Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2011
Наши иллюстрации#
Юрий Годованец, Алёша Прокопьев
Марианна Верёвкина
Василия Кандинского называли головой “Синего всадника”, а Марианну Верёвкину — его сердцем.
Она писала: “Я верю и хочу, чтобы за мной верили и другие, что, кроме суетного мира преходящих форм, есть мир незыблемого покоя истины, мир примирений, куда тянет меня всей душой. Это — мое чувствование и моя вера, моя художественная суть, мое Я художника. Я долго искала тот язык, на котором я могла бы говорить обо всем этом, на котором я могла бы выразить свою любовь и свою веру. Сквозь все извивы принятого ложного художественного воспитания, сквозь реализм моего учителя Репина и шик моих заграничных учителей, сквозь свою личную талантливость, столь враждебную исканию чистых идеалов искусства, добралась я, наконец, до сознания, что в душе моей, рядом с моей любовью и верой, — живут совершенно тождественные им линии и краски и что движения и сочетания этих [линий и красок] ближе всего, ближе всякой фотографии, всякой аллегории могут передавать суть моего двойственного Я. С минуты этого сознания во мне проснулся настоящий художник: я перестала думать символом слова, который в нашем искусстве не может быть символом, а думаю исключительно символом линий и красок”.
Выставка Марианны Верёвкиной в Третьяковской галерее на Крымском валу[1] — настоящее откровение среди художественных событий Москвы в 2010 году. Говорят, что общечеловеческий вкуc (не стóит в нашем случае говорить “массовый”) ровно на сто лет отстает от того, как видит и выражает мир индивидуальный художественный гений. И неслучайно поэтому, отмечая столетие литературного немецкого экспрессионизма, мы и в живопись экспрессионизма вглядываемся иначе.
Экспрессионизм как одно из принципиально важных художественных направлений XX века формировался на немецкой и австрийской почве в контексте прежде всего изобразительного искусства (группа “Мост”, 1905; “Синий всадник”, 1912) и быстро распространился на всю европейскую литературу, театр, кино и другие сферы творчества, перенося центр тяжести художественного высказывания на обостренно выстраданную личную позицию автора по отношению к миру, когда предметом изображения становится не красота мира, а оголенные нервы творца, не явления природы, а всемирные законы и мировые закономерности.
Прошло сто лет, и за это время было и написано, и сказано немало такого, что уводит нас в сторону от истинного понимания вещей, а ведь, не поняв экспрессионизм, как считал Готфрид Бенн, мы не сможем понять искусство ХХ века.
Немалый вклад в становление раннего экспрессионизма внесли художники русского происхождения. И есть историческая справедливость в том, что Марианна Верёвкина возвращается к российскому зрителю. Кажется, что в интерпретации чрезвычайно богатых обстоятельств жизни этого русско-немецко-швейцарского художника уже сложилась некая аксиоматика, следующая за естественной фабулой сложных жизненных обстоятельств.
Это и необычайная художественная одаренность, и личные отношения с Ильей Репиным, Алексеем Явленским, Василием Кандинским, и своеобразная жертвенность, и временное творческое молчальничество, и роль духовного стержня в создании необыкновенно напряженной атмосферы поисков нового пластического языка, очищенного от всякой подражательности, но и нежелание самой выходить за рамки фигуративности в чистую абстракцию, а также необыкновенная интеллектуальная продуктивность, отраженная в переписке с широким кругом представителей культурной элиты, в специальных докладах и штудиях, в трактате — творческом дневнике — “Письма к неизвестному” (1901-1905).
Картины Верёвкиной позволяют увидеть неожиданное сочетание религиозного и художественного, мужского и женского, духовного и плотского, образного и логического, правого и левого (она — переученная правша[2]), буржуазного и анти-буржуазного, русского и иностранного планов бытия, причем иностранного в двух смыслах: как желаемого и как вынужденного. Исполненные в необычной технике (яркая темпера на бумаге, наклеенной на картон), эти картины обладают удивительной интригой, особой энергетикой, математической ясностью и блаженной эмоциональностью.
