Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2013
Литература в
академической роще
История без устали демонстрирует нам, в последнее время
довольно неприятными способами, что Россия устроена крайне центростремительно:
практически на каждом перекрестке городских улиц или сельских дорог угадываются
невидимые билборды с извечным чеховским “в Москву, в Москву”. Во времена Чехова
был, конечно, и бюрократический Санкт-Петербург, но Москва уже утвердилась в
качестве культурной столицы, и жизнь провинции в сравнении с этой столицей духа
была унылой и беспросветной.
За
последние двадцать лет эта центростремительность только усилилась в связи с
окончательным превращением страны в предприятие по производству
одного-единственного продукта, и, хотя продукт качают где-нибудь в Уренгое,
денежная река прекрасно знает, куда ей течь, а люди — куда ведет это могучее
русло. Культурная жизнь, судя по всему, тоже понимает, с какой стороны хлеб
намазан маслом. В советские времена в Москве располагались центральные
творческие союзы, издательства и толстые журналы. Сегодня союзы, размножившись,
утратили свою центральность, толстые журналы выживают с трудом, но магнитные
качества стали только крепче, несмотря на попытки гальванизировать культурную
жизнь провинции в Перми или Екатеринбурге, и доступ к воображаемому столичному
пирогу вызывает на периферии зависть и ревность.
Этой
явно неуклюжей модели многие противопоставляют западную, где, по слухам, таких
комплексов нет. Адепту изобразительных искусств, конечно, по-прежнему трудно
выжить за пределами Нью-Йорка, но вот у писателей поводок куда длиннее: Уильям
Фолкнер творил у себя в Миссисипи, Сол Беллоу большую часть жизни провел в
Чикаго, а Хемингуэй вообще жил на Кубе и горя не знал.
В
какой-то степени все действительно так и обстоит, но под этой картиной
провинциальной полноценности скрывается реальная борьба за существование двух
литератур, которые предстают все более отдельными и источники существования
которых весьма различны. Последние новости с фронта противостояния сообщает Чэд
Харбач, редактор журнала n+1, где и опубликована его статья, а с ее сокращенной
версией можно ознакомиться на сайте “Slate”.
Большинство
крупных издательств США имеют штаб-квартиры в Нью-Йорке, и здесь же
предпочитают жить многие писатели — Харбач даже называет район Бруклина, где
они поселяются, приводящий на память московскую станцию метро “Аэропорт”,
вокруг которой в свое время давали квартиры светилам советской литературы. Этот
разряд писателей, в том числе бесспорных флагманов американской прозы, таких как
Филип Рот, Дон Делилло, Томас Пинчон или Пол Остер, а также плеяда
многообещающих из тех что помоложе (не все они обязательно живут в Нью-Йорке),
связал свою судьбу с издательствами или такими гламурными журналами как “New
Yorker”, и судьба этих авторов в значительной мере зависит от судьбы их
следующей книги — ее публикации и критических отзывов в той же нью-йоркской
прессе, рекламной кампании, читательского приема и возможной продажи прав на
экранизацию.
Но
все явственнее, и уже давно, вырисовывается другая модель литературы, имеющая с
вышеупомянутой не так уж много точек пересечения. Ни для кого не секрет, что
большинству писателей в США (как впрочем и в остальном мире) на литературные
заработки не прожить. Первыми это поняли, конечно же, поэты, чья участь еще
менее завидна, и именно они положили начало альтернативе, осваивая высокие
научные степени и преподавая в университетах литературное мастерство, как
правило, аспирантам. А затем питомцы этой кузницы талантов, в свою очередь,
подключились к процессу и стали преподавать курсы для студентов. Так возникла
сеть программ MFA, готовящая так называемых магистров изящных искусств —
писателей, источник пропитания которых заключается в обучении следующего
поколения писателей.
Одной
из старейших и наиболее престижных программ этого типа в США является “Iowa
Workshop” при университете Айовы. Но она далеко не единственная: если в 1975
году программ, присуждающих степень MFA, было 79, то сегодня их уже 854 — это
особенно поразительно в эпоху, когда многие гуманитарные программы в
университетах закрываются из-за нехватки средств. Учитывая, что мы живем во
времена прогрессирующего издательского кризиса и наступления по всему фронту
электронных устройств для чтения, похоже, что модель выживания найдена.
Кризис
острее всего ощущают именно писатели традиционной категории, и Харбач приводит
некоторые факты в пользу этого аргумента. Писатели, работающие в рамках
“нью-йоркской” парадигмы, вынуждены под давлением рынка упрощать свою прозу и
больше внимания уделять сюжету. Речь, конечно же, не о писателях, изначально и
безоговорочно на этот рынок работающих, — автор отмечает, что репутации многих
представителей “высокой” литературы, в том числе, помимо уже перечисленных,
Владимира Набокова и Уильяма Гэддиса, опирались параллельно и на рынок, и на
университет, но в университетской среде все заметнее преобладает собственная
литература, взращенная на своей почве.
В
том, что это действительно другая литература, пусть и не отделенная от
нью-йоркской непреодолимым рвом, убеждает хотя бы то, что в ней преобладает
рассказ — жанр, которого сегодня рынок, окончательно отдавший предпочтение
роману, просто не читает. С точки зрения учебной программы рассказ легче
обозрим и проще поддается разбору на семинаре, учиться писать (и читать) на примере
романа слишком хлопотно. Именно поэтому в антологиях американского рассказа,
издаваемых регулярно, университетская проза занимает все более заметное место.
