Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2013
Борису Ривкину
Цюрих
На церковных
башнях золоченые циферблаты. Ни один часовой механизм не забегает вперед, не
отстает от своего собрата на соседней кирхе. Хоровое пение времени. В витринах
— часы наручные, часы настенные, морские хронометры. Абсолютное совпадение
секундных стрелок, — они вышагивают, как солдаты на параде. Ать-два, ать-два,
равнение на нерушимое расписание пригородных поездов, на тарабарствующие трамвайные
звоночки (ах, я забыл, помалкивают цюрихские трамваи, ходят бесшумно, почти
крадучись, точно шпионят). Каждому механизму — айзернес кройц[1],
за выслугу, за рьяность без запаха, каждому — по дополнительной капле смазки.
Вперед, вперед, не оборачиваться, скучные пасынки смерти…
Хмурый полдень.
Праздник. Магазины заперты. Цюрихцы сидят по домам. Привокзальный Цюрих — зал
ожидания размером с полгорода. Туристы, нищие. Транзитная душа поспешает,
озирается на циферблаты, боится пропустить поезд в Штутгарт, Женеву, Лион,
Милан; наскоро осматривает то, что положено осматривать: если занесло сюда,
значит, крути головой, осматривай — здесь собор, а там река, дальше озеро
приальпийское. Пасмурно. Неужели Швейцария? Куда подевались горы? Голо все,
голо в такую погоду. Путешественники с физиономиями обманутых вкладчиков. Где
тот город, который нам обещали путеводители? Где разбег и размах веселых
штрассе? Не то, не то — обыденная, серая паутина улиц. Васиздас на замкé, часовых дел мастер возвратился домой из
кирхи, переговорил с соседом, а теперь гладит пса и тянет пиво из фамильной
кружки с широким раструбом.
В центре,
недалеко от главного собора, несмотря на праздник, открыта кондитерская.
Развязный оберкельнер, весь словно на шарнирах, предупредителен до мерзости: “У
нас есть несколько свободных столиков, закажите себе что-нибудь, ну хоть
горячего шоколада, почувствуйте себя цюрихцем”. Зал небольшой, приплюснутый. За
соседним столиком — импозантный старик в шелковом кашне. Он только что допил
кофе; теперь ворошит густую шевелюру и перелистывает “Нойе цюрхер цайтунг”.
Возле окна сидят жизнерадостные китайцы, отчаянно жестикулируют, показывая на
эстамп с танцующей немкой: цветастая юбка задралась выше колен, немка смеется,
румянец заливает щеки.
От главного
собора, в котором цицеронствовал Ульрих Цвингли, по мощеной улочке в гору несут
деревянный крест. Невысокий мужчина средних лет в коричневой куртке, обхватив
лакированный брус левой рукой, придерживает его подбородком, склонив голову
набок, как Давид Ойстрах, исполняющий скрипичный концерт Баха. Он несет крест
аккуратно и расчетливо. За ним движутся люди, несуетливо, незаносчиво, без
лихорадочного блеска в глазах. Со стороны кажется, что это — заурядная
прогулка, как будто они каждый день проделывают один и тот же моцион: мужчина
взваливает на плечи крест, а остальные следуют за ним, глядят себе под ноги или
в сторону. Человек с крестом уводит толпу в небо, туда, где заканчивается
взлобье холма. А Цвингли, утконосый мученик, убитый в 1531 году в битве на
Каппельской равнине, когда 7000 солдат католических кантонов устроили цюрихским
протестантам кровавую бойню, тот самый Цвингли, указуя на свет, льющийся из
витражей, кричит им вслед: Всемогущий,
сострадающий, вечный Боже, чье слово — лампада моим стопам, свет стезям нашим
…пролей свет в наши сердца, дабы постигли мы в чистоте и ясности слово Твое.
Белинзона, Белинзона
Поезд десять раз
умирает и рождается заново, выныривая из тоннелей, из сургучевых подвздоший
альпийских громад. Не выпускаю из рук камеру — печатлею: озеро, полустанок,
кирхи, сосновые шевелюры отрогов, облака, похожие на защитные аэростаты в
Москве 41 года. Около окна сидят молодые поляки: у нее на коленях коричневый
плед, она тоже впивается в глазок фотокамеры, знай нащелкивает, а он — на
голове копна лежалой соломы, глаза мутные — откупоривает одну за другой
бутылочки швейцарского пива. В окно не смотрит.
