Улица Аси Лацис: Беньямин. Вдохновитель Леверкюна. Клаус Манн. Мост над эпохой провала: Музиль. Полигисторический роман: Герман Брох
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2013
Улица Аси Лацис: Беньямин
“Пер-Вандр, департамент Восточные Пиренеи. 25 сентября 1940 года… Хорошо помню, как я проснулась в каморке под крышей; кто-то стучал в дверь. Протираю глаза и вижу: на пороге стоит наш друг Беньямин, один из тех, кто подался в Марсель, когда немцы вторглись во Францию. Но как он здесь очутился? Милостивая государыня, произнес он, извините, что потревожил вас. Ваш супруг сказал, что вы можете провести меня через границу…”
Лиза Фиттко (это отрывок из ее записок), участница французского Сопротивления и член организации спасения беженцев Emergency Rescue Commitee, была свидетельницей последних дней Вальтера Беньямина, писателя, искусствоведа, философа и социолога, автора широко известных книг “Происхождение немецкой трагедии”, “Берлинское детство около 1900 года”, “Улица с односторонним движением”, “Произведение искусства в век технической воспроизводимости”. Беньямин родился в Берлине в 1892 году, в марте тридцать третьего эмигрировал из Германии в Париж. Он числился в рядах левой интеллигенции, в двадцатых годах побывал в Москве, был евреем. Достаточно, чтобы стать врагом национал-социализма.
Между 9 и 13 июня 1940 года, в дни, когда стало известно о капитуляции Франции, два миллиона беженцев устремляются на юг; вместе с этими толпами бредут пешком, едут на велосипедах по обочинам дорог, тащатся в крестьянских повозках, трясутся на попутных грузовиках немецкие эмигранты. В Марселе Беньямину удается получить в американском консульстве въездную визу в Соединенные Штаты. Тем временем марионеточное правительство маршала Петена в Виши заключает перемирие с Германией, одно из условий — выдача эмигрантов немецким оккупационным властям, поэтому французы больше не выдают изгнанникам разрешений на выезд из страны. Попытки сесть на пароход в марсельском порту безуспешны. Единственный выход — бегство через Пиренеи. Знакомые добывают Беньямину транзитную визу через Испанию.
На него имеется досье во французской полиции, действующей по указаниям гестапо в неоккупированной части страны. Беньямину 48 лет. Он страдает заболеванием сердца, у него одышка и отечные ноги. Через три месяца, с портфелем, который составляет все его имущество, он добрался до местечка Пор-Вандр, откуда, как говорили, до Испании рукой подать.
На рассвете 26 сентября двинулись в путь: фрау Фиттко, еще одна женщина с сыном-подростком и Вальтер Беньямин. Единственная относительно безопасная дорога — так называемая route Lister, по которой полтора года тому назад пробирались в обратном направлении остатки разгромленных отрядов испанских республиканцев под началом генерала Энрико Листера. Той же горной тропой в Испанию бежали с женами Лион Фейхтвангер, Генрих Манн, Франц Верфель. Добраться до Лиссабона, сесть на американский трансатлантический лайнер — и прощай Европа.
Женщины и мальчик помогают нести тяжелый портфель. В портфеле — рукопись, которая, как объяснил Беньямин, дороже жизни. Тропинка, едва заметная среди кустов и колючек, идет непрерывно вверх, солнце стоит уже довольно высоко, на поляне устраивают привал. Беньямин лежит в траве. Немного погодя он объявляет, что дальше идти не в состоянии. Пусть женщины возвращаются. Он останется здесь на ночь, а завтра, дождавшись их, с новыми силами двинется дальше.
На другой день поход продолжается. Беньямин более или менее благополучно переночевал в горах. Через девять часов пути миновали перевал. Пятнадцатилетний подросток и одна из спутниц почти волокут обессилевшего Беньямина, осталось совсем немного. Уже позади французская граница. Уже ничего не грозит. Далеко внизу, слева, виден средиземноморский берег — сверкающая гладь моря. Спуск в долину занял два часа. Под вечер беглецы достигли испанского городка Пор-Бу.
Здесь их ожидала мрачная новость. “Мы жили в век Новых Указаний”, — пишет Лиза Фиттко. Чиновник таможенной службы объяснил, что, согласно приказу из Мадрида, лица, не имеющие французской выездной визы, подлежат возврату во Францию. Женщины и мальчик отправляются в обратный путь. Беньямину разрешено переночевать в деревенской гостинице. Ночью он принял смертельную дозу морфия. Портфель с рукописью — возможно, это было окончание большого труда “Париж, столица девятнадцатого века” — бесследно исчез.
* * *
Картон Пауля Клее, приобретенный Вальтером Беньямином в 20-х годах, хранится в Музее Израиля, в Иерусалиме. Картина называется “Angelus Novus”.
“Кажется, он сейчас отшатнется от чего-то, к чему прикован его взгляд. Его глаза выпучены, рот приоткрыт, крылья распахнуты. Должно быть, так выглядит ангел Истории. Свой лик он обратил к прошлому. Там, где нам представляется цепь случайных происшествий, он зрит непрекращающуюся катастрофу, груды развалин, которые она без устали швыряет к его ногам. Ему хочется крикнуть ▒Остановись!’, разбудить мертвых, восстановить то, что разбито вдребезги. Но ветер бури несется из рая с такой силой, что ангел не может сложить свои вздыбленные крылья. Буря гонит его в будущее, к которому он повернулся спиной, — а лицом к горе обломков, что растет до неба. Этот ветер и есть то, что мы называем прогрессом”.
Восемнадцать тезисов “О понятии История” (“Uber den Begriff der Geschichte”, Новый ангел — IX тезис) Беньямин набросал в первые месяцы после освобождения из лагеря интернированных иностранцев. Героическая попытка слепить новую концепцию истории, которая насмехается над всяческим теоретизированием. Откопать логику среди руин. Некий высший разум берет на вооружение исторический материализм, правда, своеобразно толкуемый. В первом тезисе говорится о шахматном автомате конструкции некоего барона фон Кемпелена. Кукла в восточном тюрбане покуривает из кальяна, сидя перед доской с фигурами, хитроумная система зеркал создает иллюзию полной отъединенности игрока, так что его можно обозреть со всех сторон. Искусственный шахматист всегда выигрывает. В действительности в столе спрятан карлик-гроссмейстер, он управляет рукой куклы.
“Нечто подобное можно представить себе в философии. Считается, что кукла, называемая историческим материализмом, всегда выигрывает. Она может успешно сразиться с любым — но при условии, что на помощь ей приходит теология, столь презираемая в наше время”.
Бог истории — Злой Демиург, как назвал его позже Эмиль Чоран, — потерпел крах вместе с марксизмом, которому едва успел обучиться.
* * *
“Я разрешил загадку человека с алфавитом!”
Таинственный продавец букв стоял с лотком у входа на Чистопрудный бульвар и, по-видимому, недурно зарабатывал. К вечеру весь русский алфавит был распродан. Неподалеку на скамейке сидел иностранец, клацая зубами от холода. На следующий день продавец явился с новым товаром. Турист купил буквы В и Б. Ася Лацис объяснила: плоские оловянные инициалы с лапками прикрепляются к внутренней стороне галош, чтобы в гостях не спутать свои галоши с чужими.
“Московский дневник” Вальтера Беньямина, опубликованный в Германии через сорок лет после гибели автора, охватывает два зимних месяца 1926-1927 годов. Редкий литературный документ воспроизводит с такой свежестью и точностью дух и облик советской столицы тех лет. (Недавно дневник вышел в русском переводе.)
