Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2013
Рильке
Р. М. Собрание сочинений в 3 тт. /
Пер. с нем.; вступ. ст. Е. Витковского.
— М.: Престиж Бук, 2012; Р. М. Рильке. Записки
Мартина Лауридса Бригге.
/ Пер. с нем. В. Летучего. — М.: Русский импульс, 2012
Отечественная
“рилькеана” складывается вот уже больше ста лет, и
скажем без всяких преувеличений, что Райнер Мария
Рильке оказался для русского читателя едва ли не самым интимно-любимым
иноязычным автором XX века. Так уж случилось, что к его творчеству обращались
крупнейшие переводчики столетия; нынешние издания — и трехтомник, куда входят
основные произведения автора как поэтические, так и прозаические, и однотомник,
содержащий только роман “Записки Мартина Лауридса Бригге”, — безусловно, в магазинах не залежатся. И потому
меньше всего хотелось бы их рекламировать, а вот поговорить о феномене
“русского Рильке”, пожалуй, стоит.
…Рассказывая
в предисловии к трехтомнику о том, как поэзия Райнера
Марии Рильке вошла в его жизнь, переводчик Владимир Летучий обмолвился: “С
этого времени я не напечатал ни одного своего стихотворения; больше того — я
перестал записывать свои стихи, если “осеняло”, — я, так сказать, чистый
поэт-переводчик. Думаю, что это стихотворческое воздержание полезно: у пишущих
свои стихи поневоле вырабатывается так называемый стиль, и он неизбежно
проецируется на переводимого поэта, а если переводишь нескольких, то на всех”.
Требуется
сделать одно уточнение: “с этого времени” означает “с момента публикаций первых
переводов из Рильке, сделанных Владимиром Летучим”, то есть с 1975 года.
В
конце своего очерка Летучий анализирует ситуацию, сложившуюся вокруг “русского
Рильке”: “Думается, что понятие ▒перевод’ обрело слишком
расширенное толкование и под ним зачастую подразумевается или
наличествует нечто совершенно иное: пересказ, переложение, версификация,
обработка… подражание, вариация на тему, стилизация… мистификация, то есть
умышленная ссылка на якобы имеющийся первоисточник… подделка, пародия,
вольное сочинение на ту же или почти ту же тему… К Райнеру
Марии Рильке приложили руку все”. Всем этим способам переводчик
противопоставляет цветаевский подход: “…мне
хочется, чтобы Рильке говорил — чрез меня. <…> Идя по следу поэта,
заново прокладывать всю дорогу”.
Поставленная
Летучим проблема — это извечный вопрос о том, что же — или кого же — читает человек, не знакомый, или недостаточно знакомый, с
языком оригинала и в силу этого не имеющий возможности читать поэзию на том
языке, на котором она была создана. Так, автор этих строк считает себя большим
поклонником Рильке, но в то же время не владеет
немецким. Означает ли это, что русскоязычный читатель получает лишь некий,
пусть и тщательно выделанный, суррогат подлинного творчества, или все же его контакт с личностью поэта происходит? Особенно
интересен этот вопрос как раз применительно к творчеству Рильке, миф о
“непереводимости” которого является одним из наиболее устойчивых в русской
культуре XX века.
Чтобы
сделать разговор конкретным, обратимся к двум переводам единственного романа
Рильке (и, если по сути, главного его поэтического
произведения) “Записки Мартина Лауридса Бригге”, сделанным в разное время Е. Суриц и В. Летучим.
Возьмем для сравнения переводы самого начала текста и посмотрим, как они
соотносятся друг с другом. Для начала выделим шрифтом места, идентичные у обоих
переводчиков.
Перевод
Е. Суриц:
Сюда,
значит, приезжают, чтобы жить, я-то
думал, здесь умирают. Я выходил. Я видел:
больницы. Видел человека, который
закачался, упал. Его обступили, я
был избавлен от остального. Видел
беременную. Она тяжело брела вдоль высокой теплой стены, и все
ощупывала ее, как проверяла, не делась ли куда-то стена. Нет, стена никуда
не делась. А за нею? Я сверился с
планом: Maison d’Accouchment.
Хорошо. Ей помогут разродиться, там это умеют. Дальше — rue Saint-Jacques,
высокое здание под куполом. В плане — Val-de-grâce,
Hôpital militaire. Мне, собственно, это было не за чем знать, впрочем, не помешает. Улица стала вонять. Воняла, насколько я мог различить, йодоформом,
чадом от жареной картошки и страхом.