Проезжаем
водопады и грязные, как бы подгнившие, закраины ледников. Альпийский лед может
быть грязным, пепельным почти, похожим на мартовскую наледь в парке между
“Войковской” и “Водным”. Велосипедист нарезает круги вокруг озера, как будто
изогнутой спиной заново изобретает колесо. Флагшток с жирным белым
перекрестьем. Снова грязца ледников, покореженные стволы деревьев, но тут
маленьким чудом выныривает часовенка — толстостенная, как будто напялили на нее
три овчинных полушубка; вместительность — меньше, чем в лифте пуэрториканского
гетто. И сразу свежестью дохнуло, арбалетно-копейщицким Средневековьем. Вот он,
вот он, допорхнул-таки дух схоластов и каменщиков. Двое коренастых немцев в
высоких сапогах (увидел широченные голенища — захотелось нажать стоп-кран,
выпрыгнуть из поезда и броситься к ним) выводят из конюшни крупную гривастую
лошадь. Один немец кормит ее с руки, а другой — расчесывает гриву блестящим
черным гребнем.
Рядом сидит
улыбчивый румын, посверкивают золотые коронки. Обращается ко мне по-итальянски.
Радуется, как ребенок, когда слышит, что по-итальянски я говорю намного хуже,
чем он, хотя и его познания в языке Данта оставляют желать лучшего. “Твой
итальянский ужасен”, — делится он своими наблюдениями. “Конечно, ужасен”, —
охотно соглашаюсь я. Недалеко от Сен-Бернарского перевала подходят к нему два
высоченных молодца в комбинезонах, с автоматами наперевес; приглашают
проследовать за собой в тамбур. Устраивают тщательнейший досмотр, перекапывают
вещи, проверяют документы, созваниваются с шефом. Румын возвращается на место
довольный: документы в порядке. Наискосок сидит старуха в дубленке и цветастом
платке. Цыганка не цыганка, кто ее разберет? Платок надвинут на глаза, если,
конечно, две слезливо-нагловатые щелки можно назвать глазами. Кондуктор,
плешивый очкарик профессорского вида, совершает обход. Подходит к старухе.
Старуха кланяется, теребит край плисовой юбки: “Грацие, фрателло[2],
фрателло, фрателло”. Фрателло — после каждого слова. Кондуктор обращается к ней
по-итальянски: “Сударыня, будьте добры, предъявите ваш билетик”. Она снова
принимается за свое: фрателло, фрателло — и заискивающе так спрашивает:
“Белинзона, Белинзона?” А он ей: “Билетик где ваш до Беллинцоны? — Продолжает:
— Если билета нет, извольте заплатить штраф, столько-то франков”. Наконец, она
понимает, чего от нее хотят; глазные щелочки чуть расширяются, взгляд нахален и
нечист: “У меня всего три франка, вот, возьмите”. Кондуктор брезгливо
отворачивается, идет дальше по вагону. А она давай снова причитать “Белинзона,
Белинзона”. Беллинцона — городок в итальянской Швейцарии. Затертое горами
ущелье немецкой Швейцарии расширяется, у горных хребтов открывается второе дыхание.
За окном вместо кирх — выштукатуренные кампанилы, с которых исчезли циферблаты:
время постепенно останавливается. Поезд выползает из последнего тоннеля, и мы
въезжаем в Италию. Первая остановка — Лаго ди Комо. Сразу обдает тихим,
предвечерним сиянием, а слева ангельской грунтовкой голубеет озеро.
Мантуя
В 1470 году
Леон-Баттиста Альберти спроектировал глубокую, как омут, триумфальную арку,
вступая в которую — между коринфскими пилястрами фасада — попадаешь как бы по
ту сторону камня, в торжество полусвета. Триумфальная арка растягивается, как
каменная гармонь, до самого алтаря — тоннель с пайковым рационом солнца,
процеженного сквозь люнеты. Этажи света, от которого теперь лоснится трансепт,
не входили в проект Альберти: через двести лет Филиппо Юварра насадил купол на
высокий барабан и впустил своры солнечных лучей. Чтобы представить себе, как
выглядело детище Альберти, требуется осведомленность, помноженная на
стереометрическое чутье, о котором пишет Мандельштам, что глядящий должен
догадаться, как выглядела базилика Сант-Андреа без этого купола и еще без
двух-трех достроек.
Хочешь увидеть,
как строили римляне или зодчие Возрождения? Взгляни with your mind’s eye[3]
и домысли то, что видишь перед собой въявь. Без этого предзнания-догадывания
Италия так и останется страной с хорошей кухней и приятными видами из окна.
