно по траве, камням и даже по асфальту — не за этим нужен галечный ковер. У искусства, которое красит будни, другой смысл. Расписные тарелки висят на стенах, им радуются, ими любуются, не зря же в Испании изразцам отдан целый город. Они на равных правах соседствуют с картинами и иконами, потому что в каждой расписной тарелке запечатлен образ мира, порой наивный, но всегда по-детски чистый. Именно они вносят в городское жилье дыхание природы, утреннюю голубизну, первую зелень и весенние голоса птиц.
Удивительна чистота традиций, соседствующих на небольшом, казалось бы, пространстве. Их невозможно спутать. Цветистые глиняные тарелки из Уэльвы, в бисерной россыпи краплака и кобальта, в живых отпечатках рук гончара, кажутся залетевшими сюда из другого, как ни удивительно — славянского мира. А ведь это тоже Андалузия, только приморская, рыбачья, овеянная ветрами Атлантики — отсюда отплывал Колумб.
Царственны толедские блюда с золотой и серебряной чеканкой, такой же, как на старинных латах. Именно так украшены латы графа Оргаса. Сейчас эту филигрань любят переносить на ювелирные изделия — рисунок миниатюрен и на кольце, серьге или медальоне он в самый раз, но ведь им покрывали — целиком! — латы не только рыцаря, но и коня. Сколько же месяцев день за днем чеканили это убранство! Так и только так надо работать — вот о чем скажет нам это искусство.
И о том же скажет андалузская тарасеа — орнаментальная инкрустация, выложенная мельчайшими кусочками дерева самых разных драгоценных пород с вкраплениями перламутра. Она годится для всего — от тарелок до мебели. А есть еще тисненная мелким золотым орнаментом кожа — такая же трудоемкая драгоценность.
И все это — лишь крохотная частица щедрого арабского наследия, которое, как ни удивительно, живо и сейчас. И не только в Андалузии — памятью о нем до сих пор напитан испанский воздух.
Арабоандалузская традиция — самый утонченный, самый изысканный пласт пиренейской культуры. Это мавританская Испания, а не только Греция с Римом, одарила Европу философией, поэзией, астрологией и другими полезными вещами, включая знание языков и переводы, и могла бы научить спокойному отношению к другим воззрениям и верам. Не зря же испанские властители, начиная с Альфонса Мудрого, поначалу носили такой удивительный — в обратной исторической перспективе — титул “Король трех религий”. Увы, недолго. До тех пор, пока Изабелла Кастильская и Фердинанд Арагонский не возжелали обзавестись другим титулом — “Католическая чета” — и украситься Золотой Розой, наградой от Римского Папы за религиозное рвение. А для того, положив начало инквизиции и присягнув фанатизму, в тот самый год, когда отплывал Колумб, издали указ об изгнании евреев, арабов, морисков и выкрестов — по меньшей мере, трети своих подданных. “Тогда были обречены на гибель блистательная поэзия, астрономия, архитектура, равных которым не было в Европе”, — скажет спустя четыре века Федерико Гарсиа Лорка. Все так, но ведь Альгамбра — осталась.
И не тратить же время, когда она рядом, на гробницу державного Католического семейства.
[1] Глава из книги Натальи Малиновской о литературе и искусстве Испании “Тема с вариациями”, которая выйдет в конце года в издательстве “Центр книги Рудомино”.
[2] Попробуйте глазами испанца взглянуть на обыкновенную среди родных осин деревенскую сценку, характерную и для дачного поселка (прежних лет, еще без трехметровых заборов). Итак, семейный скандал в разгаре. На кульминации протагонистка, воздевая руки, выскакивает за калитку с воплем: “Люди добрые!” и надрывно, с причитаниями и завываниями, на всю ивановскую излагает суть сюжета. Прочие действующие лица, втянутые в мизансцену, 1) пытаются уволочь протагонистку домой, 2) вяло опровергают героиню или 3) обреченно ждут завершающей коды. Селяне внемлют. Хотя сцена привычна и скучновата, некое разнообразие в унылый дачный быт она все же вносит.