Летом воняют все города. Потом я увидел дом, странно слепой, как
в бельмах, в плане он не значился, но я разобрал над дверьми: Asyle de nuit.
У входа были цены. Я прочел. Сходные
цены.
Перевод
В. Летучего:
Итак,
люди сюда устремляются, чтобы жить,
я скорее бы предположил — чтобы здесь умереть. Я вышел на улицу. Видел: больницы, больницы. Видел человека: он вдруг зашатался и упал. Люди столпились вокруг него, не
знаю, чем все закончилось. Видел
беременную женщину. Она тяжело
передвигалась вдоль высокой теплой стены
и перебирала иногда по ней руками, как бы желая убедиться, что она, стена, еще стоит. Да, стена ещё стояла. А что за ней? Поискал на моем плане города: Maison
d’Accouchment. Хорошо.
Ее разрешат от бремени — это могут. Дальше
— rue Saint-Jacques,
громадное здание с куполом. На плане обозначено: Val-de-grâce,
Hôpital militaire. Мне, собственно, это знать ни к чему, но
— на всякий случай. В переулок со всех сторон тянулись запахи. Пахло, насколько можно различить, йодоформом,
пригаром жареного картофеля, страхом.
Все города летом пахнут. Потом я увидел странный, с катарактными
окнами дом; на плане не мог его найти, но над дверью еще можно было разобрать: Asyle de nuit.
При входе указаны цены. Прикинул:
недорого.
В
обоих переводах насчитывается 157 слов. Из них совпадают 32, то есть без малого
пятая часть или около 20 %. Значит ли это, что 20 % текста — это и есть Рильке, а остальное — от переводчиков?
Проанализируем
несколько словоупотреблений. Обратим внимание на вводное “значит” в переводе
Суриц и начальное “итак” в переводе Летучего. В русском языке в сходных
контекстах “значит” (в значениях “следовательно”, “стало быть”, “выходит”),
выражающее определенное соотношение уверенности и сомнения в речи говорящего,
употребляется как в нейтральном, так и в ироническом ключе, сравните: “Ты, значит,
решил, что сюда приезжают, чтобы жить?” Продолжение может быть как
утвердительным (“И ты прав”), так и отрицательным, сравните: “Нет, сюда
приезжают, чтобы умереть”. “Итак”, в отличие от “значит”, преимущественно
нейтрально.
“Я-то
думал, здесь умирают”. — Иронически-утвердительная интонация усиливается с
помощью частицы “-то”, подчеркивающей уже не только
мнение говорящего, но и сомнительность происходящего. “Я скорее бы предположил
— чтобы здесь умереть”: высказывание воспринимается опять-таки более нейтрально:
сомнения говорящего не определены, сформировавшегося мнения у него нет, он
действительно лишь предполагает, частица “бы” поддерживает гадательную
интонацию. Фраза “Я был избавлен от остального” предполагает негативное
восприятие происходящего, навязчиво вторгающегося в сознание. “Не знаю, чем все
закончилось” — опять-таки нейтральное высказывание. Интересна разница между
двумя высказываниями: “Нет, стена никуда не делась” и “Да, стена еще стояла”.
Разговорное выражение (“никуда не деться”) в первом случае в сочетании с
отрицательной частицей создает, учитывая контекст, эффект абсурда
происходящего; во втором случае частица “да” снимает обозначившееся в
предыдущей фразе отрывка напряжение. Разницу между глаголами “вонять” и
“пахнуть” нужно отметить особо: резко негативная окраска в первом случае
контрастирует с нейтральной во втором. Определение
дома как “странно слепого, как в бельмах”, подразумевает глубоко личное
переживание вида дома, причем переживание тяжелое, с последующим отталкиванием;
меж тем “странный, с катарактными окнами дом”, благодаря медицинскому термину,
возбуждает и пугает значительно меньше.
В
крошечных отрывках из романа перед читателем возникают две разные картины мира,
созданные двумя переводчиками одного и того же автора. В переводе Е. Суриц
герой романа настроен ко всему происходящему явно враждебно, и враждебность эта
лишь смягчается иронией; реальность пугает его, он защищается от нее, заранее
отталкивая от себя все непонятное и незнакомое. Он приехал в место, где все умирают,
и, по всей видимости, боится, что и его также заставят умереть здесь (тогда,
правда, совершенно неясна его уверенность в том, что беременной “помогут разродиться”). В переводе Летучего тот же герой скорее
просто изучает местность, о которой у него были некоторые исходные
предположения; он смотрит по сторонам непредвзято, проверяя свои первоначальные
знания и приходя к некоторым выводам так же, как изучает по плану города
неизвестные ему здания.