Косвенное доказательство — один из самых вдумчивых пассажей Джорджо Вазари:
“Гуманитарные науки служат… величайшим подспорьем всем художникам [и всем, кто ищет встречи с мастерами]…
ибо без них не может обладать совершенным суждением человек, который, хотя
по-своему и одарен природой, но лишен благоприобретенных преимуществ, а именно
дружеской помощи, оказываемой ему хорошим литературным образованием”. Человек,
способный домыслить увиденное, становится сотрапезником итальянских художников
и зодчих.
Здесь каждая
пядь земли румянится на перекрестных жаровнях тысячелетий, каждое деревце
неслучайно. Вот тянутся в небо высоченные ломбардийские тополя, медленно кивают
автобусу из Кремоны в Мантую. Наклоняются друг к другу, переговариваются между
собой тихо, сочувственно. Ведь это же сестры Фаэтона, оплакивающие смерть
брата, который погиб неподалеку, выпал из солнечной колесницы и утонул в реке
По. Тополиные сестры заламывают скользкие ветви. А вот кусты дикой калины. Еще
шестьдесят лет назад местные крестьяне пересказывали легенду о Деве Марии: она
прокляла калину, когда та еще была деревом, потому что из ее древесины
изготовили крест, на котором распяли Иисуса. После проклятия калину, некогда
высокое дерево, разжаловали в кустарники.
Мантуя — как
помятая треуголка, в нимбе серо-голубых озер, отороченных тростниковыми
зарослями: земля вокруг плоская, как столешница, ни одного выступа, только
далеко на севере в ясный день всплывает нечеткий абрис горной гряды. Там —
озеро Гарда, которое, по выражению Д. Г. Лоуренса, “в своей любознательности
раздвигает горы, пытаясь проникнуть поглубже в Альпы”. Там — Верона, Тренто,
Виченца. Южнее Мантуи — за рекой По — начинается Эмилия-Романья. До Модены
рукой подать, а в Модене — автомобильные заводы, сыроварни, а главное — широкие
бульвары, прекрасная, породистая тень ложится щедрыми мазками на асфальт,
средневековые львы охраняют фасад романского собора.
Мантуя отрезана
от главных туристических маршрутов: до Венеции, Пармы, Болоньи, Равенны
добраться можно только с пересадкой. Городской вокзал — игрушечный, электрички
— полупустые. Пейзажи выморочные, как на картинах Жана-Франсуа Милле.
Приезжающие сюда из соседней Вероны попадают в заштат: полуобморочную итальянскую
провинцию с отвратительным климатом; в провинциальный городок, отрезанный от
остальной Италии озерами с севера-запада-востока и пыльными нивами — с юга.
Посконное ломбардийское герцогство. Налет провинциальной гордыни. Представляю
себе, как отплевываются заезжие эстеты, когда после ультрамарина Венеции, после
голубизны Лаго ди Гарда они оказываются здесь, вблизи озер, вода в которых даже
при самой тщательной солнечной подсветке никогда не теряет неряшливой серости.
Недаром английский писатель Эдвард Хаттон[4]
сказал: “Нечто от неподвижности и безгласия ее озер опускается на этот город
огромных горизонтальных пространств, город светотени и полнейшей тишины.
Постепенно, незаметно Мантуя ветшает в сырости своих лагун и уходит от нас
медленно, тихо, постепенно, мало-помалу, как проходит сновидение”.
Улицы Мантуи
неброски и неотзывчивы. Палаццо ди Джустиция и Дом Джулио Романо, который
выстроил этот особняк для себя по собственному проекту (с причудливым, по выражению Вазари, наружным фасадом, отделанным цветной лепниной), напоминают
посольства упраздненных государств. Романо похоронили в церкви Сан-Барнаба, и
не нашлось никого, кто бы воздвиг памятник художнику и архитектору, спасшему
Мантую от гнилой воды, заливавшей город, поднимавшейся в некоторых частях до четырех
локтей; в болотной воде месяцами водились лягушки. Это Джулио Романо поднял
уровень улиц, снес ветхие постройки и на их месте, на поднятых по его приказу
улицах, выстроил высокие, добротные дома для
пользы и удобства города.