По возвращении, в феврале 1927 года, Беньямин писал из Берлина другу, философу Мартину Буберу о том, что его пребывание в Москве продлилось дольше, чем он предполагал. “Этот город, каким он сейчас, в данный момент, предстает, заключает в себе, говоря схематически, все возможности, прежде всего — возможность крушения революции и возможность ее успеха. И в обоих случаях это будет нечто непредвиденное, нечто непохожее на все программы будущего…”
Его мучает холод, незнание языка и уклончивость Аси. Собственно, ради нее он и приехал. И такой же притягательной силой, как эта неуловимая, недосягаемая женщина, обладает город, где завязываются узлы европейской истории и, может быть, решается его собственная судьба. Беньямину 32 года. В Берлине у него жена и ребенок. Но эссе “Улица с односторонним движением” снабжено следующим посвящением: “Эта улица называется улицей Аси Лацис… ”
Скользкие тротуары, по которым он бредет в новых галошах, ежеминутно рискуя расквасить себе нос, обледенелые окна шаткого и гремучего трамвая. Мальчишка-беспризорник поет в вагоне революционные песни, но никто ему не подает, “революция лишила нищих социальной опоры”: нет больше буржуа, подававших милостыню. Иней на ресницах у женщин, сосульки на бородах мужчин. Вывески: диковинная смесь греческих и латинских букв. На улицах, несмотря на лютый мороз, стоят торговцы горячими пирожками, яблоками, мандаринами в бельевых корзинах, прикрытых одеялами, — счастливая пора изобилия, НЭП. Повсюду лавчонки часовщиков — при весьма беспечном отношении русских ко времени, которого у них всегда слишком много. Философ ест на улице пирожок, отламывает половинку нищему и решает гамлетовский вопрос: вступать или не вступать в коммунистическую партию?
С актрисой Асей Лацис, “большевичкой из Риги”, Беньямин познакомился несколько лет тому назад, вместе путешествовали по Испании и Италии. Осенью 1926 года Беньямин получил известие из Москвы от немецкого режиссера Бернхарда Райха, ученика и последователя Мейерхольда, о том, что Ася больна: нервный криз или что-то в этом роде. В своих воспоминаниях Ася Лацис пишет, что уже тогда иностранцу приехать в Советский Союз было не так просто. Беньямин добыл себе визу. Тем временем Ася почти поправилась, она находится в полусанаторном учреждении в районе Тверской. Изредка она приходит к Беньямину в гостиницу. Это странная любовь, которая по большей части выражается в идеологических спорах. В конце концов проект стать коммунистом отпадает, вернувшись из СССР, Беньямин уже не возвращается к этой мысли. Через десять лет Ася Лацис будет арестована, проведет много лет в лагерях и ссылке, надолго переживет Вальтера Беньямина.
Одна из дневниковых записей начинается словами: “День сплошных неудач”. Он явился к Асе с подношением: билеты в Большой театр на балет “Ревизор” по Гоголю. Но Ася не любит балет, это буржуазное искусство. К тому же она занята. Они выходят вместе, сыро, холодно, мимо с грохотом проезжает трамвай, Ася вспрыгивает на площадку, Беньямин бежит за трамваем, напрасно. Она машет рукой и посылает ему воздушный поцелуй.
Накануне Нового года в десять утра Ася заходит за Вальтером, он должен сопровождать ее к портнихе. Настроение смутное, разговаривают о пустяках, шелковая блузка, подарок Беньямина, порвалась при попытке ее надеть. За этим следуют другие упреки: зачем он впутывает Райха в их отношения. Не совсем понятно, идет ли речь об идейных разногласиях или о чувствах, все смешано в один клубок; впрочем, Ася относится к так называемым чувствам с нескрываемым презрением: любовь, ревность — все это пережитки собственнического общества. Вечером спектакль “Даешь Европу” в театре Мейерхольда. Против ожидания Ася приходит вовремя, на ней необыкновенный ярко-желтый платок, стянутый на груди. Гладкие черные волосы разделены пробором и собраны сзади в узел. В антракте они выходят на лестницу, и Ася неожиданно обнимает Беньямина. Или это ему показалось? На самом деле она просто хочет поправить ему воротничок и галстук.
В половине двенадцатого выходят из театра, морозно, снег сверкает под фонарями. Оказывается, Беньямин даже не подумал, где они будут встречать Новый год. Печально и молча он плетется следом за ней. Они останавливаются перед подъездом, и философ униженно просит эту загадочную женщину поцеловать его напоследок в старом году. Она отказывается. Он возвращается в свой отель, а там — Бернхард Райх с вином и закуской. Райх рад-радешенек, что Беньямин не у Аси, Беньямин не скрывает радости оттого, что Ася не ушла к Райху. И оба чокаются.
Вдохновитель Леверкюна
Тень Адорно только один раз мелькнула в романе “Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом”. В главе VIII Вендель Кречмар, учитель Леверкюна, читает лекцию о последней фортепьянной сонате Бетховена до-минор, опус 111. Музыкальный рисунок, которым начинается вторая часть сонаты, “Ариетта”, три ноты: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть — скандируются, поясняет рассказчик, примерно как синь небес, боль любви, дольный луг… Этот “дольный луг”, в немецком оригинале Wiesengrund, есть не что иное, как вторая (материнская) фамилия Адорно.
Покинув Германию, Теодор Визенгрунд-Адорно, философ, социолог и музыковед, поселился в мегаполисе Лос-Анджелеса поблизости от других знаменитых изгнанников — Верфеля, Фейхтвангера, Шёнберга, Бруно Вальтера, Отто Клемперера; здесь же, вдоль Sunset Boulevard, который тянется многие километры и доходит до океана, жили Стравинский, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн; в Santa Monica проживал Генрих Манн, а неподалеку от брата, в Pacific Palisades, находился дом Томаса Манна.
Личное знакомство Адорно с Манном состоялось, вероятно, в конце 1942 года. Их переписка включает сорок два письма обоих корреспондентов и завершается коротким письмом Адорно от 13 августа 1955 года Кате Манн: он узнал о кончине Томаса Манна.
Главное и самое интересное в этих письмах, разумеется, — работа над “Фаустусом”. Запись в дневнике Манна 15 марта 1943 года отмечает начало работы: “Просмотр старых бумаг в поисках материала для д-ра Фауста”. Речь идет о давнишнем замысле — лаконичной записи, сделанной в 1901 году. Сорок два года спустя из этих трех строчек начал расти роман.
История Фауста, вступившего в сговор с дьяволом, должна была стать романом о музыке, “самом немецком из искусств”: гениально одаренный Адриан Леверкюн покупает себе возможность творить двадцать четыре года ценой отказа от любви; по истечении этого срока он проваливается в ад. Сюжет разворачивается, говоря схематически, в двух планах. Композитору является некий малосимпатичный субъект, после продолжительной беседы заключается контракт, и все дальнейшее выглядит как последовательное осуществление инфернального проекта. Но есть и другая, вполне реалистическая мотивация всей этой истории: Леверкюн погибает от последствий заражения (сцена в борделе близко воспроизводит то, что случилось с молодым Ницше; использованы также некоторые мотивы биографии композитора Гуго Вольфа). Оба плана, метафизический и реальный, сопрягаются с помощью удачно найденного приема: посланец ада рассказывает Леверкюну, что в XVI веке — время первой эпидемии сифилиса в Европе — “они” взяли на вооружение бледную спирохету. До появления пенициллина считалось, что прогрессивный паралич, позднее следствие инфекции, поражает особо одаренных людей; появлению симптомов душевного недуга предшествует лихорадочно-эйфорический подъем, особо плодотворная полоса творческой активности, — именно это и обещано Леверкюну.
Наконец, высший, символический план романа — притча о судьбе искусства (и гуманитарной культуры вообще) в ХХ столетии; книгу можно трактовать и как метафору судьбы совращенной нацизмом Германии. Здесь мы должны вернуться к музыке.
Леверкюн — основоположник и адепт музыкального авангарда, зачинатель того, что принято обозначать термином Neue Musik; представление о “новой музыке”, в частности, соединяется с атональной додекафонической, то есть двенадцатитоновой, системой Арнольда Шёнберга и его учеников. (Обидчивый и самолюбивый Шёнберг узнал себя в герое “Фаустуса”.) Между тем автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от новаций ХХ века. В письме к другому корреспонденту, музыкальному критику Г. Г. Штукеншмидту, Томас Манн писал: “Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить ее — увольте”. Похоже на шутку Марка Твена: “Она куда лучше, чем когда ее слышишь”.