Перед читателем встает выбор, какую же картину
мира счесть “более”, а какую — “менее” соответствующей подлиннику Рильке.
Художник-символист, как известно, может быть и
“оскорбляем” действительностью, и расположен к ней, и в этом смысле тип
культуры не изменён ни одним из переводчиков. Остается только понять, в каких
отношениях с реальностью находятся Рильке и его автобиографический герой:
готовы ли они принять ее или предполагают априори отвергнуть. Для этого
требуется анализ всего творчества Рильке в целом, всего контекста его
произведений, его поэтики как целого, включая все формально-содержательные
аспекты без исключения. Такая задача, разумеется, здесь и сейчас нерешаема, но сейчас главное — просто обозначить ее.
Попробуем, однако, поставить еще несколько вопросов.
В
трехтомном собрании сочинений, выпущенном издательством “Престиж Бук” в 2012
году, помещены переводы стихотворений Рильке А. Биска,
Е. Витковского, В. Леванского,
В. Летучего, В. Маккавейского, Ю. Нейман, В. Полетаева, А. Сергеева, Т. Сильман, С. Петрова. Лидирует, безусловно, Владимир
Летучий, в чьих переводах вышло не только большинство поэтических произведений,
но и весь третий, прозаический, том. Среди остальных авторов преимущественное
положение занимают Александр Биск, Тамара Сильман (несмотря на то, что ее переводы традиционно
считаются слабыми, хотя у них были и свои поклонники, например, С. Я. Маршак и
М. С. Петровых) и Сергей Петров.
Большинство
указанных переводчиков либо когда-то писали стихи, либо известны как поэты.
Так, ценность оригинального творчества Александра Биска
не ставится под сомнение, хотя исследователи и отмечают специфический
“переводческий” уклон его поэтики; к тому же Биск
явился первооткрывателем русской рилькеаны, ее
исходной точкой. Кстати говоря, примерно такое же соотношение в пропорции
“поэт/переводчик”, по-видимому, характеризовало и творчество Владимира
Маккавейского.
Тамара
Сильман также писала стихи, хотя, кажется, они не
собраны и не изданы. Вдобавок Сильман — известнейший
ученый, исследователь лирики, и в своих научных изысканиях она обращалась к
творчеству Рильке, о чем будет сказано чуть позже. Что же касается Сергея
Петрова, то этот автор, судя по всему, был в первую очередь поэтом, а затем уже
переводчиком. Близкие вспоминают, что и оригинальные произведения, и переводы
он писал не так, как большинство коллег (для заработка), а, что называется, для
себя, в стол. И “для Бога”, прибавляла вдова Александра Петрова. Потому-то и
хочется обратиться к оригинальному творчеству Петрова с целью посмотреть, что
же в его переводах Рильке — “от Рильке”, а что — от него самого. Поскольку
переводом поэт начал заниматься в ссылке, то есть на рубеже 1940-х годов, то
стоит проанализировать его стихотворения 1930-х — начала 1940-х годов, условно
полагая, что в это время оформились базовые принципы его поэтики.
Бросается
в глаза, что все стихотворения Рильке из трёхтомника, начинающиеся с
местоимения “Я…”, переведены именно Петровым. Для сравнения: в оригинальной
поэзии Петрова 1930-1943 годов насчитывается 52 стихотворения (среди них одно с
вариантом “Аз”), начинающихся аналогичным образом (и это не считая
произведений, в которых личное местоимение в начальной или иных формах
встречается в первом или во втором стихе, или в первом катрене или строфе). Всего
за указанный период автор создал 341 стихотворение. Получается, что почти
седьмая часть оригинальных произведений Петрова начинается указанным образом (к
слову сказать, та же особенность проявляется в переводах С. Георге, сделанных
Петровым).
Известно,
что в русском и немецком функция местоимений различна. В
немецком без местоимения нельзя определить личное окончание глаголов в
предложении. В русском — пожалуйста. Поэтому роль местоимения в русской
фразе оказывается не только синтаксической и грамматической, но и акцентной,
смысловой.
Другие
переводчики начального “я” избегают.
“Своему”
Рильке Петров передал все богатство строфики и рифмовки, которым владел (а его
виртуозность в области версификации была неоднократно замечена немногими
исследователями его поэзии). Вот лишь один пример: в оригинальной поэзии этого
автора очень часты составные рифмы типа “табак и — собакой”, “террасой — враз их”, “лбу их — поцелуях” и другие. Чрезвычайно часто, в
сравнении с другими авторами, Петров насыщал подобной рифмовкой и произведения
Рильке (“стародавних — иногда в них”, “увели на — тина” и другие). Причем “я” у Петрова входит в состав такой
рифмы и в собственных стихах (“я зелье — веселье”, “колдуя — стою я” и другие),
и в переводах из Рильке. В оригиналах Рильке этот прием, идущий от поэтов
барокко, встречается, но далеко не так часто, как в переводах Петрова; к нему
прибегал и Биск.
