Вера Калмыкова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2012
БиблиофИЛ
Среди книг
с Верой Калмыковой
Разнообразие пространств
Жорж Перек Просто пространства: Дневник пользователя / Пер. с фр. В. Кислова. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012. — 152 с.
Книга Жоржа Перека читается на одном дыхании, и не потому, что она небольшая или слишком простая (хотя да: и маленькая, и несложная). Но то, о чем пишет автор, оказывается настолько близко любому, кто хоть раз да и осознавал себя в каком-нибудь пространстве (а значит, на самом деле каждому), что диву даешься: ну почему автор — не ты? Все же элементарно…
“Предмет этой книги, — сообщает автор, — не пустота, а скорее то, что вокруг или внутри нее… Хотя на самом деле изначально есть невесть что: ничто, нечто неощутимое, фактически нематериальное; нечто протяженное, внешнее, то, что вне нас, то, в чем мы перемещаемся; окрестность, окружающее пространство”. Где же мы? В космосе? На Земле? В родной стране? Городе? Районе? Доме? На собственном диване, наконец? Чем меньше кажется нам пространство здесь и сейчас, тем больше оно оказывается, если задуматься; и книжка о том, где мы находимся, где располагаемся, помогает нам задать себе глупые — и нетривиальные вопросы.
Дело вкуса, но здесь больше всего хочется процитировать отрывок, посвященный… кровати — этому привлекательнейшему и интимнейшему из всех пространств. “▒Двадцать лет спустя’, ▒Таинственный остров’ и ▒Джерри-островитянина’ я прочел, лежа на животе, на своей кровати. Кровать становилась хижиной трапперов, спасательной шлюпкой в бурном океане, баобабом, охваченным пожаром, палаткой в пустыне, ложбинкой, в нескольких сантиметрах от которой враги проходили несолоно хлебавши.
На своей кровати я много путешествовал. Чтобы выжить, я брал с собой сахар, который…”
Но стоп. Обязанность рецензента — рецензировать, а не цитировать до бесконечности, понуждая автора против воли выполнять свою работу. Медитативное удовольствие от чтения книги “Просто пространства” рецензентом — в качестве читателя — и без того получено. Вероятно, как и переводчиком, и редактором: книга сделана со вкусом, от нее исходит недоказуемое, но осязаемое обаяние, как от всего, что сделано с любовью. Всякий, кто захочет получить свое, может это сделать: книга есть.
Томас Венцлова Вильнюс: Город в Европе / Пер. с лит. Марии Чепайтите. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012. — 264 с.
Кстати о пространствах. Вильнюс. То самое приснопамятное “окно в Европу” для многих тысяч советских людей, лишенных таинственной “заграницы”. Те самые “задворки Европы”, в которые превратился город в нашем сознании, став столицей полноценного европейского государства. Все изменчиво в людском восприятии; постоянно, пожалуй, лишь уважение к прошлому, ощущение величия веков — если оно нам свойственно, разумеется.
Быть может, поэтому Томас Венцлова начал свою книгу с глубокого исторического экскурса, в котором Вильнюс то и дело ненавязчиво возникает в ближайшем соседстве с Римом. Контекст обязывает; читатель подтягивается, словно заправский легионер, и тут же оказывается в соседствующих пространствах — этимологическом и мифологическом. В истории Вильнюса — и жрецы-подкидыши, и аристократы-найденыши; вслушиваясь в звуки древних названий, автор вынимает из их сердцевины дух народа — совершенно в стиле романтиков XIX века.
Такое путешествие, само собой, завораживает. Среди владеющих искусством медленного чтения немного найдется людей, которые добровольно откажутся от удовольствия почитать подобную книгу. Так, описывая историю жреца Лиздейки, короля Гедимина и аристократа Радзивилла, автор замечает, будто вскользь: “Не надо спрашивать, происходили ли на самом деле все эти прекрасные и поразительные события. Миф — часть реальности, находящейся на другой плоскости, чем история, и у него есть свой смысл: Гедимин основывает политическую столицу там, где уже была религиозная, а Лиздейка узаконивает это своим авторитетом”.
В этой бочке меда, правда, содержится некоторый деготь, которого лучше бы не было. Работа переводчика или, скорее, редактора здесь не на высоте. Фраза “▒Винно-темное море’ стало основой могущества Афин — оно обозначило торговые пути и навеки отложило образы в поэзии” была бы приемлема, если бы в русском языке не существовало выражение “откладывать яйца”. Сей шедевр есть третье предложение текста; оно фактически открывает книгу; лучше бы, право слово, на самой первой странице образы не откладывать, не пугать людей. Однако что сделано — сделано. В конце концов, подобных перлов создания в книге не так и много.
Геральд Рауниг Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке / Пер. с нем. и англ. А. В. Скидана, Е. А. Шраги; науч. ред. А. В. Магун. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012. — 266 с.
Под пространством в культуре понимается не только местность, освященная историей и традициями, но и умозрительные зоны, где творятся и взаимодействуют смыслы. И в книге Геральда Раунига “Искусство и революция…” такая зона как раз и рассматривается.
Тема взаимоотношения искусства и революции далеко не нова, если рассматривать ее в русле идей, например, Р. Вагнера или А. Луначарского. Первый полагал, что революция следует за искусством, второй — что дело обстоит с точностью до наоборот; оба считали, что обновление человечества возможно лишь при соединении этих мощнейших сил. И также совпадали Вагнер и Луначарский во мнении, что искусство должно слиться с жизнью, стать всеобъемлющим. Но, как неоднократно подчеркивает Рауниг, тотальное искусство, объединяющее массы, — это краткий и не раз уже опробованный путь к фашизму: “Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжей единичностей, ни организационных соединений… Вместо этого он стирает различия, терроризирует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства”.
Рауниг исследует “пограничные зоны”, где искусство и революция или существуют параллельно, не сливаясь вовсе, или пересекаются на краткое время, “без синтеза и отождествления”. И анализирует примеры, среди которых — превращение Гюстава Курбе из художника в политика; ситуация в жизни Германии 1910-х годов; ситуация в Вене в 1968-м… вплоть до сравнительно недавних историй в Генуе летом 2001 года и год спустя — в Страсбурге.
Автор существенно расширяет границы истекшего столетия. Если, скажем, для Ахматовой “не календарный — настоящий двадцатый век” начался в 1914 году, то для Раунига это произошло существенно раньше, в 1871 году, когда состоялись бои Парижской Коммуны. Окончание столетия также не совпадает с календарным: это антиглобалистские выступления против саммита Большой восьмерки в Генуе и антирасистские — в Страсбурге.
Главная же цель книги Раунига, кажется, в том, чтобы показать, насколько близка революционность к разнообразным формам фашизма и какую роль в сближении этих двух начал, увы, играет искусство. Ради одного этого книгу стоит снять с магазинной полки, не убоявшись порой тяжеловесного “наукообразия” некоторых пассажей. Впрочем, перевод выполнен добротно, и тяжеловесность — явная примета авторского стиля. Ну, а о стилях, как известно, не спорят.