Брачный Чертог
(Camera degli Sposi) в Палаццо Дукале расписан великим падуанцем Андреа
Мантеньей, придворным художником мантуанских герцогов Гонзага. На плафоне, как
в колодце, голубеет римский окулюс, глядящий в небесный круг, единственный круг
чистого неба на всю Мантую. На краю балюстрады сидит павлин — символ Юноны,
богини брачных уз. Облокотившись на балюстраду, смотрят вниз хозяйка дома и ее
рабыня негритянка. Стоящая рядом кадка с апельсиновым деревцем, кажется,
вот-вот свалится на голову посетителю, который задирает голову, чтобы
повнимательней разглядеть плафон.
Здесь, в Мантуе,
Мантенья пишет свою “Юдифь”. Вот она стоит светло-розовая, возле расшитой
золотом палатки, опускает голову Олоферна в мешок, который держит служанка,
изогнутая в полупоклоне. В правой руке Юдифи — еще теплый клинок. На белом
пеплосе — персидская синь накидки. Ее лицо похоже на театральную маску. Кроме
темной головы Олоферна и коричневого нутра палатки, полотно Мантеньи — в чаду
утреннего сияния. Это — выход из сумерек на библейский просцениум. Убей своего
врага и — настанет утро.
На поздней
картине Мантеньи “Мертвый Христос” следы приозерных мантуанских сумерек: в
глубоких, одеревенелых складках покрывала, в морщинах, как будто проведенных
резцом по костяным лицам плакальщиц, в их искривленных ртах, даже в сквозных
ранах, оставленных гвоздями. Сумерки выдумал мантуанец Публий Вергилий Марон,
который подарил нам пастушескую Аркадию в своих “Буколиках”, сказочный край,
местами очень похожий на окрестности Мантуи, на водоразделы морщин на картинах
Андреа Мантеньи.
Вергилий
В 1844 году
чичероне-мантуанец подводит Чарльза Диккенса к статуе Вергилия на пьяцца
Вирджилиана и заявляет не без кичливости: “Вот он, наш поэт!” — “Туземец даже шляпу сдвинул набекрень в порыве
гордости”, — констатирует ироничный Диккенс. Столетием ранее местный
крестьянин, показывая Шарлю де Броссу[5]
домик, в котором будто бы родился Вергилий, уверяет француза, что дом этот
носит имя “древнего герцога мантуанского, который некогда был королем народа,
прозванного поэтами. Тот король, по словам крестьянина, сочинил уйму книг, и,
по мере написания, отсылал их во Францию”. — “Какие же они тупицы, эти
мантуанцы”, — всплескивает руками де Бросс. На площади Эрбе стоит огромный
красно-белый куб, на одной из сторон которого выведены слова Mantua me genuit[6].
По Корсо
Гарибальди выходишь за городскую черту Мантуи, пересекаешь железнодорожные пути
и сразу же, на первом перекрестке, поворачиваешь налево, на узкую асфальтовую
дорогу, в сторону фермы “Корте Берсальо”; она же — гостиница и ресторан. Идешь
довольно долго, мимо теннисного клуба, тира, стоянки для трейлеров. В “Корте
Берсальо” находится школа верховой езды: конюшня, навесы с кормушками. В
ресторане выбор небогат, предлагаются два основных блюда: макароны с томатным
соусом и ризотто мантовано, промасленная рисовая кашица с кусочками рубленой
говядины. В комнатах незатейливая деревенская мебель: кровать, стул, стол,
тумбочка. Над раковиной надпись нон
потабиле: воду пить не рекомендуется, она действительно отдает какой-то
гадостью. Окна выходят в поле, на краю которого — выводок тополиных плакальщиц.
Потенциальных съемщиков прельщают рыбной ловлей, но рыболовство в озерах
запрещено. Иные, впрочем, находят места поукромнее, затаиваются в высоких
прорезиненных ботфортах в гуще осоки. Один такой рыболов напугал меня ночью,
когда, перепутав двери, вошел в мою комнату, небритый, неся перед собой пивное
пузо, объемистое, величиной с хороший бочонок.
Здесь, возле
“Корте Берсальо”, заканчивается асфальт и начинается проселок. Позади
трейлерной стоянки проселок забирает вправо, упирается в чугунную ограду, за
которой — полуразрушенные, замусоренные летние домики и каменное, похожее на
бастион, строение, возведенное лет семьдесят назад при Муссолини, пустующее,
увитое диким плющом. От излучины проселка скатывается под гору тропинка,
которая подводит к самой кромке озера. Грязи намешано по щиколотку. Сыро,
припахивает стоялой, подгнившей водой. Навстречу несутся несколько лошадей.