А для испанца (даже теперешнего, а не иных времен) все вышеописанное “не может быть, потому что этого не может быть никогда”. Точнее — не должно быть, даже на грани или за гранью нервного срыва. Все происходит внутри — внутри человека, внутри семьи, внутри дома — и не рвется наружу: нет такой душевной потребности, а есть прямо противоположная. Накал же чувств, будьте уверены, нашему не уступит.
Понятно, что с такой душевной организацией, с такой акцентированной границей между собой и миром, белье посреди улицы не вешают.
Вот через такие мелочи понимаешь, насколько мы разные, насколько полярны наши обыкновения, впитанные с материнским молоком. И тем неожиданнее и драгоценнее на этом фоне наше с испанцами внутреннее родство — еще какое! Может быть, из этой горючей смеси сходств и несходств рождается наша с Испанией вековая далекая любовь?
[3] Так неделикатно был поименован дворец (к счастью, не завершенный) Карла Пятого, с которым он вторгся в Альгамбру, что, заметим, еще непростительнее, чем возведение Дворца съездов в Кремле.
[4] Помню разговор с испанцами на набережной Дарро. Вот, объясняют нам, это наша река, та самая, про которую “Твои две реки, Гранада…” Мы, заглядывая за каменный парапет, обнаруживаем где-то внизу, среди зелени неприметный ручеек шириной в полтора шага: “Это река?!” — “А то что же?” В ответ я начинаю повествовать про Амур, возле которого выросла, про его немыслимую ширь и остров посередине, чем вгоняю испанцев в ступор.
— И где это — то, что называется Амор (любовь то есть)?
— Далеко, почти там, где Китай.
— Надо же — Амор… И река — как океан… Какое же должно быть отношение к любви, чтоб так назвать великую реку!
Я преисполняюсь гордости — так, как будто сама придумала назвать Амур Амуром, и восторгом — потому что в этой фразе мне чудится истинно испанский образ чувств и мыслей.
[5] Говорю только о классике — там, кроме Пушкина, только Тютчев и Бродский.
[6] Понятно, что в Испании (и прежде всего в столице) нет недостатка в вариациях на версальскую тему, но при слове “фонтан” мадридская “Кибела на колеснице” или гранадская Изабелла с Колумбом скорее вспомнятся иностранцу, чем испанцу. Для него фонтан менее всего помпезен.
[7] Особо заинтересованных в предмете отсылаю к полезной книге, давно ставшей библиографической редкостью и настоятельно требующей переиздания вследствие хотя бы повального увлечения танцем фламенко: Альфонсо Пуиг Кларамунт, Флора Альбайсин. Искусство танца фламенко. — М.: Искусство, 1984.
Изданию можно доверять — консультантом переводчика Н. Ю. Ванханен была знаток своего дела Виолетта Гонсалес.
[8] Повторяю эту подзабытую прописную истину только потому, что ежедневно сталкиваешься с креативом, который незамедлительно выдается даже не дилетантом — невеждой — на пустом месте, по любому запросу и непременно за большие деньги. Словарное же нововведение принимаю: креатив совершенно необходим для обозначения своей реалии — в отличие от творчества, которое уже только одними словесными корнями предоставляет человеку возможность эволюционировать — от твари до творца.
[9] Ф. Гарсиа Лорка. Поэзия. Проза. Театр. — М.: Институт ДИ-ДИК-АСТ, 2000. Кровавая свадьба. — С. 454.
[10] Сколько таких перекличек у Лорки и Цветаевой — и потому ее немногие переводы из Лорки останутся камертоном для его переводчиков на все времена.
[11] Федерико Гарсиа Лорка. Самая печальная радость… — М.: Прогресс, 1987. — С. 112.
[12] Дом Мавра действительно существовал — но не в Гранаде. И у имени этого подмосковного дома своя история.
По дороге в Дом Зари гранадские друзья спросили нас, как бы мы назвали свой дом, если б жили в Альбайсине, и мы, почти не задумавшись, хором ответили: “Carmen del Moro”. (Мавром — Маврюшей — звали нашего мохнатого черного песика). А спустя пару месяцев, уже дома, получили подарок — настоящее гранадское асулехо с именем наших владений.
[13] Напоминаю определение: «Соединение самым несусветным образом вещей, не имеющих друг к другу никакого касательства» (Реверди).