У
выпускников программы MFA образ жизни совершенно иной, чем у ньюйоркцев. В нем,
конечно, заметно меньше гламура, но и меньше страха за свое будущее. По словам
Харбача, писатель, живущий на воле, фактически полностью зависит от судьбы
своей следующей книги — особенно такой писатель, который лишь недавно попал в
поле зрения культурной столицы благодаря своему дебютному роману. Провал для
него может означать исчезновение со страниц журналов и списков издательства,
похороны репутации.
Что
касается университетских писателей, то их материальный достаток, пусть и не
слишком завидный, поддерживает должность, а репутация всегда на плаву благодаря
сети обмена лекциями и сотням журналов, публикуемых университетами, — тиражи их
крайне невелики, но они обычно пристально следят друг за другом. Это не значит,
конечно, что такой писатель не живет в ожидании триумфа и не следит ревностно
за рейтингом своей новой книги в Amazon’е. Но для него лишний пункт в этом
рейтинге не является решающим, ставкой,
в которую вложены все деньги.
Все
сказанное совсем не имеет целью принизить или предпочесть одну из этих двух
категорий — я не заметил такого намерения у Харбача и не имею его сам. Дэвид
Фостер Уоллес, чей безвременный уход американская литература переживает как
кровоточащую рану, был представителем университетской литературы, а его друг и
коллега Джонатан Фрэнзин, сегодня один из самых популярных романистов, занимает
видное место в журнально-издательской. Тем не менее в университетском
писательском семинаре вряд ли проявят интерес к Фрэнзину, а многие из авторов,
популярных в университетской среде, практически не упоминаются на страницах
нью-йоркских журналов.
Никакой
непроницаемой преграды между категориями не существует, и писатель волен
переходить из одной в другую. Но в последнее время заметнее перебежчики из
издательского лагеря в университетский — так, литературная звезда англоязычного
мира Зейди Смит недавно дала согласие занять преподавательскую должность в NYU
— своего рода компромисс.
Литература
обращает наше внимание на слепое пятно в устройстве свободного рынка. В целом
она подчиняется его законам, но для этого она должна внимательно учитывать его
требования, и, когда все они учтены, для категории читателей, которую
представляю, в частности, и я, она практически перестает существовать, кроме
как в качестве средства для снятия стресса, телевизора на бумаге, а сегодня все
чаще и на экране. То, что мы считаем литературой, штучный товар, во все времена
существовало благодаря меценатству, достаточно вспомнить странный симбиоз
Вергилия и Августа. В сегодняшнем обществе таких меценатов нет — невозможно
себе представить, к примеру, Уоррена Баффета, заказывающего эпическую поэму
Дереку Уолкотту, да и что бы мы подумали о таком Уолкотте. Место мецената в
Америке занял университет.
Этой
модели можно завидовать или критиковать ее, но ее практически невозможно
экспортировать. Насколько мне известно, даже в Европе она не очень
распространена, а о том, чтобы реализовать ее в России, пусть не в нынешних
условиях, а в гипотетических оптимальных, смешно думать. Представьте себе,
скажем, Татьяну Толстую, обучающую хитростям построения сюжета студентов
Воронежского университета, — у нее, кстати, был американский опыт, о котором
она вспоминала без восторга. Или Эдуарда Лимонова на каком-нибудь далеком
сибирском кампусе.
Объект
под охраной
Много
лет назад покойный Василий Аксенов предложил мне, в числе прочих, подписать
петицию в защиту британского писателя Салмана Рушди — уж не помню сейчас, где
она была опубликована, но не в этом дело. К тому времени я еще не успел
прочитать ни единой строчки, вышедшей из-под его пера, но история с его книгой
“Сатанинские стихи” и лицензией на его убийство, выданной аятоллой Хомейни всем
правоверным, была слишком хорошо известна. Я, естественно, подписал, даже
принял участие в составлении текста петиции.
Впоследствии
я попытался познакомиться с творчеством Рушди непосредственно и не испытал
особого восторга — это я отмечаю сейчас не в порядке спора, а как простой факт,
мало ли у кого какие вкусы. А “Сатанинские стихи” просто не одолел до конца,
придумал себе какое-то другое занятие. Тем не менее это никак не отразилось на
моей оценке собственного прежнего решения. Аятолла, велевший своим клевретам
угробить писателя, на художественные достоинства книги обращал меньше всего
внимания, и наша петиция была не в пользу хорошей литературы и в ущерб плохой,
а в защиту свободы слова. Свобода внутри либерального общества, по крайней мере
в соответствии с законом, — не качество, подлежащее сравнению, а в равной
степени достояние каждого, писателя в той же мере, что и почтальона. Тот, кто
затыкает рот одному из нас, лишает голоса нас всех.
О
дальнейшей судьбе Рушди я узнавал из отрывочных сообщений СМИ: о том, что он
скрывается, что ему, как свидетелям на судебных процессах по мафиозным делам,
присвоена фиктивная личность и что ему придана личная охрана за счет британского
налогоплательщика. Надо сказать, к некоторому своему стыду, что я все эти годы
не очень задумывался над механикой этой операции по спасению одного конкретного
человека в конкретной стране на фоне неприятностей, ежедневно и неизбежно
постигающих многих остальных. А впервые задумался, прочитав рецензию Зои Хеллер
в NYRB[1] на
недавно вышедшие мемуары Рушди под названием “Джозеф Антон”, в которых он
описывает годы своих страданий. Чистосердечно признаюсь, что мемуаров этих, в
силу уже упомянутых непростых отношений с автором, я не читал, а рецензия
окончательно укрепила меня в этом решении. Кстати говоря, не обязательно из-за
личных человеческих качеств автора, о которых несколько слов придется сказать,
но из-за них тоже.