В первом же письме Манна к Адорно, будущему автору “Философии Новой музыки” (книга имеется сейчас в русском переводе), он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111. “Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы”. Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Тедди — музыкального советника и консультанта — в работе над романом. В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски-описания — режиссура, если ее можно так назвать, — произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, “дьявольскими” новшествами. Есть и подробная интерпретация последней и самой трагической вещи Леверкюна — симфонической кантаты “Dr. Fausti Weheklag” (в переводе С. Апта — “Плач доктора Фауста”).
Пространное письмо Адорно к Манну от 28 декабря 1949 года — роман закончен и осенью 1947 года вышел в свет в Стокгольме — содержит любопытную отсылку к появившемуся в том же сорок девятом году эссе Э. Дофлейна “Вдохновитель Леверкюна: о философии Новой музыки”. Дофлейн, музыкальный педагог и писатель, писал: “Договор с дьяволом, секуляризованный в виде болезни, с одной стороны, и характерные для Т. Адорно хитроумная изобретательность и парадоксальная диалектика — с другой, — это два полюса, две противоположности, и они сходятся. Адорно, собственно, и есть не кто иной, как Люцифер этого ▒Фауста’. Но его диалектика дискредитирована прогрессивным параличом. Медицинский диагноз превращается в символ… Трагический протагонист культуры, переживающей кризис, закутан в плащ Фауста”.
Отдельно нужно сказать о замечательном, большом письме Томаса Манна от 30 декабря 1945 года. Роман доведен до XXXIV главы — Леверкюну 35 лет, он в расцвете сил, князь тьмы верен своему обещанию, договор выполняется. В порыве необычайного вдохновения, в короткий срок, композитор сочиняет одно из своих главных произведений, ораторию “Апокалипсис с фигурами”. Рукопись тридцати трех глав отправлена Адорно три недели тому назад. Писатель чувствует сильнейшее утомление: по-видимому, дает себя знать еще нераспознанная болезнь — злокачественная опухоль легкого, которая будет успешно оперирована в Чикаго весной следующего года. (Он был уверен, что заболел вместе со своим героем.) Томас Манн полон сомнений и даже подумывает о том, не бросить ли работу. Возникает желание отчитаться перед самим собой и корреспондентом.
“О чем мне прежде всего, в качестве пояснения, хочется сказать, так это о принципе монтажа, который последовательно применен во всей этой книге и, возможно, рискует вызвать протест”. Романист объясняет, что он имеет в виду. Самые разные источники, документальные факты и свидетельства “монтируются”, вводятся в повествование. Симптомы недуга Фридриха Ницше, как описал их сам Ницше в письмах к матери, сестрам и друзьям, становятся симптомами болезни Леверкюна. Этот принцип был использован и прежде: картина тифа, от которого умирает юный Ганно Будденброк, списана из энциклопедического словаря. То же повторится в дальнейшей работе над “Фаустусом”. Попытка сватовства к Марии Годо, смазливый Руди Швердтфегер в роли посредника, который отбил ее у Леверкюна, — ситуация, заимствованная у Шекспира, см. сонеты 40-42; неведомая, избегающая встреч покровительница Леверкюна — это перелицованная Надежда фон Мекк, с которой Чайковский, многие годы получавший от нее денежную помощь, никогда не встречался. К этому можно добавить (о чем Томас Манн не упоминает), что сомнительный, распространяющий вокруг себя холод гость, посетивший Адриана Леверкюна, разговор с посланцем ада и соблазнение Леверкюна, — не только реминисценция Гёте, но и возможная отсылка к Достоевскому.
Клаус Манн
1
Вот один день из жизни этого человека: на дворе декабрь 1932 года. Накануне он прибыл в Лондон, отель “Плаза”. Проснулся в полдень. Плотный завтрак, “не такой, как в Париже”. За завтраком он читает, потом долго говорит по телефону; парикмахер; встреча с приятелем, вместе выходят из гостиницы. Потом он возвращается, чтобы повидаться с двумя другими знакомыми, вместе обедают; снова чтение лежа на диване; появляются другие друзья, совместная экскурсия по Лондону, осмотр достопримечательностей, прогулка пешком вдоль Темзы, чай в обществе еще одного знакомого, разговоры, примерка у дорогого портного, шляпный магазин, встреча с каким-то ирландским другом, оттуда назад в гостиницу, чтение, короткий сон, потом за ним кто-то заходит, театр, куда приезжают ко второму действию, после спектакля новые встречи, ужин в ресторане, споры и сплетни о литературе, затем он едет в ночную турецкую баню, там собирается особенная публика, он не находит никого, кто мог бы его заинтересовать, глубокой ночью на Пикадилли у ярко освещенной витрины знакомится с юным субъектом, который готов к услугам, угощает его, вдвоем едут в гостиницу… И все это завершается тем, что, проводив гостя, полуодетый, он торопливо заносит впечатления еще одного дня своей жизни в черную коленкоровую тетрадь.
Человека этого зовут Клаус Генрих Томас Манн. Дома его называют Эйси. Но он почти не живет в Германии, кочует по Европе, одинаково легко говорит на нескольких языках и, по-видимому, везде чувствует себя как дома — а лучше сказать, нигде. Да и нет у него никакого дома, нет своего очага, Клаус Манн обитает в отелях и пансионах. Он автор книг, театральных пьес, бесчисленных газетных и журнальных статей, но никто никогда не видит его за работой; его старший друг Жан Кокто, вспоминая о нем, говорит: “Это было существование без цели и смысла”.
Его знают везде, со всеми знаменитостями он в приятельских отношениях, у него вообще тьма знакомств и, как это всегда бывает у такого человека, очень мало по-настоящему близких людей. В сущности, единственным верным и преданным другом остается старшая сестра Эрика. Жизнь без цели и смысла? Клаус Манн необыкновенно умен, рассудителен, он обладает необычной для его возраста и круга житейской и политической трезвостью. И вместе с тем подвержен наклонности, которая в более мягкой, осторожной и эстетизированной форме мечтательного гомоэротизма присуща его отцу. Клаус Манн — красивый парень, у него славное, открытое лицо, светлый взгляд, волнистые волосы. Он погружен в события времени, жадно впитывает впечатления каждого дня, вообще живет необычайно интенсивной жизнью — и втайне борется с искушением самоубийства. Опять же есть прецеденты в семье: две сестры отца в молодости покончили с собой.
2
Примерно в это время в одной правой газетке появился фельетон под заголовком “Kleiner Mann — was nun?” Это был ядовитый каламбур, имелось в виду название модного в те дни романа Ганса Фаллады “Маленький человек, что же дальше?”, но заголовок можно перевести иначе: “Маленький Манн…” Непросто быть сыном знаменитого отца и почти столь же знаменитого дяди. После своей ранней смерти Клаус Манн был забыт и лишь сравнительно недавно в Германии началась его вторая жизнь.