Стоит
отметить еще две особенности. Первая — это метафоризация мира. У Рильке, переведенного другими авторами, метафора, например, сада (“я
— сад”) строится таким образом, что сам лирический герой становится садом,
растворяется в нем, перевоплощаясь в окружающий мир. У Петрова сад
становится частью личности лирического героя. Коротко говоря, если в поэзии
Рильке, по всей вероятности, беседуют два
сада (эту особенность поэзии Рильке перенял и культивировал Пастернак), то
в переводах Петрова из Рильке — то ли два
Рильке, то ли два Петрова,
причем, судя по оригинальным стихам переводчика, скорее второе.
Наконец,
в исполнении Петрова значительно трансформируется религиозность Рильке. Он
становится более “определенным” в своей вере, более христианином, чем экуменистом, которым являлся на самом деле, симпатизируя в
равной мере и православию, и магометанству, и буддизму…
Наконец,
коснемся переводов из Рильке, сделанных Тамарой Сильман.
В знаменитой книге “Заметки о лирике” Сильман не раз
обращается к поэзии Рильке, цитирует собственные переводы, особенно часто —
перевод стихотворения “Уж рдеет барбарис…” (оно не включено в указанный
трехтомник). Вот оно:
Уж
рдеет барбарис, и ароматом
Увядших
астр
так
тяжко дышит сад.
Тот,
кто на склоне лета не богат,
Тому
уж никогда
не
быть богатым.
И
кто под тяжестью
прикрытых
век
Не
различит игру
вечерних
бликов
На
глади молчаливых,
сонных
рек
И
сонмы в нём
рождающихся
ликов, —
Тот
конченый,
тот
старый человек.
И
день его — зиянье пустоты,
И
ложью все к нему обращено.
И
Ты, Господь.
И
будто камень Ты,
Его
влекущий медленно на дно.
Профессиональная
установка переводчицы сформулирована ею самой: “Мы попытались сохранить в
переводе общую расстановку логических и образных элементов, а также
соответствующий им принцип расположения ▒звуковых пятен’, совпадающих с
▒островками образности’ внутри стихотворения”. Сильман
стремилась сохранить звукопись оригинала и настаивала, что это необходимая
черта композиции, сообщающая динамизм отдельным элементам стихотворения.
Неясным для читателя остается лишь одно: кто или что имеется в виду, когда
употребляется местоимение “в нем” во второй строфе: сад? лето? И как вообще
взаимодействуют формы личных местоимений? Стремление к соответствию звука и
смысла привело к тому, что, по-видимому, часть смысла произведения оказалась
утрачена. Если в переводах Сильман из раннего Рильке
преобладает непосредственность интонации, передающая живость наблюдения, то
Рильке поздний, становящийся объектом филологического и философского
осмысления, кажется автором скорее стихотворных трактатов, чем собственно
стихотворений (хотя кто поручится читателю, не знающему немецкого, что это не
так?..).
И
все же: что остается от автора, что осталось от Рильке? Удивительно, что невзирая на разность переводческих подходов, на качество
переводов (бывают же и откровенно плохие, и Рильке в этом смысле особенно
“повезло”; правда, в трёхтомник они не включены) и на более-менее высокую меру
присутствия личности переводчика в текстах, а значит, и в воспринимаемой читателем личности самого поэта (вот что важно,
ведь поэзия — это прежде всего общение, стремление найти “свое” у Другого, найти соответствие себе в Другом!), мы всё же читаем Рильке и понимаем, что читаем именно
его. Личность поэта оказывается сильнее общеязыковых и
индивидуально-языковых (филолог сказал бы “идиолектических”)
свойств переводчиков. Не говоря уже о том, что удачных версий “русского Рильке”
за пределами только что вышедшего трехтомника множество, и самый живой пример
тому — работа Константина Петровича Богатырева
(1925-1976), по иронии судьбы ставшего “крестным отцом” Летучего в создании рилькеаны…
И
всё это значит, что в восприятии столь сложного языкового создания, как поэзия,
ведущую роль играет не языковая картина мира, а нечто другое, то, чего ни
глазами не увидишь, ни словами не напишешь — не прочтешь.
…Феномен,
если разобраться.