Мемуары,
если кто еще не слышал, написаны в третьем лице, и уже это настораживает. Рушди
приводит доводы в пользу такого приема: дескать, это позволяет придать
повествованию более художественный, романный характер. Невольно дописываешь в
уме, что от такого приема можно ожидать более объективного, может быть, даже
критического отношения к герою. Но это ошибка, никакая критика в виду не
имелась, от нас ожидают восхищения и попустительства.
Прежде
всего о фиктивном имени, которое он выбрал для себя сам. Правительству Ее
Величества не составило бы труда выдать Рушди паспорт на имя какого-нибудь
Джона Смита, но для художника с тонким вкусом это было бы, конечно,
оскорбительно. Поэтому виртуоз слова проделал кропотливую работу по отбору, и в
конечном счете взял себе имя Джозеф (у Конрада) и фамилию Антон (от имени
Чехова), тем самым ненавязчиво зачислив себя в определенный ряд, из которого
долженствовало следовать, как к нему относиться. И конечно же, его не могло не
раздражать, когда неотесанные телохранители, поправ любовно изваянный титул,
окликали его просто “Джо”.
Чем
занимается человек, угодивший в такую незавидную ситуацию? Мы, конечно, не
ожидаем, что известный писатель пойдет служить скромным счетоводом в безымянную
контору, этим он признал бы фактическую победу мракобесов. Он, надо полагать, сидит
на затемненной явке и работает с текстами. Но не всегда. Потому что надо еще
успевать на встречи с зайчиками “Плейбоя”, поп-звездами, развлекать гламурных
подружек, нужно успеть вовремя сменить прежнюю жену на новую модель — то есть в
прямом смысле, модель с международной репутацией Падму Лакшми. Трудно
удержаться от цитаты, чтобы стало понятно, что именно охраняли агенты
Скотленд-Ярда, оплачиваемые из налогов скромных счетоводов из безымянных
контор.
Он
ел в “Бальтазаре”, “Да Сильвано” и “Нобу”, он посещал кинопросмотры, его можно
было видеть веселящимся в ночных заведениях вроде “Мумбы”, где Падму хорошо
знали… Лишь живя открыто, на глазах у всех и бесстрашно, так, чтобы об этом
везде писали, он мог противостоять атмосфере страха вокруг себя, которая
теперь, на его взгляд, была куда более серьезным препятствием, чем какие бы то
ни было остатки иранской угрозы.
Как
видим, мало в чем отказывал себе Джозеф Антон из того, что абсолютно необходимо
настоящему писателю его калибра, Конраду, например, или Чехову. А не отплясывай
он с Падмой в “Мумбе”, ехидно замечает Зои Хеллер, террористы, глядишь, и
победили бы.
Впрочем,
с ней мне в сарказме не потягаться, и желающие (владеющие английским, конечно),
могут проверить. В конечном счете меня интересует здесь не фигура
самопровозглашенного гения, а вот этот факт его бесстрашия за счет
налогоплательщика, поскольку охранять объект с Падмой в “Мумбе” обходилось явно
дороже и хлопотней, чем если бы он строчил свое нетленное в уединенной
мансарде.
У
государства, будь оно даже минималистским вариантом либертарианской модели,
есть перед гражданами долг, возложенный на него общественным договором:
разумная гарантия их физической безопасности. В обычных условиях эта миссия
поручается полиции и вооруженным силам, но иногда случаются чрезвычайные
обстоятельства, как, например, уже упомянутые программы охраны свидетелей в
судебных делах, где этим свидетелям могут угрожать неприятности в случае дачи
показаний. Довольно часто речь идет о весьма неприглядных субъектах, таких же мафиози,
как и подсудимые, и тем не менее законопослушным гражданам приходится
раскошеливаться на дорогостоящую программу охраны ради торжества правосудия.
Но
принцип защиты имеет свои пределы, и в обычных условиях мы, в том числе самые
законопослушные и добродетельные, не вправе рассчитывать на чрезвычайные меры.
Если мне позвонил по телефону злоумышленник и пригрозил убийством, я, конечно,
извещу полицию, но это не значит, что мне выделят персональную охрану и я смогу
бесстрашно отправляться в “Мумбу” с Падмой или хотя бы со сговорчивой соседкой.
И если у звонившего были действительно серьезные намерения, он таки может
получить шанс меня застрелить. Полиция попросту не в состоянии снабдить
вооруженным эскортом любого, кто опасается за свою безопасность.
Почему
же в таком случае охраны удостоился Салман Рушди — неужели потому, что
британское правительство разделяет его мнение о самом себе и полагает его
Конрадом и Чеховым наших дней, а стало быть, достойным защиты любой ценой? Судя
по тону его мемуаров, сам он недалек от этой мысли, но я бы его разочаровал.
Высшей ценностью в либеральном обществе, по крайней мере по замыслу, является
человеческая личность, и эта ценность не зависит, по крайней мере теоретически,
от состояния банковского счета личности, масштабов ее тщеславия и того факта,
что его Падму хорошо знают в “Мумбе”. Трудность заключается в том, что таких
личностей в Соединенном Королевстве десятки миллионов, на каждую приходится
малая часть общих ресурсов, всем соломки не подстелишь.
Но
существуют принципы, на страже которых либеральное государство должно стоять
еще бдительнее, чем на страже конкретной личности, и в этом нет ни парадокса,
ни противоречия. Это гражданские свободы, из которых одной из важнейших
является свобода слова — именно на нее посягнул аятолла, и, хотя в данном
случае ее олицетворением послужил конкретный Салман Рушди, это мог быть кто
угодно. Рушди явно не подозревал, на какую подводную мину он напоролся, а
аятолла не имел представления о литературных достоинствах продукции британского
писателя и о самом его существовании, до того как его внимание привлекли к
инциденту. Вполне возможно, что аятолла не подозревал даже о существовании
Конрада и Чехова.