Всадники — осанистые немцы с хлыстиками. Величавы и надменны. За кавалькадой
бежит черный лохматый пес… Вскоре тропинка поднимается, выводит из низины в
поле, к предвечернему солнцу. Первыми попадаются на глаза несколько ульев на
краю поля, и ты наконец понимаешь, зачем пришел сюда. За полем начинается
поселок: два ряда домов по обеим сторонам улицы виа Парма. Это — Андес (Анды).
Здесь — или где-то совсем рядом — родился Публий Вергилий Марон. Считается, что
когномен[7]
Марон происходит от имени этрусских священников. Вергилий и вправду
священнодействовал на сумеречной латыни.
От поселка рукой
подать до озера. Земля между поселком и озером либо ущербная, исковерканная,
каменистая, либо — ближе к озеру — заболоченная и мягкая, обметанная тростниками:
Хватит
земли,
даже
если она
камениста
повсюду,
если
болотный камыш
обступает
илистый выгон…
Вергилий.
Буколики. 1.47-48
А в озерных
заводях плавают лебеди, те самые сладкозвучные мантуанские лебеди:
Имя
твое донесут до небес
лебединые
стаи
к
самым созвездиям, Вар,
лишь
бы Мантуе дали пощаду.
Вергилий.
Буколики. 9.27-28
* * *
В восьмом круге
“Ада”, в Двадцатой песни, Данте с Вергилием разглядывают прорицателей и
астрологов. Безгласые прорицатели плачут. Их головы повернуты назад. Вперед они
идти не могут, потому что видят только то, что происходит у них за спиной. Вот
они и пятятся все время, наказанные за умение предсказывать будущее. Среди
грешников — Амфиарай и Тиресий, который, пока был жив, сменил мужской пол на
женский, а потом снова на мужской. Но больше всего Вергилий, провожатый Данте,
говорит о прорицательнице Манто, дочери Тиресия. Вергилий не забывает
мельчайших подробностей: “Она закрывает свою грудь, которую ты не видишь,
растрепанными косами”. Манто поселилась там, где родился Вергилий. Римский поэт
упоминает озеро Бенако, то есть Лаго ди Гарда, потом — реку, вытекающую из
Лаго, то есть Минчио; говорит о verdi paschi, зеленых лугах, узнаваемых каждым,
кто ездил на электричке из Мантуи в Верону; о заболоченных низинах и о
тлетворном воздухе в округе. Здесь и обосновалась Манто, на сухой земле посреди
трясины. Люди, поселившиеся в этих краях, назвали сушь Мантуей, в честь
прорицательницы.
* * *
Дождливым
вечером, на пьяцца дель Эрбе, где торгуют футболками с физиономиями Муссолини и
Джастина Бибера, где заезжий люд сидит под маркизами и чинно поедает равиоли,
кажется, что и город этот похож на свою основательницу; с головой, повернутой
назад, Мантуя пятится, пятится, пока не исчезает в дымчатом тумане, только
купол Сант-Андреа все еще плывет над озерами.
Верона
Венецианский
лев, охраняющий пьяцца дель Эрбе, в Вероне не к месту. Покой гибких, ладно
сложенных веронских фатов, которые фланируют по центральным улочкам или сидят
за рулем холеных автомобилей, поджидая холеных подруг, должна охранять статуя
египетской кошки. Тонкие, самоуверенные веронские фаты. То, что однажды сказал
Д. Г. Лоуренс об итальянцах, относится в первую очередь к веронцам: они верят,
что сотворены по образу и подобию Божию, что именно в помрачающей ум
стройности, телесной жовиальности осуществилось предначертание Господне. Таким,
наверное, тяжко жить после сорока, когда божественная корочка морщится,
трескается.
Был ли
когда-нибудь составлен каталог оттенков веронского мрамора? Есть мрамор
миндального цвета, с белесыми потеками, извивами. Мраморный срез — древняя
карта мира, а белые загогулины — это озера, реки, снежные шапки вершин. Розовый
мрамор на портале веронского Дуомо в дождь похож на жирную лососину. В тени
мраморное мясо приобретает бледно-красный оттенок, но даже в тени удается
разглядеть прожилки, артерии, вены. Веронцу достаточно посмотреть на образцы
мрамора, который добывали к северу от города, чтобы научиться всем световым
оттенкам красного, научиться не только цвету, но и технике рисования. В
прожилках мрамора можно уловить, вспомнить почти забытую полюбившуюся
музыкальную фразу. В церквях мрамор пахнет ладаном, как руки священников. В
веронской церкви достаточно приблизиться к мраморной глыбе, чтобы поучаствовать
в богослужении. Так пальцы органиста еще не коснулись клавишей, но ты уже
слышишь музыку.
