Сценография Майкла Палмера
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2013
Александр Скидан
Тайны Буквализма.
Сценография Майкла Палмера
Знаменитый роман Беккета “Моллой” (1947) завершается парадоксальным отрицанием только
что написанного: “И я вошел в дом и записал: ▒Полночь. Дождь стучится в окно.
Была не полночь. Не было дождя’”. Это сдвоенное отрицание заставляет усомниться
в достоверности всего, что мы читали на предыдущих страницах, подвешивает
инстанцию авторствования и повествовательную
структуру, побуждая вновь обратиться к началу романа и попытаться разобраться,
кто — и с чьего голоса — говорит (или пишет). Напрасный труд. Под сомнение
поставлена сама способность языка что-либо недвусмысленно утверждать; в самом
деле, если мы не можем верифицировать столь элементарное утверждение, был дождь
или нет, то что же говорить о более сложных и
абстрактных вещах? И в то же время, вопреки — или благодаря — отрицанию, финальные фразы утверждают
беспредельную мощь языка, способного наделить бытием любую реальность,
сотворить ее буквально из небытия, ничто. (Доказательством чего и является
только что прочитанный нами “Моллой”.)
Так, знакомый вроде бы жест аутореференциальности,
маски, указывающей на себя пальцем, то есть обнажающей романическое, фикциональное измерение романной конструкции, оборачивается
чем-то большим, таинственным и пугающим в своей таинственной мощи, имя которой
— негативность.
В “Философских исследованиях”, создававшихся примерно в то же время и вышедших посмертно, в 1953 году, о сходных парадоксах языка размышлял Витгенштейн: “Прислушайся я к речам, произносимым моим ртом, я мог бы сказать, что кто-то другой говорит моим ртом… А тогда кто-то мог бы сказать и такое: ▒Идет дождь, а я в это не верю’ или же ▒Мне кажется, что мое Я (Ego) верит в это, но это не так’”. Можно продолжить ряд примеров на истинность высказывания и заявить: “Я испытываю боль, но это не так” или, ближе к нашей теме: “Я пишу стихотворение о том, что испытываю боль, но это не так”.
Поэзия Майкла Палмера исходит из похожего тревожного, головокружительного опыта несовпадения высказывания и реальности, слова и обозначаемой им вещи, знака и референта. Многие его стихотворения строятся как перифраз положений австрийского философа, как, например, “В некоем X” из сборника “Обещанья стекла” (“The Promises of Glass”, 2000):
1. Я описываю это как если бы оно находилось передо мной оно не находится передо мной.
2. Я говорю это изображение это не изображение.
3. Я говорю это изображение вещи это не изображение и не вещь это не изображение вещи.
В других стихах, словно бы оторвавшись от субъекта высказывания и своих значений, слова пускаются в странный танец-пантомиму, напоминающий театр теней. В “Серии ▒Бодлер’” из книги “Солнце” (“Sun”, 1988) эта сценография мотивирована “реальной” афазией “реального” Бодлера, в состоянии прогрессивного паралича пытавшегося все же писать:
Дорогой Лексикон, Я умер в
тебе
как могла бы умереть стрекоза
или летучий дракон в бутылке
Дорогая Лексия,
Ума нет
Дорогая Книга, Ты никогда не
была книгой
Пантера, ты всего лишь
страница
вырванная из книги
Глупое Озеро, Ты было руинами
книги
Подобная сосредоточенность на
логико-философских двусмысленностях и тайнах буквализма может показаться иному
читателю антипоэтичной. В некотором смысле так оно и
есть, с той оговоркой, что все послевоенное искусство, заслуживающее этого
имени, было антиискусством. Поэзия не была
исключением; отказавшись от “прекрасного”, от традиционных лирических подпорок,
она обратилась к исследованию условий собственной возможности. Поэтому Палмер, когда речь заходит об определении его метода,
предпочитает говорить, по аналогии с аналитической философией, об
“аналитической лирике”, или контрпоэтике, родословную
которой он возводит к опытам Гертруды Стайн, Луиса Зукофски и других
“объективистов”. В качестве же ближайших предшественников он называет Роберта
Крили, Джека Спайсера, Пауля
Целана и Эдмона Жабеса.
У истоков этой модернисткой традиции (или контртрадиции) стоит Гёльдерлин. Перед тем как погрузиться в пучину безумия, он записал в одном из фрагментов: “Es fesselt / Kein Zeichen”, что можно перевести как “Никакой знак / не связывает”. В эссе “Контрпоэтика и современная практика”, во второй его части, Палмер упоминает эти строки, интерпретируя их как крушение веры в знак, в связь земли и неба, божественного и человеческого, как распад целостности субъекта (Гёльдерлин подписывался именем Скарданелли и датировал свои стихи XX веком). Можно вспомнить и начало другого его фрагмента, “Мнемозина”:
Ein Zeichen sind wir, deutunglos,
Schmerzlos sind wir, und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.
Мы знак без значенья,
Боли в нас нет, мы почти
забыли
Свой язык на чужбине.
Майкл Палмер принимает тяжесть этих пророческих строк со всей серьезностью (не исключающей, впрочем, юмора и абсурдных “языковых игр”) и рассматривает свой язык как чужой, как ту “чужбину”, которая обрекает нас на блуждание и поиск — возможно, напрасный — значенья.