Радикальным профессиональным приемом создания контакта между художником и зрителем является сумма неправильностей, пропорциональных искажений, нелицеприятных условностей — детская непосредственность, свойственная простодушному, как бы самодеятельному искусству. И все это — после того как она училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (у Иллариона Прянишникова), брала частные уроки у самого Ильи Репина, который сравнивал ее с Рембрандтом, с 1896 года жила в Мюнхене, второй после Парижа столице мирового искусства, где занималась в знаменитой школе Антона Ашбе.
Верёвкина начала самостоятельно творить в семейном имении “Благодать”[3] в Витебской губернии (под Вильнюсом), где у нее уже в ранние годы была художественная мастерская, она всю жизнь оставалась православной верующей (при крещении получила имя Мариамна) и закончила свой жизненный путь в Асконе — особом для Швейцарии горном месте, проникнутом грозной благодатью. Считается, что русский авангард поразил мир благодаря иконописным источникам вдохновения, которые на Западе были давно забыты. Это, конечно, не совсем так, но Верёвкина (как и многие другие художники-экспрессионисты) несомненно черпала полными пригоршнями и из этого источника: локальный, яркий, открытый цвет, плоскостность и статичность изображения, принципы нелинейной перспективы, своеобразное священнодействие творческого акта.
Не забудем, иконописный образ должен быть сначала запечатлен в душе, а уже потом написан на доске. Художественная мощь Верёвкиной именно в этом: свои картины — а точнее сказать, художественные образы-символы, а еще точнее, их иную реальность — она сначала видит умом, обретая все это путем предельной концентрации внутреннего зрения, которое опирается на идеи простых геометрических фигур (эллипса, круга, треугольника), и уроки непрерывного рисования только помогают этому.
Хочется тут же отметить: там, где живопись, возвращаясь к истокам, опирается на геометрию и орнамент, поэзия ищет новые возможности в звуке и ритме. Завораживающая звукопись и пластика Георга Тракля, осознанно монотонная, отчасти пародийная метрика и мощь Георга Гейма[4], жесткая и непредсказуемая ритмика и страсть АугустаШтрамма, подчиняющая себе синтаксис и морфологию, вплоть до их трансформации, — все это явления одного порядка. Вопреки унылому клише, суть которого в том, что экспрессионизм разрушителен по своей природе, непредвзятый взгляд видит в нем невероятную энергию созидания.
Мир картин Верёвкиной нельзя считать реальным, но его нельзя считать и придуманным, сочиненным, ибо это иной правдивый мир, а он — результат специального волевого и духовного рентгена, направленного на выявление сущности (структуры) вещей, принципиально тревожной. Задолго до того, как Интернет вошел в нашу жизнь, художники создавали собственную виртуальную реальность (то есть потенциальную вещественность — если отправляться от латинского virtuаlis, virtusrealis; или: возможную реальность — если исходить из английского virtualreality).
Для культуры конца ХIХ века уже можно выделить четыре линии в трактовке виртуальной реальности: 1) понимание ее как иной реальности — инобытия человека; 2) как потенциально возможного явления; 3) как особого психологического состояния, позволяющего человеку ощущать себя в иной реальности; 4) как типа философской рефлексии. Творчество Верёвкиной сочетает в себе все эти типы “виртуальности” — и, может быть, именно поэтому художница не отказывается от фигуративности, но абстрактное начало и предшествует композиции ее картин, и растворяется в них как частный случай виртуальной реальности.
Точно так же и в поэтике экспрессионизма абстрактное обобщение словно бы растворено в традиционной композиции лирического произведения — несмотря на все смещения и нарушения в других планах, сразу бросающиеся в глаза. Но за словами уже стоит смысл, даже если они указывают на Ничто[5], а ведь он был утерян в предшествующую эпоху. Смысл внеположен реальному пространству и времени, в котором мы живем. Обращен к понимающему взору и чуткому слуху.
Принято считать, что православная икона — не только и не вполне произведение искусства, но скорее выражение христианского миросозерцания: умозрение в красках, необходимый атрибут веры, форма богословского послания. В этом смысле живопись Марианны Владимировны является актом иконописания, вобравшего в себя широкий европейский опыт экспериментов со зрением, где потекло живое время, представляемое, говоря современным языком, как слайд-шоу.