Он родился осенью 1906 года, в правление принца-регента Луитпольда, в благословенную эпоху баварской истории; облик Мюнхена той поры знаком русскому читателю по новелле Томаса Манна “Gladius Dei” (“Меч Господень”). Залитый солнцем, изумительно красивый, богатый и беззаботный город, по которому бредет в черном плаще и капюшоне молодой монах и видит в небе карающий меч возмездия. Клаус Манн был рано развившимся ребенком; и вдруг выяснилось, что в благоустроенном бюргерском доме, где все было подчинено работе отца, его вкусам и привычкам, все должно было ходить на цыпочках перед дверью кабинета, где творил Томас Манн, — отнюдь не все так благополучно, как казалось. Дневник тринадцатилетнего Клауса попался на глаза родителям. Вечером этого дня Томас Манн записал в собственном дневнике: “Не будучи доказательством особой испорченности, его дневник, однако, обнаружил такое бездушие, такую возмутительную неблагодарность, черствость и лживость — не говоря уже о всевозможных дурацких дерзостях, облеченных в нарочито литературную форму, — что бедное, глубоко разочарованное сердце матери было изранено…”
Несколько лет отрочества сын провел в интернате для трудных подростков. Там продолжалось все то же: он дерзил преподавателям; пришлось забрать его домой; другая школа — новые неприятности. Между тем происходили события, перевернувшие мир: европейская война и крушение четырех империй. В Мюнхене пала 800-летняя монархия Виттельсбахов, спустя короткое время та же судьба постигла эфемерную баварскую советскую республику. В дождливый день 9 ноября 1923 года, в пятую годовщину крушения монархии, чуть было не произошла “национальная революция”. Около полудня со стороны Изарских ворот к центру города двигалось пестрое шествие. Впереди два колонновожатых в коричневой форме несли мокрые знамена, следом шагали отставной генерал-квартирмейстер Эрих Людендорф в штатском и бывший ефрейтор Адольф Гитлер. С тротуаров, с балконов глазел народ. При выходе на площадь Одеона, перед королевской резиденцией, демонстрантов встретила полиция, раздались выстрелы. Тщетно генерал Людендорф, стоя посреди площади, призывал Kameraden — “товарищей” — сплотиться вокруг него. Демонстрация рассеялась, Гитлер удрал в автомобиле — “бежал в свое будущее”, как выразился один историк. Вскоре вождь, которого мало кто принимал всерьез, был арестован и, как мы знаем, отделался весьма мягким наказанием.
3
Клаус Манн стал писателем в детстве. В восемнадцать лет он уже публиковал новеллы, этюды, разного рода отклики на злобу дня. Распространенная ежедневная газета печатала его театральные рецензии. В мюнхенском Камерном театре (Kammerspiele) шла его пьеса “Аня и Эсфирь” — правда, без большого успеха. Зато в Гамбурге она понравилась публике. В пьесе играли сестра Клауса Эрика, дочь популярного драматурга Франка Ведекинда Памела, с которой Клаус был недолгое время обручен, их общий приятель, будущая знаменитость Густаф Грюндгенс, и сам автор, которому только что исполнилось девятнадцать лет.
К этому времени Манн, не закончивший образование, не умеющий долго жить на одном месте, вечно снедаемый, как огнем, внутренним беспокойством и рано дававшей о себе знать тягой к смерти, уже успел усвоить образ жизни, знакомый нам по его дневникам. Он скитается по городам и странам, завязывает бесчисленные, в том числе и сомнительные, знакомства, пишет с лихорадочной быстротой. К двадцати шести годам он автор двух пьес, трех романов, трех сборников повестей и рассказов, двух томов написанных вместе с Эрикой путевых записок и автобиографической книги “Дитя этой поры”. Тем не менее жить в приличных отелях, обедать и ужинать в ресторанах, предаваться всевозможным удовольствиям на литературные заработки и гонорары за выступления невозможно, он принужден пользоваться регулярной денежной помощью родителей. К этому присоединилось еще одно обстоятельство: Клаус Манн стал наркоманом. Регулярные пометки в дневнике: Genommen (принял).
Когда весной 1933 года “национал-социалистическая немецкая рабочая партия” захватила власть, Клаус Манн был, можно сказать, уже готовым эмигрантом. Дело не только в том, что он и так половину времени проводил за пределами отечества, и даже не только в том, что его мать, Катя Манн, была еврейкой — о чем ему немедленно напомнили. При кажущемся легкомыслии он рано и безошибочно распознал природу нового режима — раньше, чем очень многие из его старших современников и соотечественников. Клаус Манн сделал выбор — и в немалой степени способствовал решению своего отца, несколько лет колебавшегося, прежде чем окончательно порвать с Третьей империей.
Политическое изгнание, которое разделили с ним примерно 400 немецких писателей, оказалось для Клауса Манна временем наивысших достижений. В 30-е годы он создал свои главные художественные произведения, романы “Бегство на север”, “Патетическая симфония”, “Вулкан”, “Мефистофель”. В Нидерландах он в сотрудничестве с Андре Жидом, Олдосом Хаксли и Генрихом Манном издает журнал антифашистской эмиграции “Die Sammlung” (“Собрание”), в Америке редактирует литературное обозрение “Decision” (“Решение”). Он пытается перейти на английский язык и в 1942 году выпускает мемуарную книгу “The Turning Point” (“Поворотный пункт”), впоследствии переведенную им на немецкий под названием “Der Wendepunkt”, — возможно, лучшее свое произведение, которое и сегодня читается с захватывающим интересом. Наконец, став гражданином США, он вступает добровольцем в американскую армию.
Пятого мая 1945 года, на четвертый день после прекращения военных действий в Италии, Клаус Манн, корреспондент армейской газеты “Stars and Stripes” (“Звезды и полосы”), с двумя солдатами и шофером выехал в джипе из Рима на север; рассказ об этой поездке содержится в письме к отцу в Калифорнию. Экипаж миновал Берхтесгаден, где “джи-ай” — американские солдаты — усердно грабили бывшую резиденцию Гитлера (“жаль, что я поздно прибыл, а то бы и мы поучаствовали”), и выехал на усеянную воронками бывшую имперскую автостраду Зальцбург-Мюнхен. Было утро 8 мая. Рейх капитулировал. Подъехали к баварской столице. Прекрасного города на Изаре больше не было. Весь центр от Главного вокзала до площади Одеона превратился в груду развалин. С трудом добрались до знаменитого Английского сада, самого обширного городского парка в Европе, по мосту короля Макса-Йозефа, не разбитому бомбами, переехали на правый берег и достигли Пошингерштрассе. К своему изумлению, выпрыгнув из машины, Клаус Манн увидел виллу отца, где прошли детство и юность, откуда родители выехали в лекционную поездку по Европе в феврале 1933 года. Дом стоял целый и невредимый.
Это была видимость: на самом деле уцелел лишь фасад. Все остальное — полуобвалившийся остов. Остатки комнат, камин. Это был образ разгромленного, однажды и навсегда упраздненного прошлого. Подняться на второй этаж не удалось, от лестницы ничего не осталось. Как вдруг Клаус, выйдя в сад или то, что когда-то называлось садом, увидел девушку, почти подростка, на балконе своей комнаты. Она жила в этой руине одна, ее родня погибла под обломками, жених пропал без вести в России, брат убит под Сталинградом. Она соорудила какое-то приспособление, чтобы подниматься на балкон. Клаус Манн вскарабкался наверх. “Видите, — сказала она, — здесь нечего реквизировать. Kaputt!”
4
В обширном литературном наследии Клауса Манна для русского читателя, возможно, представила бы особый интерес “Патетическая симфония”. Роман этот, однако, в такой же мере о Чайковском, как и о самом себе. В мемуарах “Поворотный пункт” есть несколько замечаний о самоотождествлении автора с его героем. “Я выбрал его… потому что я его люблю и я его знаю. Люблю и его музыку, через нее со мной говорит родная мне душа. Можно ли эту музыку назвать великой? Я знаю только, что она мне нравится. Конечно, я понимаю, что автор чересчур сладкозвучной сюиты из “Щелкунчика” и бравурной увертюры “1812 год” — не Бетховен, не Бах… Но эта проблематичность его гения, эта изломанность его характера, слабости художника и человека — они-то как раз и делают его близким, дорогим и понятным для меня. Его болезненная нервозность, его комплексы и его восторги, его страхи, его взлеты, почти невыносимое одиночество, в котором пришлось ему жить, мука, готовая вновь и вновь преобразиться в мелодию, в красоту, — обо всем этом я мог рассказать, все это было мое…”
“Да и как мне было не знать всю подноготную, когда и мне ведома та особая форма эротики, которая стала его судьбой… Нельзя преклониться перед нею, не сделавшись чужаком в нашем обществе; и нельзя сознаться в этой любви, не получив смертельную рану. Но не только она превратила моего великого, моего трогательного друга Петра Ильича в изгоя, в парию. Самый характер его таланта, его художественный стиль был слишком многосоставным, слишком мерцающим и многоцветным, слишком космополитическим, чтобы публика, где бы то ни было, признала его безоговорочно своим. В России считали, что он подпал под влияние Запада, в Германии, наоборот, ему ставили в упрек ▒варварскую дикость’… Он был изгнанник, он был эмигрант в своей собственной стране — не из-за политики, а из-за того, что нигде не чувствовал себя дома, нигде не был у себя дома”.