В
этом смысле план всей операции по охране угрожаемого объекта никак не зависел
от реальных или воображаемых талантов Рушди, по идее он ничуть не изменился бы,
окажись на месте нашего героя кто-нибудь другой, не обремененный столь
злокачественным самомнением, коль скоро предметом конфликта оказалась бы
свобода слова. На его месте вполне мог оказаться неосторожный репортер,
помянувший всуе имя пророка, — напомню, что дело было задолго до 11 сентября
2001 года, в вегетарианские времена. Британское правительство встало на защиту
принципа, а не человека, и оно этот принцип отстояло, несмотря на то что его
олицетворением оказался мелкий, самовлюбленный и тщеславный человек,
возомнивший себя передним краем обороны всего прогрессивного человечества.
Оглянувшись назад, нельзя утверждать, что эта победа была без потерь, но
главной потерей оказалась всего лишь одна дутая репутация. Впрочем, это не
потеря — просто издержка.
Место
действия
В
незапамятные времена, когда я впервые прибыл в Америку и был помещен в
специальный питомник для таких же примерно найденышей, в моем распоряжении,
помимо города Нью-Йорка (на который у меня катастрофически не хватало денег, и
так уже будет, видимо, до финальной черты), оказался телевизор, черно-белый
ящик с десятком стандартных в ту пору программ. Нужен он мне был не только и не
столько как средство развлечения, но и как окно в новый мир, где я неожиданно и
бесповоротно оказался. Я тогда еще лишь смутно догадывался о дефектах такого
рода оптики.
В
окне я увидел много неожиданного, в том числе фильм “Братья Карамазовы” Ричарда
Брукса, в котором экзотический лысый Юл Бриннер в роли Дмитрия, в надраенных
сапогах, медвежьей шапке и с неразлучной гитарой, пускается в различные
алкогольные эскапады на фоне заснеженной Руси-матушки. Тут я догадался, что
образ России, которую я покинул, не обязательно совпадает с тем, который
запечатлела в своем сердце западная аудитория. Думаю, что догадался бы и
Достоевский, настаивавший на манере Дмитрия, отставного офицера, одеваться с
иголочки.
Годы
спустя мои друзья, владельцы известного в то время зарубежного издательства
русской литературы, предложили мне перевести на русский тогдашний американский
бестселлер, детектив Мартина Круза Смита “Парк имени Горького” о приключениях
сотрудника советского угрозыска Аркадия Ренко, которого судьба к тому же свела
с диссидентами. Смиту следует отдать должное: свой роман он не взял из воздуха,
а написал под впечатлением недельной туристической поездки в Советский Союз,
под непременным тогда официальным присмотром, из которой он выжал все
возможное, но возможного оказалось не совсем достаточно. Было, однако, понятно,
что западное понимание России медленно дрейфует в сторону аутентичности.
Недоставало, однако, встречного усилия: в то время как западная художественная
литература, так или иначе, упорно выбирает Россию местом действия, по капле
выдавливая из себя клюкву, российские попытки выбрать западную страну местом
действия крайне редки, большей частью сводятся к пасквилю и клюквой изобилуют.
В
эссе, опубликованном в британской газете “Observer”[2],
писатель А. Д. Миллер размышляет над извечной притягательностью России в
качестве места действия художественных произведений, причем не только вышедших
из-под пера русских классиков, — действие собственного дебютного романа автора
происходит в России в штормовые постперестроечные годы. Речь идет уже не о клюкве,
и Миллер, в частности, обходит вниманием “Доктора Живаго” с арабским красавцем
в ведущей роли и перевернутым “я” в надписи на Юрятинском вокзале. Он отмечает
новейший пласт литературы на русские темы, поднятый писателями-эмигрантами и
детьми эмигрантов, такими как Ольга Грушина, Гэри Штайнгарт или Дэвид
Безмозгис. И он разводит руками по поводу того, что современная русская
литература остается в англоязычном мире практически неизвестной: “Эпоха Путина,
— отмечает он, — в целом не располагает к великой литературе”.
Что
же касается самóй великой литературы, то можно привести многие примеры
вдохновения, почерпнутого западными авторами в России — например, “Дом встреч”
Мартина Эмиса, где сюжет развивается на фоне ГУЛАГа, ленинградскую серию Хелен
Данмор и роман Джеймса Мика “Народный акт любви” о гражданской войне. Интересен
список классиков у Миллера: помимо канонической тройки
Толстой-Достоевский-Чехов он упоминает Василия Гроссмана, чья известность на
Западе намного превысила его отечественную популярность, судя по всему, из-за
панорамности письма, хотя его персонажи, на мой взгляд, никогда не вырываются
за пределы двух измерений.
Но
это детали — главный вопрос для Миллера заключается в том, почему именно Россия
привлекает такое внимание западных литераторов и аудитории. Частично этому
виной чисто климатическая экзотика, контраст между жестокой зимой, загоняющей
все живое в норы, и летом, которое восстанавливает течение жизни. Россия, с
точки зрения европейца, проверяет человека на выживаемость, но главный секрет
тут, конечно, не в погоде, а в истории.
Трудно
отделаться от мысли, что эта история в призме литературы представляет собой
некую параллель климату в своей жестокости — или, напротив, климат играет роль
метафоры в этой истории. И проба на выживание оказывается на поверку моральной.
Для многих западных читателей, равно как и писателей, представляющих
читательские интересы, персонаж с российским прошлым олицетворяет горнило
испытаний, пройти через которое случалось мало кому из наших современников, да и
среди российских современников таких сегодня практически не осталось. И
человеку, уцелевшему в этом аду, полагается обладать нравственными качествами,
будь то со знаком плюс или минус, раздвигающими рамки любого реализма. Он
просто просится на страницы романа-эпопеи, и, если этот роман не пишет
российский писатель, а он его сегодня, конечно же, не пишет, за него берется
англичанин или американец.