Верона — южный
город в предгорьях Альп; она то холодна в виду альпийских вершин, то горяча,
когда солнечные лучи зализывают румяный веронский мрамор. Над римским
амфитеатром кроваво-красный летучий змей пропархивает, как огромная
средневековая моль. Гёте, посетив амфитеатр, записывает: “Я увидел нечто
великое и в то же время не увидел ничего… Когда амфитеатр пуст, непонятно,
велик он или мал. Публика и есть убранство театра”. Верона — это амфитеатр
навыворот, в котором все строения и мосты разыгрывают первую часть “Фауста”.
Домик выдуманной
Джульетты с выдуманным балкончиком смотрится довольно нелепо. Когда вокруг все настоящее, дворик и статуя Джульетты
выглядят фальшиво, приторно-гадко. Залапанная, вытертая до блеска грудь
Джульетты. Посетивший эти края Чарльз Диккенс партикулярно озирается в поисках
Монтекки и Капулетти, но видит лишь крикливых гусей да свирепого пса, который
оттяпал бы ногу любому Ромео. Диккенс ищет могилу Джульетты в старинном
монастырском парке. Женщина, стирающая белье, указывает Диккенсу на бетонную
конструкцию, напоминающую небольшую цистерну: “La tomba di Giulietta la
sfortunata”[8].
Благодарный Диккенс отсыпает женщине несколько монет. “Скорее радует, чем
разочаровывает то, что никто не помнит, где Джульетта обрела покой”, —
заключает английский писатель.
Причем здесь
Шекспир? Шекспир здесь вообще ни при чем. Легче представить в Вероне Скарамучча
и Пульчинелла на передвижных подмостках, чем трагедию о Ромео и Джульетте. Если
и разгуливают по городу тени, то это — отнюдь не Монтекки и Капулетти. Скорее —
неукротимый призрак вихрастого Катулла, пробирающегося в спальню к своей
зазнобе. Пусть она — коротконожка, пусть рот ее слюняв, пусть она форменная
идиотка, не чета Лесбии, пассии № 1, — Катулл прикармливает цепного пса куском
мяса и проскальзывает к пуэлле[9],
не во имя любви, но ради самой прогулки по темным улочкам Вероны, ради
остывающей мостовой и прохладного женского тела.
Город в
кипарисовой накипи. Кто-то сравнил кипарисы с кладбищенскими деревьями, но это
не так, в них есть что-то ван-гоговское, желание дотянуться до солнца, поиграть
ярко-желтым клубком, как дети играют в мяч возле привокзальной церкви. Кипарисы
— гении места — протягивают охранную грамоту ветра красным кровлям палаццо и
брусчатке площадей. Гёте подбегает к кипарису, отламывает ветвь и гуляет по
Вероне, не выпуская ветку из рук, как будто это — золотая ветвь Энея.
Гёте не нравятся
обитательницы Вероны. Он изучает их с дотошностью гарнизонного фельдшера. “У
местных женщин приятный овал лица, — признает Гёте, — но в большинстве своем
они бледны”, а наличие zendale[10]
только усугубляет отрицательное впечатление, “поскольку под этим прекрасным
головным убором надеешься отыскать нечто очаровательное”. “Нет, веронские
женщины не ровня женщинам из соседней Виченцы”, — заявляет сластолюбец. Это в
Виченце он обнаруживает вполне
симпатичные создания. Хороши брюнетки. Встречаются блондинки, но они не в
его вкусе…
Анри де Ренье
сравнивает веронские кипарисы с воинствующими монахами. Для де Ренье
горьковатый запах, источаемый деревьями, — источник неясной, но глубокой
радости. Другой француз (не помню кто) сказал, что Верона сгорает, как
похоронный костер вожделений. Ну да, город, умирающий каждый вечер среди
кипарисовых длиннот.
