Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2012
Среди книг
с Верой Калмыковой
“О человек, борись и уповай”:
Литература в предчувствии трагедии
(1862-1916)
Имре Мадач Трагедия человека / Издание подготовил Ю. Гусев. — М.: Наука, 2011. — 621 с.
XIX столетие (после наполеоновских войн) из глубин будущего видится едва ли не тишайшим и благополучнейшим, да таковым, пожалуй, оно себя и ощущало. Мало что, казалось бы, предвещало катастрофы следующего века; утописты предсказывали, что технический прогресс встанет на службу гуманизму; пророчества Карла Маркса или Артура Шопенгауэра многим казались мрачными преувеличениями мизантропов…
Если что и готовило тогдашних мечтателей к тому, что для их детей стало реальностью, так это литература. Так вслед за Данте, Милтоном и Гёте венгерский литератор Имре Мадач (1823-1864) избрал для своих трагических предвидений “большую форму”. “Трагедия человека” И. Мадача — драматическая поэма. Автор обращается к Священной истории человечества. Господь, Люцифер, Адам, Ева, ангелы, архангелы, духи, люди — сонм персонажей проходит перед читателем, шаг за шагом минуя эпохи истории. Неизменными участниками остаются Адам, Ева и Люцифер; Мадач настаивает: человек неизменен, первородный грех отравил все последующее существование, искупить его невозможно до конца времен.
“…Драматическая поэма ▒Трагедия человека’, — отмечает в послесловии переводчик и составитель тома Юрий Гусев, — произведение уникальное не только в венгерской, но и в мировой литературе. Взять хотя бы ее формальный ▒сюжет’: сколько ни перебирай писателей, эпохи, художественные направления, всё равно не найти пьесы, поэмы, романа, где путь человечества был бы художественно осмыслен вот так, целиком, с самого ▒начала’ — в буквальном смысле слова ▒от Адама и Евы’ — и до самого ▒конца’, до ▒последних’ людей на покрытой льдом Земле, умирающей под остывшим Солнцем”.
Фрагменты из “Трагедии человека” переводились в России и раньше (переводы включены в настоящее издание). У этого произведения богатая сценическая история. В книгу, в лучших традициях “Литпамятников”, включены интереснейшие материалы, касающиеся создания и анализа текста.
Райнер Мария Рильке Записки Мальте Лауридса Бригге: Роман / Пер. с нем. Владимира Летучего. — М.: Русский импульс, 2011. — 192 с.
Райнер Мария Рильке в России — фигура культовая. “Тройственный союз” Рильке, Пастернака и Цветаевой сделал немецкого поэта более чем востребованным в нашей словесности. “Лирическая философия” его поэзии — лакомый кусок и вечный соблазн для переводчиков, которых ход мысли и ассоциации Рильке порою провоцируют на собственное творчество, увы, не на полях переводимого текста, но прямо на чужом (то есть авторском) поле. Что по-человечески объяснимо и понятно: “история души”, повесть о сокровенном всегда притягательна, и, обладая хоть сколь-нибудь выраженной способностью к рефлексии, волей-неволей захочешь ее продолжить, а там и увлечешься… Но, коль скоро нас интересует прежде всего оригинал, все это, разумеется, приведет к досадным неточностям.
Перевод Владимира Летучего “Записок Мальте Лауридса Бригге” — не первая попытка воспроизвести по-русски текст этого, без преувеличения, гениального романа XX века. Переводчик отдал работе больше десяти лет, что само по себе впечатляет, учитывая небольшой объем книги. Главной целью В. Летучего было достижение точности; однако при этом не должна была, разумеется, пострадать художественная сторона. Волшебство Рильке, поэтичность Рильке, наивная умудренность и восторженный скептицизм Рильке — все это передается его интонацией, без которой мир писателя распадается.
Собственно, здесь стоит предоставить читателю право самому судить об особенностях новой работы. Вот начало романа в переводе Е. Суриц:
“Сюда, значит, приезжают, чтоб жить, я-то думал, здесь умирают. Я выходил. Я видел: больницы. Видел человека, который закачался, упал. Его обступили, я был избавлен от остального. Видел беременную. Она тяжко брела вдоль высокой теплой стены и все ощупывала ее, как проверяла, не делась ли куда-то стена”.