Фундамент
этого образа, конечно же, заложен в значительной мере теми же Толстым и
Достоевским, и поэтому современный русский литератор, видимо, вправе слагать с
себя ответственность за чужие художественные поступки. Не говоря уже о том, что
в неослабевающем интересе Запада к России немалую роль играет отдающая все той
же клюквой экзотика, от кровожадной и корыстной мафии до сибирского шаманизма.
И
тем не менее интерес реален и неподделен, и клюквы к нему примешивается все
меньше. Недавно во Франции впервые вышла в переводе книга Юлия Марголина
“Путешествие в страну зэка”, через сорок лет после смерти автора и через шестьдесят
— после ее первой эмигрантской публикации по-русски. Ее автор, уроженец
Белоруссии, в 1939 году эмигрировал в Палестину, но вернулся некоторое время
спустя навестить родственников, был застигнут советским наступлением на Польшу
и отправлен в ГУЛАГ. Его книга стала фактически первым подробным свидетельством
о практике сталинизма, задолго до Роберта Конквеста и Александра Солженицына,
но в те времена у нее не было аудитории на Западе. Сегодня эту книгу не найти
на полках российских книжных магазинов, мода на такие мемуары прошла, а об
авторе нет упоминания в русском варианте Википедии, хотя есть статья в
английском. Когда-то мы добывали подобные книги с риском если не для жизни, то
для свободы, а те, к кому они в первую очередь были обращены, игнорировали их,
усматривая в них клевету. Теперь полюса магнита поменялись.
Если,
как утверждал Гамлет, весь мир театр, то России слишком часто выпадает роль
сцены — к ублажению публики, сидящей в партере, но не обязательно действующих
лиц. Сегодня у театра явные проблемы с репертуаром, и его, по мере сил и
возможностей, Запад восполняет сам, причем не только в области художественной
литературы. Уже упомянутый Мартин Эмис в книге “Коба Грозный” попытался
нарисовать портрет Сталина (характерным образом не вызвавший никакого интереса
в России), а единственная по сей день история ГУЛАГа принадлежит перу
американки Энн Эплбаум.
Странным
образом, вопреки законам рынка русская литература вовсе не идет навстречу его
ожиданиям, и Миллер, скорее всего, неправ, виня времена Путина. Обостренный
внешний спрос почему-то совершенно не ощущается на внутреннем рынке, и его в
меру своих сил удовлетворяют на месте писатели-эмигранты вроде Грушиной и
Штайнгарта, но их ресурсы в этом плане очевидным образом ограничены, а
собственно российский продукт в переводе явно не по вкусу аудитории — на моей
памяти несомненным успехом в США были отмечены лишь два первых романа Б.
Акунина, отчасти благодаря грамотной рекламной кампании издательства.
Наличие
этого спроса, как я попытался показать, вовсе не требует создания специального
экспортного варианта русской литературы. Были времена, когда она была
достаточно универсальной, и те же Толстой, Достоевский и Чехов по-прежнему
остаются кумирами западной интеллигенции вовсе не потому, что они специально на
нее ориентировались. Эмигрантской литературе последних советских десятилетий
мешал, возможно, чрезмерный накал проповедничества и несведенные личные счеты,
в результате барьер пробили только Солженицын с Бродским, а плотный модернизм
Саши Соколова был явно ошибочно воспринят как повторение прошлого.
У
сегодняшней русской литературы этих барьеров нет, но нет, видимо, и интереса к
расширению аудитории. Вернее даже сказать, что у нее нет серьезного интереса
именно к тем историческим и моральным проблемам, которые Западу представляются
наиболее узловыми и характерными для огромной страны на восточном фланге, и
такими же представлялись нам — еще недавно. Великая триада отбила нам вкус к
эпигонству, который тем не менее победил.
Очень
хотелось бы убедиться в ложности собственных предчувствий, но даже если Россия
окончательно провалилась как исторический проект, нет никакого закона, по
которому та же судьба должна постигнуть его литературную часть. Потому что
законы движут массами, но сам по себе каждый человек свободен.
Потерянный
в переводе
“Мы
живем, под собою не чуя страны”, — написал поэт, и этот начатый при нем
эксперимент продолжается по сей день. Лучшим индикатором стал сам Осип
Мандельштам, чье 120-летие мы отмечали каждый в сугубо частном порядке — контраст
с пропагандистской истерикой, поднятой по поводу не столь давнего юбилея
Пушкина, но контраст, наверное, уж слишком резкий. А между тем в российской
культурной колоде более сильных козырей не так уже много, но духовность, судя
по некоторым клерикальным прокламациям, съежилась сегодня до надзора за
фасонами женской одежды во избежание чрезмерных выплесков либидо у озабоченной
части крестоносцев.
Так
оно, видимо, и к лучшему, поскольку Мандельштам, разобранный на цитаты с
официальной правкой, выглядел бы еще гротескнее Пушкина. А теперь нам предстоит
в стороне от государственной машины, если чадящий примус вправе претендовать на
такое название, отметить еще одну дату — 15 лет без Иосифа Бродского.
Серьезной
биографии Мандельштама у нас до сих пор нет — это связано, конечно, с
особенностями его жизни, поскольку значительная часть относящихся к ней
документов лежит в архивах далеко не литературного свойства. Бродскому в этом
смысле (хотя, конечно, не только в этом) повезло больше, в США только что опубликована
книга покойного Льва Лосева “Бродский: жизнь в литературе”, переведенная с
русского и удостоенная рецензии “со звездочкой” в журнале “Booklist”,
обслуживающем книготорговлю и библиотеки. Мне, увы, не удалось найти ее на
прилавках книжных магазинов Нью-Йорка, но нет оснований сомневаться, что это та
же самая книга, которая вышла несколько лет назад в серии ЖЗЛ.