Венеция
В Венеции льет
дождь. Непрерывный поток туристов тянется от вокзала Санта Лючия к площади
Сан-Марко. В первой попавшейся кондитерской покупаю венецианскую меренгу,
фисташковую, едва умещающуюся на двух ладонях, приставленных друг к другу, как
книга, раскрытая на середине. Прячусь от дождя в арке, разламываю застывшую
белковую с прозеленью пену надвое. Сладкая пыль сыплется на мостовую, и дождь
смывает фисташковые потеки в соседний канал. Вливаюсь в шествие паломников со всего света, надвигаю
на лоб капюшон дождевика, расчехляю маленький черный зонтик. Вода, падающая с
неба, — плоть от плоти малахитовых венецианских каналов. Кроссовки охотно
пропускают влагу, струйки воды проникают за воротник. Забегаю в магазины,
отсиживаюсь в церквях, потом все-таки выхожу на улицу, снова плетусь в толпе,
промокаю насквозь, выбрасываю горе-зонтик.
Захожу в боковой
переулок, безлюдный, тесный, в котором дождь не столь безжалостен. Мостовая
упирается в канал, ступеньки уходят под воду. Достаю из рюкзака намокшую карту.
Дальше идти некуда; надо возвращаться на муравьиную тропу. Я оказался в месте
слияния двух каналов, рядом с небольшим причалом, возле которого покачиваются
две-три гондолы. Дома по обеим сторонам канала — подагрические, хмурые, как бы
оплеванные. Вот появилась старуха с авоськой и тут же исчезла в арке. Я
чувствую, что тысячи бирюзовых глаз пристально смотрят на меня из воды.
* * *
Возможно, самый
венецианский текст в истории литературы — это “Федр”, диалог Платона,
написанный задолго до основания Венеции, рассуждение Сократа о природе души.
Здесь, среди островов, в виду прозрачных площадей и озябших зданий, легко
вообразить, что душа твоя покинула тело. В Венеции нетрудно выскользнуть из
телесной оболочки, извиться сигаретным дымком, проплыть над шевелюрой пожилого
владельца остерии, улыбнуться старику, нарисовавшись в воздухе слоистой,
дымчатой подковой. Здесь вольготно выбирать какое хочешь обличье, превратись
хоть в тень Данте из стихотворения Брюсова — превратись в опаленный лик, не мертвый, но просветвленно-страстный,
будь не стариком, не мальчиком, останься без возраста, случайным отблеском
будущего[11].
Не хочешь быть Данте, будь Одиссеем, отправляйся в подземное царство, кутайся в
плащ и отгоняй тени умерших черным клинком. Или стань Тесеем, только что
покинувшим спящую Ариадну на острове Наксос. На радостях ты забыл сменить
черное полотно паруса на белое, не успел вовремя сказать: “Я еще жив, отец…”
Этот город в два
счета меняет устоявшиеся привычки, привязанности и отношения, проникая гораздо
глубже в сердцевину сознания, чем взбрызнутый дунайской накипью мозжечок
Зигмунда Фрейда. Венеция выпускает сразу всех джиннов, заточенных до поры до
времени в чреве волшебных ламп. Можно сколько угодно воображать, что ты —
Одиссей или Данте, и Венеция будет потакать тебе с легким усердием. Но это —
лишь начало карнавального превращения. Ты не можешь стать Одиссеем, не вспомнив
о Пенелопе и Телемахе. Воспоминание, которое до поры до времени лежит, не
шелохнувшись, на дне сознания и о возможном присутствии которого ты, быть
может, не подозревал, настигает тебя внезапно, как миллионы русалочьих зрачков.
Ты можешь превратиться в Данте, но тогда за тобой увяжется тень твоей Беатриче.
Вспомнилась
дневниковая запись одного путешественника, посетившего венецианский театр.
Давали какую-то малоинтересную пьесу; путешественник наблюдал за публикой,
которая не делала различия между выдумкой драматурга и реальной жизнью. Когда
тиран потребовал от сына, чтобы тот заколол мечом свою жену (жена стояла тут
же, на сцене), публика стала громко выражать свое неудовольствие. Еще немного,
и спектакль был бы сорван. Тогда актер, игравший сына, просительно обратился к
зрителям и умолил сидящих в зале набраться терпения — мол, сейчас он убьет свою
жену, а потом начнется самое интересное. Сцена убийства, действительно, никуда
не годилась…
Теперь и ты
участвуешь в нелепой пьесе, вернее, не ты — часть тебя, назовем ее
“ты-прежний”, а другая половина — “ты-теперешний” — наблюдает за своим
двойником. Ты видишь в венецианском воздухе, как на волшебном блюдце,
московскую метель, промерзший подъезд, слышишь скулеж подъездной двери. Твой
двойник смахивает снежок с ее смешного заячьего треуха. С верхнего этажа кто-то
быстро спускается по лестнице, рычит собака, как будто она напала на твой след,
и ты узнаешь ее и себя, отпрянувших друг от друга. Потом тот самый
“ты-прежний”, студент-недоучка, прощается с подругой, бежит на автобусную
остановку, чтобы навсегда исчезнуть в метели. “Вернись! Вернись! Не отдавай ее
никому”, — кричишь ты ему с галерки…
Здесь, в
Венеции, она держит твою голову, как Юдифь — голову Олоферна на картине Климта.