Действие романа происходит в последние годы жизни Чайковского, за границей, и перемежается воспоминаниями композитора о России, о неудачном браке, о томительной любви к племяннику. Искусство как транскрипция и трансформация страдания. Роман — назвать его шедевром нельзя — приближает к тайному миру автора, может быть больше, чем все его автобиографические сочинения.
Пожалуй, самая известная (отчасти благодаря замечательному фильму Иштвана Сабо) книга Клауса Манна — “Мефистофель”, роман об актере по имени Хендрик Хёфген, который согласился проституировать свой талант в нацистской Германии. Высокое покровительство дает ему возможность совершить головокружительный взлет, в конце концов он впадает в немилость. Это то, что на Западе называется “роман-ключ”, произведение с прозрачными прототипами; в данном случае можно было без труда узнать в главном герое великого артиста Грюндгенса, товарища юности Клауса и первого мужа Эрики Манн. В 1934 году Густаф Грюндгенс, непревзойденный, демонически-двусмысленный Мефистофель в “Фаусте I”, поставленном в Берлине накануне нацистского переворота, был назначен интендантом (директором) государственных театров столицы и до конца войны оставался на этом посту. Роман был выпущен издательством немецких эмигрантов “Querido” в Амстердаме. В послевоенное время он стал причиной скандала и судебного процесса, возбужденного наследниками Грюндгенса.
“Мефистофель”, близкий к типу романа-фельетона, может служить образцом художественной манеры Клауса Манна. Она представляет полную противоположность стилю и поэтике Томаса Манна — ничего похожего на подробную, ветвящуюся, иронически-дистанцированную, рефлектирующую прозу отца, — но зато носит следы влияния дяди, Генриха Манна. Почти все книги Манна-младшего написаны как бы в один присест, стремительным и брызжущим пером. Он пишет короткими фразами и умеет резкими шрихами, в немногих словах набросать силуэты людей и обстановку. Сцены быстро следуют одна за другой, реплики действующих лиц однозначно выражают их мысли и чувства. Романы Клауса Манна напоминают киносценарии с закадровым голосом автора. Его совершенно не интересуют проблемы обновления романной формы; поклонник Андре Жида, он остался в стороне от кризиса классической прозы. Модернизм Клауса Манна проявляет себя разве только в том, что он испытал влияние психоанализа — обычное дело для западных беллетристов 20-х и 30-х годов. Он не умеет избежать шаблонов и подчас оказывается в опасном соседстве с тривиальной литературой.
5
Дневник подростка не сохранился. В двадцать четыре года Клаус Манн начал вести почти ежедневные записи; расшифрованные и опубликованные полвека спустя, они составили шесть томов — с 1931-го по 1949 год.
В 1934 году он отправился в Советский Союз в качестве гостя на Первый съезд Союза советских писателей. Несколько странная поездка — Клаус Манн не принадлежал ни к “пролетарским”, ни к сочувствующим коммунизму литераторам; правда, он успел стать видным представителем антифашистской эмиграции. Вот несколько записей в дневнике (16-27 августа):
“Москва, отель Метрополь… Княжеское гостеприимство. Осмотр города, строительство метро, колхоз. Ужасное впечатление от посещения магазина. Необычайный интерес к литературе в этой стране, зато вечно не хватает бумаги…”
“После обеда открытие съезда. Невероятная помпа, толчея, восемь тысяч заводов и фабрик намерены прислать своих представителей… Пропаганда с помощью стенных газет и т. п. Портреты писателей на стенах. Громадные изображения Сталина и Горького. Восторженная встреча Горького, почти то же при упоминании имени Тельмана. Бесконечная речь Горького, говорит еле слышно. Стилизован под патриарха… Тут же сидит правительство: Молотов, Каганович, главнокомандующий войсками и другие…”
“Азиатский пир в Кремле. Бесконечные тосты. Распоряжаются граф Толстой и Кольцов… Литература похожа на армию… Поздно вечером в кино: новый русский фильм ▒Веселые ребята’, мило, а вообще-то ничего нового”.
“Ленинград, ▒Астория’. В Москве налет Азии, здесь — Скандинавии. Красивый город. Провинциально, без московского размаха. Эрмитаж: колоссально. Всего прекрасней два Леонардо и ▒Блудный сын’ Рембрандта. Балет (красивый бывший придворный театр), поразительно старомодная, посыпанная нафталином пантомима. Декорации 1900 года. Удачные танцевальные номера. У публики более буржуазный вид, с пролетарской прослойкой, довольно много иностранцев… Объявление в парикмахерской: ▒Клиенты с заграничной валютой без очереди’…”
“Россия: перемены, строительство земного, прежде всего земного, — которое так необходимо… Но: сосредоточенность на земном — пренебрежение метафизическим. Творчество как исключительно социальная задача — тогда как у литературы есть и таинственная, отнюдь не целенаправленная функция. Она не может заниматься только коллективизацией сельского хозяйства и тому подобным. Ее неисследимые темы — любовь, одиночество, загадка смерти, надежда, последнее счастье…”
6
В послевоенные годы наступил упадок. Рано созревший подросток, вечный юноша — но и юность, затянувшаяся до сорока лет, кончилась. Кажется, что Клаус Манн израсходовал свои жизненные силы. Сложные отношения с отцом, которого Клаус нежно любил, но который не умел и не хотел принимать его всерьез, вылились в почти открытое отчуждение; вместе с тем он, как и прежде, зависел от родителей материально. Эрика ушла к отцу, став его секретарем. Международная политика, всегда имевшая для Клауса огромное значение, заряжавшая его энергией, приняла удручающий оборот: рухнули надежды, связанные с победой над фашизмом, началась “холодная война”. Умерли близкие друзья Клауса, и подчас ему казалось, что оттуда, из потемок, они манят его к себе. Наркотик подорвал его психическое здоровье и волю к сопротивлению. В сорок восьмом году Клаус Манн пытался наложить на себя руки, но остался жив. “Дела мои не блестящи, пробую что-то сочинять, но…” Это фраза из письма от 20 мая 1949 года. На другой день, в номере гостиницы в Каннах, он принял огромную дозу снотворного и не проснулся.
Мост над эпохой провала: Музиль
Роберт Музиль находится в Британской энциклопедии между игроком в бейсбол Стэном Мьюзиелом и вождем итальянского народа Бенито Муссолини. Музилю посвящена одна фраза — пять строк: имя автора, кто такой, даты жизни, название главной книги. Статья о Мьюзиеле состоит из 28 строк. Статья, посвященная Муссолини, при крайней сжатости изложения, занимает 480 строк: детство, юность, литературная, ораторская и политическая карьера, всемирно-исторические заслуги, мировоззрение, семейная жизнь; учтено все, включая подхваченный в юные годы сифилис. Место литературы (М) в массовом обществе, кумирами которого являются звезды спорта и политики, а верховным судьей и распорядителем — рынок, можно, таким образом, описать с помощью уравнения: М = М (1) : М (2), где М (1) — Музиль, а М (2) — Муссолини.