Тот же самый фрагмент у В. Летучего:
“Итак, люди сюда устремляются, чтобы жить, я бы скорее предположил — чтобы здесь умереть. Я вышел на улицу. Видел: больницы, больницы. Видел человека: он вдруг зашатался и упал. Люди столпились вокруг него, не знаю, чем все закончилось. Видел беременную женщину. Она тяжело передвигалась вдоль высокой теплой стены и перебирала иногда по ней руками, как бы желая убедиться, что она, стена, еще стоит”.
Дальнейшее — вопрос выбора и личных предпочтений. Рецензент умолкает.
Луиджи Пиранделло Записки кинооператора Серафино Губбьо: Роман / Перевод с ит. Владимира Лукьянчука. — М.: Текст, 2011. — 285 с.
Еще одна великая книга столетия, роман нобелевского лауреата Луиджи Пиранделло, написанный в 1916 году, впервые опубликован на русском языке совсем недавно. Безусловно, его законное место на книжной полке — рядом с “Записками Мальте Лауридса Бригге”. Читать “Записки…” Пиранделло по-русски почти сто лет спустя — все равно что приказать: “Время, назад!”, пройти все столетие, дойти до эпохи Серафино Губбьо, а потом, закрыв книгу, вновь мысленно запустить события по порядку.
При такой ретро-перспективе мы обнаружим нечто удивительное. В банальной любовной драме вокруг традиционной для декаданса “женщины-вамп”, в лобовых метафорах “женщина-тигрица”, “человек-машина”, “охота-убийство”, “любовь-смерть” и других подобных (в романе их немало) скрыто предчувствие социальных и психологических катастроф XX столетия. Знать о них на втором году Первой мировой войны было невозможно; провидеть, если ты художник, — вполне.
Однако Луиджи Пиранделло, современник и соотечественник знаменитого Филиппо Томмазо Маринетти, главы итальянского футуризма, не останавливается на развитии образов декаданса. Он соединяет его стилистику с футуристической. Пиранделло разворачивает лозунг “Мы воспоем растущее торжество машины”, провозглашенный Маринетти, в художественный образ. Машина поглощает человеческую жизнь, фиксируя для кино реальную смерть… А главный герой, кинооператор, — своеобразный глаз фильма, вооруженный машиной, — утрачивает способность говорить, навсегда оставаясь лишь глазом. Он не думает, не говорит, не любит, он лишь смотрит и крутит ручку.
“Пошлая и жестокая драма с двумя погибшими” заканчивается торжеством механизма: “Никогда бы не подумал, — говорит самому себе Серафино Губбьо, — что мне доведется кормить человеческой плотью одну из бесчисленных машин, которые люди изобрели ради своего удовольствия”.
В увлекательном романе Пиранделло — предвестия экзистенциализма (недаром герой то и дело испытывает тошноту от столкновений с людьми), феноменологии, субъективизма: “Извини, а откуда мне знать, что гора — это гора, дерево — дерево, а море — море? Гора есть гора потому, что я говорю: ▒Вон то — гора’. Из этого следует, что я и есть гора (выделено автором. — В. К.). Кто мы? Мы то, чем в данную минуту себя ощущаем. Я — гора, я — дерево, я — море, а также звезда, которая о себе ничего не знает”. В таком человеческом самоопределении — антитеза машине, намек на возможность возврата к человечности.
Среди книг
с Татьяной Венедиктовой
Страшны ли нам кошмары?
Дина Хапаева Кошмар: литература и жизнь. — М.: Текст, 2010. — 365 с.
Аналитическая работа на границе психологии, социологии и литературоведения и требовательна, и увлекательна — в данном случае так явно увлекательна для автора, что и читателя не может не увлечь. Литература, считает Дина Хапаева, хранит тайны кошмара — разумеется, не вся литература вообще, а особый поток в ней, формирующийся и набирающий силу по пути из XVIII столетия в ХХ: от Чарльза Мэтьюрина к Томасу Манну, от Николая Васильевича Гоголя к Виктору Пелевину и от Федора Михайловича Достоевского к Говарду Филлипсу Лавкрафту.