После отъезда тебе долго снилась эта картина, вернее, все три картины разом,
ведь Климт написал три Юдифи… Она сжимала твою отрубленную голову, а сама
стояла на фоне золотистой фольги, готовая слиться с ней, утонуть в золотой
реке, наглотавшись расплавленного золота. Что она чувствовала, когда убивала
тебя каждую ночь, а сама омывалась золотым песком? Подвиглось сердце твое и душа взволновалась. Она подошла к столбику
постели, сняла с него меч, и, схватив тебя за волосы, отсекла голову, а потом
обняла ее нежно, как будто убаюкивала своего ребенка… Та женщина — двухцветна, шепотлива, в ней, говорят, гнездится
бесконечность, она, как узловатая олива, не стеснена собой. От встреч любовных
остается шелест мучительной воды, сухой и мертвой: флакон граненый, сумасшедший
запах, не пей ее и не смотри назад…
* * *
Венецию можно
положить на музыку. Вернее, сам город играет бесконечную сарабанду. Венеция —
фонетична, потому что единственный звук, который ты услышишь здесь — это звук
собственного голоса. Даже если не скажешь ни слова. Иногда запевают гондольеры,
но их нынешние песни — с налетом глазета, как лодки, которыми они управляют, —
плывущий палех, выставленный на продажу.
Что случилось с
венецианскими песнями времен Гёте и Генри Джеймса? Бывало, какой-нибудь
венецианец, сидя на краю канала или в лодке своей, начинает петь что-нибудь из
“Освобожденного Иерусалима”[12].
Другой лодочник, находящийся от поющего за полкилометра, слышит песню и
подхватывает ее, исполняя следующую строфу. Долго не иссякает песня. Так поют
друг другу подпаски в эклогах Вергилия, только здесь, в Венеции, вместо мягкой
приозерной травы под поющими разостлана пажить бирюзовых вод.
Когда замолкают
гондольеры, в Венеции не прекращается цитатная перекличка тех, кто в свое время
прикармливал голубей на площади Сан-Марко. Шатобриан судачит с Жорж Санд;
француз сравнивает Венецию с прекрасной женщиной, угасающей вместе с дневным
светом. В разговор вступает князь Вяземский: “Венеция под дождем и в ненастье
то же, что красавица с флюсом… Поневоле изменишь ей, как прежде ни любил ее.
Вчера были у княгини Васильчиковой. Грустно видеть дочь ее… Ездили в
Армянский монастырь. На возвратном пути вода была так прозрачна и зеркальна,
что небеса, деревья, дома отражались в ней, как живые. Больница умалишенных на
острове S. Servolo висела вверх дном в водяном пространстве, как головы
несчастных ее жильцов”. А под конец — вот он, вот он катарсис, освобождение,
бирюзовый мираж Венеции рассасывается, голова снова прирастает к телу. Антон
Павлович Чехов восклицает вдогонку веронской электричке: “Гондолы, площадь св.
Марка, вода, звезды, итальяночки, вечерние серенады, мандолины, фалернское вино
— одним словом, все пропало! Не поминайте лихом.Тень прекрасной Дездемоны шлет
свою улыбку земскому начальнику”.
Нью-Сити, июнь-август 2012 г.
[1] Железный крест (нем.) — немецкая военная награда.
[2] Фрателло (Fratello) в переводе с итальянского — брат.
[3] Очами души твоей (англ.).
[4] Эдвард Хаттон (1875-1969) — английский романист и автор путевых очерков; много писал об Италии.
[5] Шарль де Бросс (1709-1777) — французский историк.
[6] Мантуя родила меня — начальные слова эпитафии Вергилия.
[7] Когномен — фамильное имя у римлян, стоявшее на третьем месте. (Прим. ред.)
[8] “Могила несчастной Джульетты” (итал.).
[9] Пуэлла (Puella) в переводе с латыни — девушка.
[10] Zendale — шаль для покрытия головы и плеч (итал.).
[11] Перефраз стихотворения “Данте в Венеции”.
[12] “Освобожденный Иерусалим” — поэма Торквато Тассо (1544-1595).