На вечер Музиля в швейцарском Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из своего романа “Человек без свойств”, пришло пятнадцать слушателей. Человек пять шло за его гробом. Посмертный редактор романа Адольф Фризе составил список отзывов о Музиле. В разные годы разные люди говорили о нем так: сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнется, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, а вообще ничего подобного — может быть, и крупный, но малоприятный персонаж; одет безупречно, есть деньги или нет — костюм от лучшего портного, туфли первый сорт, считает себя недооцененным, держит всех на расстоянии и сам страдает от этого, падок на похвалы… И так далее. Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал нечто вроде воззвания к собратьям по перу под заголовком “Я больше не могу”. Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру, инфляция сожрала небольшое состояние, и с тех пор он живет от одного случайного заработка до другого; нация равнодушна к своему писателю. К короткому обращению (оставшемуся в бумагах) приложено “Завещание” — в четырех вариантах. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, потому что под его пером все становилось литературой, как все, до чего касался фригийский царь, превращалось в золото. Четыре редакции отличаются друг от друга не только стилистически; так же как главы неоконченного романа, они представляют собой не столько ступени совершенствования, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, — писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.
Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своем времени и вопреки ему. Всякий литературный текст “актуален”, тем не менее литература и общественность — понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуальней, тем она меньше литература. Несколько великих исключений, Аристофан или “Бесы”, лишь подтверждают правило; при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми; злоба дня переселяется в комментарий — кладбище злободневности; то, что некогда было животрепещущим, в глазах потомков всего лишь повод для чего-то бесконечно более важного. Жизнь неизменно отвечает ангажированной литературе черной неблагодарностью: литература, которая хочет говорить только о самом жгучем и наболевшем, оказывается банальной, то есть художественно несовременной. Быть своевременным в литературе — значит быть несовременным.
Присутствие Музиля на прокоммунистическом конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 году кажется недоразумением. (Об этом конгрессе русский читатель может прочесть в мемуарах Ильи Эренбурга: упомянуто множество участников, Музиля он не заметил.) Речь Музиля никак не соответствовала настроению публики и тех, кто сидел на подмостках. “Я, — сказал он, — всю жизнь держался в стороне от политики, так как не чувствую к ней никакого призвания. Упрек в том, что никто не вправе уклоняться от политики, ибо она касается каждого, мне непонятен. Гигиена тоже касается всех, и все же я никогда не высказывался о ней публично. У меня нет призвания быть гигиенистом, так же как нет таланта руководить экономикой или заниматься геологией. Политики склонны рассматривать достижения культуры как свою естественную добычу, вроде того, как женщины раньше доставались победителям. Я же, со своей стороны, полагаю, что роскошной культуре подобает женское искусство защищать себя и свое достоинство. Культура предполагает непрерывность и пиетет даже перед тем, с чем борются. Кроме того, можно твердо сказать, что культура всегда была сверхнациональна. Но даже если бы она не обладала качеством наднациональности, она и внутри собственного народа всегда была бы чем-то таким, что живет над временем, служила бы мостом над эпохой провала и соединяла бы живущих с далеким прошлым. Отсюда следует, что тому, кто служит культуре, не положено отождествлять себя без остатка с сегодняшним состоянием его национальной культуры. Культура — не эстафета, передаваемая из рук в руки, как это представляют себе традиционалисты; дело обстоит куда сложнее: творческие умы не столько продолжают культуру как нечто идущее к нам из мглы времен и из других стран, сколько видят в ней нечто такое, что заново рождается в них самих”.
Услыхав о том, что Австрия объявила войну Сербии, Джойс, живший на положении эмигранта в Триесте, говорят, воскликнул: “А как же мой роман?” Автору “Улисса” принадлежит знаменитая формула: silence — exile — cunning (один из возможных переводов: молчание — изгнание — мастерство). Прекрасный девиз — если есть на что жить. Существует античный анекдот о том, как Александру был представлен умелец, умудрившийся записать на пшеничном зернышке всю “Илиаду”. Полюбовавшись зерном, великий полководец вернулся к своим делам, но заметил, что человек все еще стоит на пороге. Царю объяснили, что мастер ожидает вознаграждения. “А, — воскликнул Александр, — разумеется! Пусть ему выдадут мешок пшеницы с тем, чтобы он мог и дальше упражняться в своем замечательном искусстве”. В тридцатых годах в Вене образовалось “Общество Роберта Музиля”: несколько состоятельных людей выразили готовность выплачивать автору “Человека без свойств” ежемесячное пособие, дабы он и впредь мог упражняться в своем искусстве — закончить гигантский роман. Сам писатель рассматривал эту помощь как нечто естественное, считал, что оказывает честь членам Общества, позволяя им содержать Музиля, и даже проверял, все ли аккуратно платят взносы. После присоединения Австрии к нацистскому рейху Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось бежать из страны. Да и сам Музиль женат на еврейке.
Супруги едут в Италию, вроде бы в отпуск, возвращаются — но не домой, а в Цюрих; это уже эмиграция. Оттуда Роберт и Марта Музиль перебираются в Женеву, в две комнатки на шестом этаже на rue de Lausanne; вещи, книги — все осталось в Вене, дом погибнет в конце войны, когда Музиля уже не будет в живых. Ему остается жить 2 года 10 месяцев. В эти тысячу дней происходит последняя схватка с романом-Минотавром, грандиозным замыслом, который давно уже существует сам по себе и диктует автору свои условия; исход единоборства — ничья.
“Вообразите, — пишет он пастору Лежёну, — буйвола, у которого на месте рогов выросло другое придаточное образование кожи, а именно две смехотворные мозоли. Вот это самое существо с огромной головой, некогда оснащенной грозным вооружением, от которого остались только мозоли, — и есть человек, живущий в изгнании. Если он бывший король, он говорит о короне, которая была у него когда-то, и люди вокруг думают: небось не корона, а шляпа. В конце концов он и сам начинает сомневаться и не уверен даже, осталась ли у него вообще голова на плечах…” Музиль живет уединенно, не подписывает никаких заявлений и открытых писем, не участвует в манифестациях и не посещает собраний; пожалуй, единственное исключение — упомянутый выше конгресс в Париже.
Между тем начинается война, речи и конгрессы — все валится в тартарары, вся шумная деятельность предвоенных лет кажется абсолютно бесполезной; Германия и Советский Союз делят Польшу, Франция побеждена и выходит из игры, идет воздушная битва за Великобританию, СССР продолжает раздвигать свои границы, корпус Роммеля теснит англичан в Африке, Рузвельт и Черчилль провозглашают Атлантическую хартию. Наконец, вермахт вторгается в Россию, а японцы бомбардируют Перл-Харбор. Музиль сидит над своим романом, действие которого происходит до Первой мировой войны в давно уже не существующем государстве. Кого может заинтересовать такая книга? Да и сам роман все больше становится проблематичным — призрачным, как река в пустыне. После того как Ровольт выпустил в 1930 году первый том, а в 1932-м — второй, дело застопорилось; издатель нервничает, время идет, и самое имя Музиля постепенно отодвигается в прошлое. “Разве он еще жив?” Новый издатель готовит к печати продолжение, двадцать глав, готов платить вперед, но гранки, высланные автору для вычитки, так и не возвращаются в типографию: автор считает, что все надо переписывать заново. Музиль сравнивает себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше себя самого, пытается вскарабкаться на его поверхность, мяч все раздувается; отдельные главы переписываются по десять и двадцать раз, вороха исписанной бумаги не помещаются на столе. К этому времени произведения Роберта Музиля уже запрещены на территории рейха, но и без этого он забыт, погребен под своим чудовищным произведением.
Гипотезы о том, почему не удавалось закончить “Человека без свойств”, сами по себе образуют поле возможностей, аналогичное пространству самого романа. После Музиля, этого “короля в бумажном царстве”, как назвал его Герман Брох, остался гигантский архив черновиков, вариантов, заметок, некоторые стоят целых трактатов. Лежа в саду, Ульрих и Агата ведут нескончаемые разговоры — и ничего не происходит. В декабре 1939 года Музиль прочел в газете отчет о гастролях танцевального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики, взгляд застывает, нижняя часть тела сотрясается в конвульсиях. “Сходство с половым актом, — замечает Музиль, — выступает еще сильней, когда смотришь на выражение лиц… Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на реальный мир. Коитус — то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят соития…” Западный человек не может примириться с потерей сознательного контроля. “Иное Состояние” (der Andere Zustand), к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного “я”. Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экстазу. Пускай же экстаз сольется с бодрствующим сознанием.