Кошмар трактуется в книге как психологическое переживание, литературный процесс и “культурный проект”, друг с другом тесно взаимосвязанные. Последний зачинался в лоне поисков особой техники письма (адекватной бессознательным, “сновидческим” процессам), с которой экспериментировали ранние “кошмароведы”-писатели. Именно литература, по мнению Д. Хапаевой, окажется со временем “отправной точкой для создания культуры потребления кошмара”, в ХХ веке кошмар прорвется в повседневность, даже колонизирует ее и станет — для нас, в наши дни — “круглосуточным”, популярным, остро желанным зрелищем.
Понять силу пугающего и влекущего обаяния кошмара очень помогают литературные разборы, предлагаемые Диной Хапаевой. Все они (особенно — Гоголя и Достоевского) бережны, легки, изящны и, на зависть литературоведу-профессионалу, свободны от наукообразия. Точечные, частные и потому всегда неожиданные инсайты рассыпаны так щедро, а переклички между далекими как будто бы авторами возникают так естественно, что закрываешь книгу с ясным ощущением сформированности целостного смысла, даже в отсутствие обширных обобщающих итоговых выводов. Заявка на разработку особой поэтики кошмара — так называемой гипнотики — вполне оправдана.
Речь идет, по существу, о том, что Михаил Бахтин применительно к прозе Достоевского назвал “своеобразной лирикой, аналогичной лирическому выражению зубной боли”. Выражение боли — это и необходимость, и проблема для любого живого существа. Боль как сон, как эмоция разом — и несказанна, и “приговорена” к слову (жалобы, плача, заговора или заклинания). В боли и любом вообще аффекте трудноразличимы физическое и “метафизическое”, чувственное и воображаемое, что сродни, конечно же, и лирическому импульсу. Другое дело, что лирика лирике рознь. Можно вспомнить, например, “Оду к зубной боли” Р. Бёрнса (известную у нас в переводе С. Маршака) — шутливое торжество риторики над аффектом, столь характерное для самоуверенно-рационалистического XVIII века. Вскоре на сцену выйдут романтики и поставят задачей ровно противоположное — уход от риторики, экспериментальное погружение в неподконтрольную рассудку эмоцию, — а это уже имеет прямое отношение к содержанию рецензируемой книги. Описать кошмар — значит погрузиться в морок, промежуточный между явью и сном, телесным и воображаемым, притом не только погрузиться самому, но и погрузить читателя. “Я хотел написать роман, — признается Виктор Пелевин, — в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст”.
Вообще-то, внимание, вовлеченное в текст, то есть специфически ангажированный читательский интерес, — это невидимый герой любого романа, не только пелевинского. В той мере, в какой мы его замечаем и помещаем в фокус собственного внимания (что именно и делает Дина Хапаева), литература открывается антропологическому прочтению: сквозь канву сюжета, сквозь техники повествования, стилистические, риторические приемы мы начинаем видеть ткань психических и социальных действий и противодействий. В частности, мы начинаем понимать, что действо литературного кошмара производится именно и не иначе как при посредстве нас, читателей, и таким образом самой своей кажущейся стихийностью побуждает нас к рефлексии. Что же мы чувствуем, пребывая в состоянии невыносимой и неотвязной грезы, “наведенной” искусством? Чего стоит погружение в кошмар и что дает? Почему мы нуждаемся в нем? (И неужели нуждаемся?)
Конечно же, не случайно в качестве точки отсчета в своих рассуждениях Дина Хапаева избирает вторую половину XVIII столетия, пору становления европейской литературной готики и так называемой читательской революции, когда одновременно происходили резкий количественный рост читающей публики, распространение новой манеры чтения и раскрепощение чувствительности. Что такое популярные романы, которых в эту пору так жадно ищет относительно новая когорта “буржуазных читателей”? “Чьи-то бредовые фантазмы, — презрительно характеризует их читатель-интеллектуал поэт Сэмюэл Тейлор Кольридж, — поселяются в пустоте сотен мозгов, погружая их в сходный транс”. Впрочем, высокомерие в отношении популярной готики не мешает романтикам (самому же Кольриджу!) использовать сходные приемы, выстраивая изысканные матрешкообразные конструкции. “Сон во сне” (выражение Э. А. По, поклонника, кстати, Кольриджа) — это когда внутри литературной “реальности” — которая сама по себе что как не греза наяву? — разверзается пространство грезы еще более прекрасной или ужасной. Читатель, следуя шаг в шаг с переживаниями лирического героя, вовлекается в воронку сладкого и/или пугающего “кошмаро-подобного” головокружения, притом, рад вовлекаться, делает это с простодушным самозабвением, предается чтению не только душою, но даже и телом. Рыдание над книгой, дрожь, зубовный скрежет, заламывание рук — все это в романтическую эпоху входит в состав “модной” манеры чтения. У опытных читателей, таких как Кольридж, эта новая мода, которой и подвержены оказывались прежде всего читатели-неофиты, вызывала презрение и печаль. Строгий Иммануил Кант даже охарактеризовал чтение романов, как “вид умственного расстройства”, и ничего хорошего от жанра-выскочки в целом не ожидал. Интригу литературы с оголенной, бессознательной эмоцией он (и не только он) считал опасной, чреватой обеднением и вырождением культуры.
