Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2012
Возвращаясь к напечатанному#
Алексей Михеев
Биография и репортаж
Октябрьский номер “ИЛ” прошлого года назывался “Польша: литература факта”. В традиционной авторской рубрике “Информация к размышлению” я рассказал о двух биографиях классика польской “литературы факта” Рышарда Капущинского. Эта публикация содержала два скрытых тезиса.
1. Любое биографическое описание нельзя считать объективным; каждая биография — в той или иной степени — представляет собой интерпретацию.
2. Претендующий на объективность журналистский репортаж с места события также в большой степени представляет собой прежде всего субъективную интерпретацию постороннего наблюдателя.
Оба эти тезиса основывались на анализе вышедших в Польше двух фундаментальных биографий Капущинского. Когда же я прочел специальный тематический номер “ИЛ” целиком, то обнаружил в нем два материала, которые вступили с моим текстом в определенный резонанс: они стали не только дополнительной иллюстрацией этих тезисов, но и стимулировали процесс их развития и “додумывания”.
Первый — это глава из книги Марека Радзивона “Ивашкевич. Писатель на фоне катастроф”. Применительно к Ярославу Ивашкевичу — выдающемуся польскому писателю, чья биография вместила почти весь ХХ век (1894-1980), утверждение о практической невозможности “объективного” жизнеописания более чем справедливо. “Можно нарисовать много разнообразных и даже взаимоисключающих портретов Ярослава Ивашкевича, — пишет Марек Радзивон. — Автор “Барышень из Вилько” — не только официальный писатель, который из трусости, наивности или простого конформизма поддерживал режим ПНР и широко пользовался привилегиями как один из немногих избранных”, но и “писатель, который не написал, за исключением одного стихотворения в честь Берута, ни единого слова в соответствии с доктриной соцреализма, художник, богатого наследия которого хватило бы на багаж нескольких состоявшихся писателей”. И именно подобная возможность разных ракурсов стала причиной того, что, как говорит во вступлении к публикации профессор Виктор Хорев, “в 80-90-е годы Ивашкевич подвергся ожесточенной критике наиболее радикальных антикоммунистических критиков и публицистов за “сервилизм” по отношению к властям ПНР”.
В недавней польской истории есть еще более яркий пример такого рода “биографической амбивалентности” — это генерал Войцех Ярузельский. В 1981 году, после введения в Польше военного положения, Ярузельского — в противопоставление лидеру “Солидарности” Леху Валенсе — стали называть польским Пиночетом, чему немало способствовала такая деталь внешнего облика генерала, как темные очки. Однако был и другой ракурс взгляда на Ярузельского, абсолютно иная интерпретация его действий: многие (и, возможно, не без оснований) считали, что благодаря военному положению Польша избежала советской интервенции — и в этом толковании генерал предстал прежде всего спасителем нации, который был вынужден выбрать меньшее из зол.
Любопытно в этой связи вспомнить тот не слишком широко известный факт, что Войцех Ярузельский был сводным (по матери) двоюродным братом актера Збигнева Цыбульского. И темные очки генерала могут быть поэтому ассоциированы не только с Пиночетом, но и с героем классического фильма Анджея Вайды “Пепел и алмаз” Мачеком, который в финале убивает партийного секретаря Щуку, носителя пришедшей с Востока коммунистической власти. В подобном контексте решение Ярузельского о введении военного положения действительно способно быть интерпретировано как поступок, упреждающий возможный “ремейк” трагической (и имеющей документальную основу) ситуации, воспроизведенной за четверть века до этого братом Збышеком в художественном фильме.
Другой “резонансный” материал этого специального номера “ИЛ” — статья псковского литературного критика Валентина Курбатова “Свой среди своих”, посвященная польскому писателю Мариушу Вильку. “Писатель уже повидал мир, высокие центры цивилизации — нью-йорки и парижи — попробовал себя в “горячих точках”, — пишет Курбатов. — И, наверное, был смущен, прочитав однажды тютчевское ▒Умом Россию не понять, аршином общим не измерить’”. А чтобы разобраться в этом, Вильк добровольно поселился на Соловках и “стал год за годом жить как все — вода, дрова, спирт, выборы, проклятая политика, реформы, лагерная память на каждом шагу и в каждом соседе”.
Контрастно-резонансным по отношению к материалу о Капущинском стало для меня в данном тексте словосочетание “горячие точки”. Действительно, здесь мы можем видеть две диаметрально противоположные репортерские стратегии. В одном случае журналист (Капущинский) едет туда, где происходит что-то важное (война, революция, народные волнения), уже имея в голове некое предварительное представление о происходящем (например, кто “хорошие и свои”, а кто “плохие и чужие”); сама же поездка служит прежде всего поиску конкретных фактов, фиксируемых с точки зрения постороннего наблюдателя и становящихся документальными подтверждениями, некими иллюстрациями уже заготовленной заранее картины событий. В случае же Вилька журналист едет туда, где не происходит практически ничего интересного (то есть в абсолютно “холодную” — в том числе и климатически — точку), имея целью не сбор иллюстраций, а построение собственной картины — для чего становится необходимым сменить постороннее наблюдение на наблюдение “включенное”, превратиться из заезжего туриста в постоянного местного жителя.
И здесь, по сути, мы сталкиваемся с взаимопроникновением двух фундаментальных документальных жанров. Формально дневники Вилька должны были быть скорее репортажем — поскольку автор является здесь субъектом, а Соловки (и шире — Россия) объектом. Однако фактически они становятся (авто)биографией — поскольку, делая себя фрагментом окружающей реальности, репортер принимает на себя сразу две роли: как рядовой житель он — объект наблюдения, а как писатель — субъект.
Похоже, что граница между жанрами художественной (“субъективной”, fiction) и документальной (“объективной”, non-fiction) прозы не просто — как принято считать — слегка размыта, а фактически трудноопределима. Биография и репортаж, жанры по определению документальные, не могут не быть субъективными в силу основательной зависимости от авторских интерпретаций биографа или репортера — что, в свою очередь, непосредственно сближает их с художественной прозой, где главенствующим является авторский вымысел. С другой же стороны, и “литература вымысла” способна, как мы знаем, обретать при чтении статус документа — ведь, например, войну 1812 года мы воспринимаем прежде всего в соответствии с авторской (то есть субъективной) версией Толстого.
Исследуя процессы, происходящие в микромире, физики уже давно пришли к выводу о том, что на квантовом уровне объективное наблюдение в принципе невозможно — в силу того, что сам процесс наблюдения на этом уровне вносит изменения в наблюдаемый объект. На уровне текстов происходит что-то подобное: само описание мира вносит в него те смыслы, которых до этого в нем не было — и тем самым формирует реальность. От объекта — через его субъективное описание в тексте — к наделению самого текста статусом объекта — и, наконец, к замещению этим новым объектом прежнего, “реального”, — так складывается ход литературной игры под названием “Рукописи не горят”.