Что же совершается в конце концов? Совершается ли что-нибудь? По некоторым предположениям, любовники должны были укрыться на дальнем острове, чтобы там войти в Иное Состояние. Никаких следов реализации этого замысла в бумагах, оставшихся после Музиля, нет. Зато есть такая запись: “То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп — злое, страстное начало, начало вожделения — проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчет состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания”.
“Теория” — это система внутрироманных оценок, сложный комментарий к “происходящему”, внешне приписанный главному герою, но очевидным образом выходящий за его горизонт; ведь и сам он, в свою очередь, становится объектом рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж, — еще немного, и он возьмет на себя функции всевидящего богоподобного автора-повествователя реалистической прозы XIX столетия. Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того чтобы любить, страдать и вожделеть, он без конца рассуждает о страсти и вожделении. Одно из объяснений, почему роман не окончен, — крах эссеизма. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, однако я полагаю, что странная неудача несостоявшихся любовников — скорее следствие несостоятельности самой концепции повествования. Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.
Но мы можем считать это и грандиозной победой. В романном пространстве все становится художеством. Герой и любит, и вожделеет, и рефлектирует. Или за него философствует сам автор; не важно. Важно то, что у автора рано или поздно возникает чувство, что роман сам диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается. “Отнесись к теории реалистически (повествовательно)”. Это значит: не превращай ее в нечто произносимое извне, нечто самодовлеющее. Не используй роман как средство для деклараций или как выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную истину, искусство — это истина, которая не знает о том, что она — истина. Не поучай читателя. “Теория” (видимый эссеистический компонент или скорее налёт эссеистики), заруби себе на носу, — это тоже “жизнь”; это часть повествования. Это тоже художество. Всего лишь художество: не больше и не меньше. Это тоже “искусство для искусства”, потому что искусство подчиняет себе все — или уходит.
Все в жизни Человека без свойств остается возможностью, пробой, экспериментом, в том числе самый грандиозный опыт — попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное Иное Состояние, taghelle Mystik — мистика при свете дня, — слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытно-варварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полуденным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа — сестра-близнец Агата, с которой Ульрих, оставив гротескную общественную деятельность, встречается в доме почившего отца, после того как много лет брат и сестра ничего не знали друг о друге. Но то, что назревает, — инцест, — так и не происходит или, лучше сказать, растворяется в бесконечном незавершенном сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня: Atemztge eines Sommertags. Над этой главой — “Вздохи летнего дня” — писатель сидел с утра 15 апреля 1942 года, в двадцать минут десятого зарегистрировал в тетрадке, заведенной по совету врача, первую сигарету, в одиннадцать часов — вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.
Одна из глав (45) второго тома начинается с сообщения о том, что “невозможное”, почти физически обвевавшее Ульриха и Агату, повторилось, und es geschah wahrlich, ohne da▄ irgendlei geschah. “И воистину это случилось, хотя не случилось ничего”.
Полигисторический роман: Герман Брох
“Под легким, едва заметным бризом, нежно-голубые и отливающие металлом волны Адриатического моря катились навстречу императорской флотилии, когда, минуя слева медленно надвигавшиеся плоские холмы калабрийского берега, корабли вошли в бухту Бриндизия, — и вот, оттого ли, что солнечное, но дышащее близостью смерти одиночество моря превратилось в мирную и счастливую колыбель человеческих забот, оттого ли, что воды расцвели кротким отблеском человеческого жилья и заселились множеством суденышек, сновавших туда и сюда, в гавань или из гавани, оттого ли, что, оттолкнувшись от низких волнорезов, защищавших многочисленные приморские селения и хутора, и развернув коричневые паруса, рыбацкие лодки со всех сторон покидали белый пенящийся берег, — вот зеркало вод почти разгладилось, над ним раскрылась перламутровая раковина неба, вечерело, донеслись звуки жизни, стук молотка, ветер принес чей-то зов, и почуялся запах горящих пoленьев в очаге.
Из семи защищенных высокими бортами выстроившихся в кильватер судов только два принадлежали военному флоту — первое и последнее: оба пятивесельные, вооруженные таранами; остальные же пять, с десятью, с двенадцатью рядами весел, тяжеловесные и величественные, были изукрашены с той роскошью, какая подобает придворному обиходу, и самый богатый корабль, который шел в середине, золотясь и сверкая обитым бронзой носом, сверкая львиными головами с продетыми в ноздри кольцами под поручнями носа, с пестрыми вымпелами, развевающимися на мачтах, грозно и медленно вез под своими пурпурными парусами шатер цезаря. А следом за ним плыл корабль, на котором находился поэт — создатель ▒Энеиды’, и знак смерти был начертан на его челе”.
Эта медлительная, несколько высокопарная проза, ритм которой я пытался передать в несовершенном переводе, принадлежит Герману Броху: два первых абзаца 450-страничного романа “Смерть Вергилия”.
Брох умер в Америке более полувека назад. Он давно причислен к лучшим авторам прошлого столетия, но в России сравнительно мало известен; скажем несколько слов о его жизни. Брох был сыном венского предпринимателя, разбогатевшего на оптовой торговле текстилем, и в начале века, в возрасте двадцати одного года стал директором ткацкой фабрики, которую приобрел его отец. Женитьба на девушке из аристократической семьи еще больше упрочила его социальный статус, и все же настоящего промышленника из него не получилось; он увлекся философией и литературой, вошел в круг венской художественной интеллигенции, познакомился с Элиасом Канетти, Георгом Лукачем, с подругой Кафки Миленой Есенской, с Робертом Музилем; продал фабрику, разошелся с женой. В конце двадцатых годов Брох создал трилогию “Лунатики”, затем был написан еще один роман — “Зачарованность”, известный в нескольких редакциях. Ко времени присоединения Австрии Гитлером он был уже более или менее признанным литератором. В марте 1938 года его арестовали в одном небольшом городке местные австрийские национал-социалисты, не столько, впрочем, за то, что он был евреем, сколько из-за его антифашистских статей. Сидя в тюрьме, где ему грозила смертная казнь, Брох сочинял новеллу о смерти Вергилия, из нее потом вырос роман. В камере у Броха началось кишечное кровотечение; его отпустили. Было ясно, что надо бежать из Австрии. Стараниями друзей (среди них был Джойс) удалось получить английскую визу, в июле он приехал в Лондон, осенью Томас Манн и Альберт Эйнштейн, два самых знаменитых представителя немецкой эмиграции в Америке, выхлопотали для него разрешение на въезд в Соединенные Штаты. Девятого октября 1938 года на голландском пароходе, в каюте третьего класса, имея в кармане шестьсот долларов, подаренных английским другом, пятидесятидвухлетний Брох прибыл в Нью-Йорк.
Началась жизнь, хорошо знакомая всем политическим эмигрантам: жизнь под чужим кровом, скитания с места на место, притом что Америка была и осталась лучшим, чем любая другая страна, прибежищем для людей столь сомнительной профессии, как литература. Брох получал время от времени стипендии от разных организаций, работал над своей безнадежной прозой и, как мог, помогал другим беженцам, вновь и вновь прибывавшим, по мере того как германский рейх глотал одну страну за другой. Академия искусств и литературы в Нью-Йорке присудила Герману Броху премию — тысячу долларов, затем он получил грант в Принстоне; это позволило продержаться еще несколько лет. В год окончания войны вышла в свет “Смерть Вергилия”, главная вещь.