Бродскому
повезло еще в том смысле, что на протяжении многих лет рядом с ним был
талантливый и преданный ему человек, собиравший по крупицам факты его жизни и
впечатления об этой жизни явно с дальним прицелом, хотя он, как и все мы, был
ошеломлен, узнав, что прицел на самом деле оказался не таким уж дальним. Иосиф
Бродский скончался 56 лет от роду, оставив нам, в числе прочих, загадку своего упорного
невозвращения.
Есть,
однако, в этой близости ловушка, и Лосев, несмотря на американскую
профессорскую выучку, постулирующую максимум объективности, в нее угодил: уже
на первых страницах своей книги он предупреждает читателя, что речь пойдет о
гении. Но мы бы и не взяли книгу в руки, если бы не считали ее предмет
достаточно важным, а подобный анонс сразу предупреждает о характере информации,
которую в книге искать бесполезно — речь не о “компромате” (хотя и до него
нашлись бы охотники), Бродский все-таки не был кинозвездой или
премьер-министром, а о возможных сомнениях, от которых не должен быть
застрахован ни один из наших кумиров по эту сторону обожествления.
Биография
Бродского в некотором смысле уникальна не меньше, чем его творчество, и я имею
в виду вовсе не общие места, процесс, ссылку и высылку из страны — эта судьба,
а то и похуже, постигала в те годы многих. В сегодняшней России поэтические
выступления и даже фестивали стали рутинным событием, но мне вспоминается,
например, выступление Бродского в Московском энергетическом институте, уж не
знаю через какие каналы согласованное, где публика состояла вовсе не из одних
товарищей по перу, а после чтений организовали сборы в шапку. Хотя бы отчасти
Бродскому удавалось жить неофициальным литературным трудом в ситуации, которая
этого принципиально не допускала — еще до того как Эдуард Лимонов начал
продавать свою самиздатовскую книгу. И противоположный этому полюс —
Нобелевская премия, а затем небывалое назначение на должность поэта-лауреата
США.
Но
даже это — всего лишь внешние обстоятельства биографии художника, реальную
оценку диктует его творческое наследие, и лично мне очевидно, что Бродский был
одним из крупнейших русских поэтов прошлого столетия. Но этой внутренней
очевидностью не с каждым поделишься, потому что строгих доказательств нет, и
даже посмертная судьба поэтов очень часто зависела от конъюнктуры: репутация
Пушкина, например, никогда так низко не котировалась, как в первые десятилетия
после его смерти — стараниями Писарева и К╟. Я знаю людей, которые всегда
относились к творчеству Бродского с любовью, равно как и таких, кто
воспринимает его с подозрением и отторжением, но это, конечно, конъюнктурой не
назовешь, она просматривается в синусоиде, постигшей восприятие этого
творчества в последние годы: волна эйфории и энтузиазма после премии и у
истоков перестройки, нашедшая себе выражение в ряде эпизодов явного эпигонства,
а затем некий откат в гиперкритицизм, если здесь применим термин библейской
археологии. Сегодня мы все же ближе к точке равновесия и объективности, но это
“мы” относится к русскоязычной аудитории. Интересно взглянуть, как обстоит дело
с репутацией поэта за пределами русского языка, и публикация перевода книги
Лосева — вполне легитимный повод.
В
рецензии на книгу Лосева[3] поэт
Адам Кирш пишет, что поэзия Бродского вызывает у молодого поколения
американских поэтов недоумение, его не цитируют и ему не подражают, а некоторые
критики, особенно в Англии, склонны вообще отметать его как случайную фигуру.
Этот факт, на мой взгляд, русскоязычной аудитории поэта практически неизвестен
и некоторым может показаться неожиданным — на своем родном языке Бродский
сегодня разобран на цитаты, и я не помню случая, чтобы в компетентной компании
оброненная строка из стихотворения не была тут же кем-то подхвачена. Кирш, чья
заметка выдержана в духе объективности и почтительности, не предпринимает
попытки объяснить эту странную асимметрию, но он предоставляет в наше
распоряжение все факты, необходимые для такого объяснения.
Бродский,
как отмечает тот же Кирш, не овладел английским в той степени, в какой это
удалось, скажем, Набокову, и на то есть вполне объективные причины — он стал
всерьез заниматься языком лишь в зрелом возрасте и, конечно же, не имел в
детстве английской бонны. Примерно в той же ситуации оказался в свое время
Джозеф Конрад, что не помешало ему, однако, стать одним из крупнейших
английских прозаиков. Но Конрад, после не очень удачных опытов на французском,
пришел в английскую литературу без багажа, дебютантом, и без труда принял предложенные
правила игры, хотя, как и подобает большому художнику, в ходе игры эти правила
изменил.
Бродский,
однако, прибыл в США уже сложившимся поэтом, у него сразу вышли там два
сборника из числа его лучших, и правил он, насколько можно судить по его
наследию, не принял — по крайней мере далеко не все. К этому времени в
английской поэзии традиционная метрика переживала не самый звездный свой период
— верлибр доминировал, а из прежних размеров уцелел разве пятистопный ямб,
редко с рифмой. Трехсложные размеры, всегда считавшиеся несколько
маргинальными, просто вышли из употребления, а излюбленный Бродским дольник
воспринимался и воспринимается как раешник, пригодный разве для юмора — или для
Роберта Сервиса, фаворита широких масс, чьи баллады наперебой читали друг другу
Рональд Рейган и канадский премьер Брайан Малруни.