Все, однако, оказалось не так плохо. Культура не погибла, роман стал со временем жанром вполне уважаемым, а литература из испытаний языка невыразимым, в том числе на путях гипнотики, многое для себя извлекла. Сегодня, заключает Дина Хапаева, масштаб этих опытов умножился и расширился. Уже вполне освоившись в “пучинах кошмара”, аудитория стала сама требовать его — побольше, во всех видах, не только печатном, но и видео, и аудио! Без кошмара всем нынче пресно и скучно, он заполонил экраны, от него уже некуда отвернуться. “Кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающихся писателей, превратился в культурную норму, в допинг, в массовую потребность, без которой немыслим сегодня никакой популярный продукт или проект”. Словом, аналогия между культурным кризисом, переживавшимся в Европе во второй половине XVIII века, и нынешней медийной ситуацией напрашивается сама — но вот как ее интерпретировать? Условно, “по Канту”, исходя из классического рационализма как универсальной заведомой нормы, или “не по Канту”, допуская возможность пересмотра самой этой нормы? Такая вырисовывается постановка вопроса, ответы на него возможны разные. К какому из двух вариантов склоняется автор книги?
Некоторое противоречие мне видится в том, что, посвятив основную часть своего исследования разнообразным и тонким наблюдениям над игрой человеческого воображения с запредельно страшным, Дина Хапаева чем ближе к финалу, тем более настаивает на довольно простом, “двуслойном” и иерархическом представлении об устройстве человеческой психики: сверху — достойное и прекрасное (“тонкие причинно-следственные нити морали, идеи общественного блага, пользы, меритократии, творчества”), внизу — темно-телесное, “неупорядоченный хаос, не имеющий морального, этического или эстетического смысла”. Нырять в этот хаос увлекательно, но крайне опасно, причем ощущение опасности только усиливает остроту наслаждения. И наоборот: гедонистическое наслаждение, которому мы склонны предаваться, бездумно, повышает уровень опасности. Отсюда вывод: невозможность рационализировать эмоцию чревата исчезновением смысла как такового, — современная готика поэтому есть не что иное, как отрицание человека и ценностей цивилизации; кошмар — “убийца… самосознания, мысли и идей”, а массовое тиражирование его художественных моделей однозначно разрушительно для культуры.
Спорить с этим приговором нет смысла, и все же сама его безальтернативность внушает некоторые сомнения. Разве не подсказывает нам исторический опыт, что экспрессивные энергии искусства направлены не только на подтверждение ценностей, уже опознаваемых, санкционированных разумом и моралью, но также и на их развитие, обновление в меняющемся контексте культуры. Хотя бы поэтому интриги современного искусства с бессознательным — в том числе упорные “игры в кошмар”, — заслуживают, я думаю, непрямого, небуквального (не “в лоб”) истолкования. Да, в них нетрудно увидеть проявление “кризиса научной рациональности” и, соответственно, симптом упадка культуры, но ведь и кризис научной рациональности едва ли стоит отождествлять со смертью рациональности как таковой, и симптомы упадка, столь энергично и ярко себя проявляющие, можно прочесть надвое — в частности, как сигналы о присутствии в культуре подспудно-созидательных ресурсов и энергий.
“В искусство надо верить”, — говорил у Бальзака один безнадежно безумный, но все же достойный доверия персонаж. Конечно, он имел в виду скорее “высокое” искусство, чем то, которое сегодня называют “массовым”, но граница между ними — в этом убеждает нас книга Дины Хапаевой — принципиально “проходима”, как и граница между сном и явью, литературой и жизнью, “слепотой” аффекта и зоркостью рефлексии.