Книга не сразу добралась до Германии, вообще роман прошел почти незамеченным, лишний раз подтвердив истину о том, что подлинно современная литература редко бывает актуальной. Чтобы встретить немедленный и широкий отклик, художественная проза должна быть понятной и общедоступной, другими словами — банальной. Вот почему быть своевременным в литературе отнюдь не значит быть современным.
Брох сломал шейку бедра и год пролежал в больнице. Есть фотография: он полусидит в больничном кресле, перед ним грифельная доска с рукописью. Это был большой этюд “Гофмансталь и его время”. Последняя крупная вещь, которую он успел закончить, отчасти составленная из старых материалов, был роман в новеллах под названием “Безвинные”. Отчаянные усилия обогнать несущееся под уклон время жизни, изнурительный труд, дневной и ночной, над литературой, не имеющей никакого успеха, не способной даже прокормить писателя, что-то вроде растянутого самоубийства. Брох перебрался в городок Нью-Хейвен, резиденцию Йельского университета, где так и не получил постоянного места, и здесь скончался от коронарной болезни сердца в дрянной гостинице летом 1951 года.
В эссе, посвященном Джойсу, Брох говорит о том, что действие “Улисса”, книги объемом в 1200 страниц, длится семнадцать часов, с восьми утра до двух часов ночи; один час — это 70 страниц текста, одна страница чуть дольше одной минуты. Будни мира равнозначны времени чтения, литературное время совпадает с временем жизни героя.
Почти столько же времени — столько, сколько требуется, чтобы прочесть книгу, — остается Вергилию. Автор объяснил, в чем смысл и содержание этого произведения, в заметке, которую он собирался предпослать американскому изданию:
“Книга рисует последние восемнадцать часов умирающего Вергилия, от момента его прибытия в порт Бриндизий и до кончины в послеполуденные часы следующего дня во дворце Октавиана Августа. Хотя книга написана от третьего лица, она представляет собой внутренний монолог поэта. Это прежде всего расчет с собственной жизнью, спор с самим собой о том, была ли она правильной или неправильной в моральном смысле и насколько оправдано то, чему он посвятил жизнь, — его творчество. Перед смертью Вергилий хочет уничтожить свой труд, однако жизнь всякого человека вплетена в эпоху его бытия; итог, к которому он приходит, охватывает всю совокупность духовных поисков и многоразличных мистических течений, которые пульсируют в теле Римской империи этого последнего дохристианского столетия и которые сделали Вергилия предвестником христианства. Следовательно, дело не только в том, что лежащий на одре смерти и знающий, что он умирает, Вергилий принужден осмыслить так или иначе свой конец, что таким образом находит себе выражение весь мистический настрой эпохи, ярко высвеченный и усиленный в уме больного благодаря его лихорадочному состоянию, дело не только в том, что Вергилий приходит к выводу, что его труд оправдан, легитимирован как постижение смысла смерти. Но тем самым легитимирует себя как таковое и произведение Броха: лишь немногие создания мировой литературы отважились — и, заметим, с помощью чисто поэтических средств — подойти или, лучше сказать, подкрасться к феномену смерти так близко, как это сделал Брох. Книга Броха есть внутренний монолог, и, значит, ее надо рассматривать как лирическое произведение. Это отвечает и намерениям автора…
Лиризм охватывает глубочайшие реальности души, те глубины психики, где иррациональные области чувства существуют на равных правах с владениями рассудка. То, что здесь раскрывается непрерывная, ежесекундная взаимная игра сознательного и бессознательного — в любое мгновение жизни героя и в каждой фразе, — принадлежит к особым достижениям этой книги.
Итак (продолжает Брох), речь идет о единстве рационального и иррационального, их кажущаяся противоположность снимается в глубинах психики: это то единство, которое определяет всякую человеческую жизнь; всякий, кто всмотрится в свою жизнь, увидит в ней нерушимое единство, вопреки кажущимся противоречиям, которые ее наполняют”.
Я прошу обратить внимание на два обстоятельства. Брох может показаться рефлектирующим, умствующим, не доверяющим стихийному восприятию жизни писателем — он и в самом деле таков: перед нами яркий пример “западного”, с русской точки зрения, автора. Еще немного, и мы увидим в нем образец западной рассудочности, мертвящего анализа, всего того, что со времен Ив. Киреевского ставилось в укор западноевропейскому Просвещению. Ничуть не бывало. Речь идет о труднейшей задаче, которую ставит перед собой литература XX века: создать синтетический образ мира, который одновременно был бы и грандиозной панорамой души.
Второе касается собственно текста, который только что процитирован: как уже сказано, он принадлежит самому Броху. Автор “Смерти Вергилия” пишет о себе в третьем лице, выступая в качестве рецензента, представляющего публике новую книгу. Комментирование собственных текстов — не такая уж редкость в нашем веке, размышления над собственными книгами, попытка дистанцироваться от самого себя, выступить в роли автолитературоведа и создать метаязык творчества становится частью самого творчества. Томас Манн, как известно, охотно комментировал Томаса Манна, читал лекции о его произведениях и посвятил целую монографию творческой истории романа “Доктор Фаустус”.
Слово “лирический” Брох употребляет в смысле, близком к тому, что было названо потоком сознания, главным образом применительно к Джойсу. Но когда мы читаем тридцатистраничный монолог Молли-Пенелопы без абзацев и знаков препинания, перед нами в буквальном смысле поток неуправляемого сознания, отчасти и подсознания, рыхлый катящийся шар полумыслей, полуэмоций; вдобавок, при всей своей пестроте, это весьма примитивное сознание. Внутренний монолог умирающего Вергилия — богатая и отрефлектированная речь, одновременно речь автора и героя. Джойс был любимым писателем Германа Броха, литературное родство с Джойсом признавал сам Брох. Тем не менее, пишет он, сходства между ними не больше, чем между таксой и крокодилом.
Здесь возникает проблема, назовем ее эссеизацией романа. Под пером писателей-аналитиков, главным образом немецких, роман, который всегда был в первую очередь повествовательным жанром, становится огромным эссе, где автор не столько повествует о жизни героев, сколько рассуждает о них — а также комментирует собственные рассуждения. Язык романа, таким образом, многократно релятивируется. Такое произведение предъявляет к читателю немалые требования, и не зря Броха (как и Музиля) упрекали в чрезмерном пристрастии к философствованию.
На эту тему есть любопытное место в одном письме Броха, когда он еще жил в Вене и не догадывался, что придется в скором времени бежать за тридевять земель.
“Вы знаете мою теорию, — пишет он в 1931 году своему издателю Даниэлю Броди, — о том, что роман и новая романная форма поглотили ту часть философии, которая хоть и отвечает метафизическим потребностям, но должна быть на нынешнем уровне научного исследования признана ▒ненаучной’. Пришло время полигисторического, то есть универсально-гуманитарного романа. Но такой роман не означает, что мы обязаны нафаршировать его высокоучеными беседами или сделать главного героя научным работником. Роман — это художественное произведение, другими словами, он имеет дело с глубинными побуждениями души… Как бы ни было очевидно, что и Андре Жид, и Музиль, и ▒Волшебная гора’ Томаса Манна, а теперь и Олдос Хаксли суть представители этой новой эры полигисторического романа, вы найдете у этих писателей целые нагромождения ученых речей, задача которых — дать приют авторской эрудиции. Но у большинства этих писателей получается так, что наука, образованность стоят рядом с их художеством наподобие хрустального блока, от которого время от времени они откалывают кусочек, чтобы украсить им свой рассказ… Совсем иное дело Джойс. У Джойса вы все-таки, в противоположность всем остальным, видите тенденцию отграничить рассудочно-интеллектуальный элемент от психического, отказаться от равномерно-повествовательного течения прозы и ввести совершенно другой способ видения жизни… А теперь о моем методе: сколь бы охотно я ни сравнивал его с манерой Джойса, я держусь в своих собственных границах… В моих романах рациональное осмысление происходящего… исключает тот случай, когда ▒научность’ стоит рядом с романом, как хрустальный блок; напротив, она непрерывно возникает из самого романа”.