Что
касается поэтического перевода, то он следовал тому же принципу — упор был
исключительно на передачу “содержания” тем же верлибром, а форма игнорировалась
во избежание искажения и пародийного эффекта. Бродскому эта ситуация явно
пришлась не по сердцу, он постепенно отказался от услуг переводчиков и стал
переводить свои стихи сам, тем же дольником, а затем и писать им по-английски.
Как
мы видим сегодня, это была ошибка. Среди русских поэтов XX века в англоязычном
пространстве популярнее всех Ахматова и Мандельштам, но практически никто, даже
среди весьма эрудированных людей, не имеет представления о том, как они писали
на самом деле. Тут просто сложилась некая тавтологическая конвенция, которая в
том и состоит, что надо доверять сложившемуся мнению. Бродский выбился из этого
ряда именно тем, что переводил и писал сам, и поэтому нынешнее поколение поэтов
воспринимает его не в одном ряду с Ахматовой и Мандельштамом, а как своего, без
дистанции перевода и в силу особенностей его английской поэтики неадекватного.
Говоря
по совести, я не знаю, как эту ситуацию исправить и подлежит ли она исправлению
— поэт, что называется, сам “раскрылся” и пропустил удар. По-русски его стихи
не понесли от этого ни малейшего урона, но в чужом контексте они проиграли
именно из-за неловкой попытки в него втиснуться.
Можно,
конечно, заметить, что я выбрал несколько странную тему для юбилейного эссе, но
оно адресуется вовсе не англоязычной аудитории. Как бы ни старались переводчики,
поэзия в экспортном варианте умирает, а имена постепенно стираются. Есть,
конечно, контрпримеры, вроде знаменитых римлян, но они-то выжили тысячелетиями
потому, что теоретически мертвая латынь была все эти века живой и обиходной, а
когда она действительно умерла, Лукреций и Вергилий нас покинули. Все, что
случается с поэтом за пределами родного языка, даже посмертно, — факт его
биографии, а не поэзии. Без живого контекста поэта нет, и его юбилеи навсегда
прекращаются. И этот контекст — только мы с вами.
Точка
бифуркации
К
моменту выхода в свет первого тома “Мертвых душ” Гоголь уже пользовался в
России широкой известностью, он принадлежал к числу тех, чьих новых
произведений активно ждали. Тем не менее, если мне не изменяет память,
первоначальный тираж книги составил 4 тысячи экземпляров.
А
вот другая литературная судьба, из противоположного полушария. Герман Мелвилл
тоже успел снискать себе некоторую популярность среди американских и британских
читателей повестями о приключениях в южных морях на материале собственных
странствий. Но его шедевр, “Моби Дик”, вышел в трех с небольшим тысячах
экземпляров. На самом деле тут есть существенная разница, потому что новые
издания Гоголя выходили затем регулярно и все бóльшими тиражами, и в
скором времени книгу стали переводить на иностранные языки. А три с хвостиком
тысячи Мелвилла так и не были распроданы на протяжении всех последующих сорока
лет его жизни.
Напомню,
что первое издание “Мертвых душ” вышло в стране, где грамотность была роскошью
для немногих, тогда как в США времен публикации “Моби Дика” она была достоянием
большинства. Это обстоятельство, казалось бы, должно было сработать в пользу
Мелвилла, но не сработало. И если дать себе труд задуматься, в этом нет ничего
удивительного — напротив, многое объясняется. В России грамотная часть
населения практически совпадала с читающей и претендующей на “культурность”,
это было дворянство, духовенство и еще немногочисленные в ту пору разночинцы. В
США то, что мы называем элитой (употребляя это слово не в нынешнем российском,
а в общечеловеческом смысле), составляло лишь малую часть читающей публики, у
которой уже появились свои излюбленные бульварные жанры — массовыми тиражами и
по сходным ценам. Между тем “Моби Дик” не только вызывающе элитарен, он
предвосхищает многие черты модернизма, до которого оставалось еще полвека пути.
Мелвилл стремглав угодил в только что открывшийся водоворот массовой культуры.
Он умер прочно забытым, и отсчет его настоящей славы начинается лишь с 20-х
годов прошлого века, когда американское литературоведение фактически открыло
его заново.
Не
вся популярная литература была эскапистским жемчугом — есть яркий контр-пример
“Хижины дяди Тома” Харриет Бичер-Стоу, книги скромных литературных достоинств,
но огромного нравственного резонанса и небывалых миллионных тиражей. И тем не
менее контраст выходит разительный. В России Гоголь прочно завоевал себе
всеобщую любовь, но он снискал себе судьбу скорее продукта внутреннего
потребления, на международном рынке его сильно потеснила череда последующих
русских гигантов. У Мелвилла же в американском XIX веке практически нет
соперников, все прочие классики вроде Готорна или Эмерсона толпятся в некотором
почтительном отдалении даже с нынешней точки зрения, хотя они-то были в свое
время вполне популярны и никакого резкого провала в этой популярности не
испытали — скорее нечто вроде пологого гиперболического склона. Более того,
Мелвилл в каком-то смысле создал Америке национальный миф и символику, что
особенно роднит его с Гоголем, — вот только он в своем высоком романтическом
экстазе пренебрег существенным атрибутом читабельности и сюжетности, в чем
Гоголю, напротив, никак не откажешь. И нельзя ведь сказать, что не умел —
приключения на островах свидетельствуют об обратном.
Недавно
вышедшая книга Майкла Кернса “Писатели улицы, писатели мансарды”[4]
посвящена описанию творческой позиции и судьбы двух главных столпов
американской литературы XIX века, двух адептов высокой литературы на пороге (а
точнее — уже за порогом) торжествующего масскульта, Германа Мелвилла и Эмили
Дикинсон. Сходство между ними очевидно, оба писали без малейшей попытки
потакать читателю, но и различие существенно: Мелвилл фактически поставил крест
на собственной карьере сравнительно рыночного автора, тогда как Дикинсон упорно
сопротивлялась любым попыткам прижизненной публикации ее стихов. Обе репутации
— результат посмертной реконструкции. Есть там, правда, и третий герой — поэт
Уолт Уитмен, один из первых сторонников новой конъюнктуры, мастер саморекламы и
потакания. Тем ироничней, что его неустанные попытки понравиться хотя и
принесли плод, но довольно скромный: и Мелвилл, и Дикинсон явно его обошли на
этой дистанции.
Интересно
вот что: они, судя по всему, понимали не хуже Уитмена, что оказались на
развилке дорог, и сознательно выбрали более тернистый путь. Раньше, когда этой
развилки не было, выбор не был обязательным. Шекспир сегодня почти единогласно
почитается как один из пиков высокого искусства, но прижизненные постановки его
пьес привлекали все слои населения, там было достаточно фарса и словесной
клоунады для не слишком высоколобых — сегодня этот эффект почти полностью
стерся из-за эволюции поп-культуры и языка, но я тем не менее был свидетелем
того, как англоязычная аудитория, значительная часть которой явно избежала в
школьные годы слишком близкого знакомства с творчеством Барда, неоднократно
взрывалась хохотом в ходе представления “Гамлета” — порой даже там, где автор
необязательно это предусмотрел.
Именно
так все и происходило на протяжении большей части известной нам из письменных источников
истории, хотя первая развилка, на которую мы сейчас не очень обращаем внимание,
была приурочена именно к возникновению письменности. Устный фольклор, остатки
которого мы еще недавно кропотливо собирали, на самом деле не всегда блещет
художественными достоинствами, эти сказки похабны и примитивны, пока их не
обработают какие-нибудь братья Гримм, а песни сильно зависят от того, кому
попадут на язык. Письменность установила новые правила, но эта литература
развивалась лишь там, где грамотность перестала быть узкой классовой
прерогативой — богатая западная традиция, к примеру, получила привой от
античной, а в Греции и особенно в Риме грамотность была распространена как
нигде прежде и много позднее.
Перелом
наступил с изобретением книгопечатания — здесь я не открываю ничего нового, но
поначалу ощущалась острая нехватка популярного “контента”, тиражировалась в
основном духовная литература, разного рода сонники и памфлеты, и лишь
постепенно стал развиваться жанр романа, которому тоже нужно было время, чтобы
спуститься с первоначальной высоты к массовому потребителю. Мелвилл угодил как
раз в эпоху, когда основные бульварные модели были уже изобретены и сданы в
эксплуатацию.
В
Россию, ввиду узости ее читающей публики, развилка пришла с опозданием, и
Толстой с Достоевским еще не чувствовали острой необходимости выбора, их
аудитория почти совпадала с объемом читательской массы. Это не означает, что
“народной” литературы не было. Поначалу этот узкий спрос удовлетворяли
пресловутые французские романы, и Эжен Сю, например, был одним из заметных
формирующих факторов в творчестве Достоевского. Набирала силу, впрочем, и
доморощенная “светская повесть”, а Некрасов и Панаева добывали средства для
своего вполне серьезного журнала писанием бульварной литературы — странный симбиоз,
параллель которому в других странах подобрать трудно.
Эпоха
модернизма окончательно закрепила бифуркацию. Выбор Джойса, Пруста или Элиота
становится определяющим не только для самого автора, но и для читателя — это не
обязательно означает, что мы, любители Джойса, никогда не опустимся до
детектива или фэнтези, но обратные случаи почти невозможны. Интеллектуальный
багаж можно на минуту отстегнуть, но на минуту пристегнуть — никак не
получается.
Эта
революция была неразрывно связана с удешевлением и массовостью носителей
информации, от Гутенберга до интернета и айпода. Максимальная дистанция была
достигнута в области изобразительных искусств, где произведение уникально и
по-настоящему не тиражируется, здесь местами дошло почти до полного разрыва: можно
что угодно воображать себе по поводу “Черного квадрата” Малевича или писсуара
Дюшана, но эстетически наслаждаться ими затруднительно. Впрочем, порок платит
дань добродетели — отсюда китч, либо простодушный, как у Джека Веттриано с его
“Поющим дворецким”, либо мимикрирующий под концепт, как у Фернандо Ботеро.
Сомнительная
ситуация, в которой оказалось сегодня высокое искусство — явно встроенная
антиномия демократического рыночного общества, и я не знаю пока ни одного
успешного способа эту антиномию решить, чешскую попытку нашить футболок из
шкуры Франца Кафки вряд ли можно отнести к числу успешных. Постмодернизм в
широком смысле пытался ее снять путем заигрывания с массовой культурой, но
литература сделала для себя исключение и тут, возведя на пьедестал Томаса
Пинчона с его минимальной с точки зрения улицы читабельностью и неподъемным
багажом эрудиции.
Капитализм,
по выражению австрийского экономиста Йозефа Шумпетера, — это “творческое
разрушение”, традиции при нем приходится туго. Но есть области, и литература на
мой взгляд одна из них, где приз получает тот, кто отвергает оптимальное
экономическое решение. Иногда, увы, посмертно.
[1] Zoë Heller. The Salman Rushdie
Case // NYRB, Vol. 59, Num. 20.
[2] The Observer, Saturday, 18 December
2010.
[3] Adam Kirsch. Nowhere Man // Tablet,
Dec. 2011.
[4] Michael Kearns. Writing for the
Street, Writing in the Garret: Melville,