На третьей странице обложки (вверху) представлена картина Марианны Верёвкиной “Воскресенье после полудня”[6]. Размеры произведения указывают на то, что это камерная, а не монументальная работа. И здесь возникает первая неопределенность — в понимании ее масштаба, потому что она может восприниматься и как эскиз (подмалевок) большой картины или даже фрески. Кроме того, организация пространства ориентирована на использование приемов, свойственных монументальным произведениям: картина делится по активной диагонали на крупные, почти равновеликие самостоятельные части, выделенные цветом и светом: правую, темную, и левую, светлую. Тут же и вторая неясность — это живопись или графика? Парадокс возникает прежде всего из-за избранной техники исполнения — сочетания бумаги и темперы, в котором просвечивают следы карандаша.
В другой традиции картина называется “После праздника” или просто “После” (по-французски — après); но, так или иначе, важно, что речь идет о событии, которое наступает после чего-то (в смысле течения времени), однако действующие персонажи сами оказываются перед чем-то, что не наступает, не развивается (и это для зрителя особенно очевидно), представляет собой логическую головоломку: на переднем плане расположены фигуры женщины и мужчины, которые сидят за столом спиной к зрителю и обращены к длинному ряду столов, странным образом оказывающихся в окружении леса или сада и образующих вытянутую вверх симметричную усеченную пирамиду — дорогу в небо, которая чуть-чуть не достигает линии высокого горизонта.
Именно туда — в глубину непонятного пространства — вглядываются действующие (бездействующие) лица, приглашая зрителя к длительной и как бы бессобытийной медитации. Фигура женщины в светлом платье расслаблена, и пассивна, и растворяется на светлом фоне скатертей, покрывающих столы, а силуэт мужской фигуры принадлежит к правой темной половине картины и таит в себе напряженность.
Переходя от ближнего плана к дальнему, зритель обнаруживает, что ситуация дублируется: персонажи сами видят перед собой то же, что и мы, то есть фигуру, сидящую перед рядом столов, выделенных другим цветом. Эта третья фигура одинока и расположена в самом центре композиции как главная ее загадка, в которой есть и социальная, и мистическая составляющая.
Итак, пространство получает функцию развития времени, и, наоборот, время приобретает черты пространства. В то же время зрителя не покидает ощущение, что он уже где-то видел такое: угадываются какие-то смутные цитаты, может быть, даже из Ван Гога, который любил писать, одухотворяя их, спинки кресел, сцены в кафе, усиливать ритм, обострять силуэт, вводить вибрацию. Одна, ироническая, аллюзия очевидна: это фигуры на полотнах романтика Каспара Давида Фридриха (тоже повернутые к зрителю спиной). Но те заняты мистическим вглядыванием в тайны Природы и Духа, а эти явно уставились в Ничто, или, что еще хуже, в бессмысленное (и редуцированное) повторение самих себя. Вторая же аллюзия призвана развенчать великие открытия прямой перспективы в эпоху Возрождения: вспомним хотя бы “шахматные” полы Пьеро делла Франческа[7]! У Верёвкиной — это клеточки, образуемые столами, и почти карикатурно уменьшенные клеточки скатерти. Более того: в живописи Возрождения сакральное таким способом вводится в новое, только что открытое, измерение прямой перспективы, а здесь парадоксальным образом прием, священнодействуя, десакрализует объем, на смену которому приходит геометрическое образование, сотканное из четких вертикальных и горизонтальных линий, обнажающее структуру ткани всего художественного замысла.
Таким образом, возникает иллюстрация к тексту, которого не существует и не может существовать, и мы имеем дело с театром, где абсолютно все условно (название, время, место, событие), но безусловным оказывается волевое артистическое усилие: образовать из всего этого собственное яркое высказывание, которое — по-философски равновесно и в то же время ошеломляюще для воспитанного в иных традициях зрителя — сочетает новую, иначе сложенную, цветовую гармонию и сюжетную тревогу бессюжетности, основанную не на литературной фабуле, а на вибрирующих мазках чистыми цветами. Прежний эстетический критерий “нравится не нравится” еще сохраняется, но на смену ему уже приходит испытание обжигающим опытом чрезвычайного нечеловеческого измерения.
Примечательно, что поэзия экспрессионизма, вобрав в себя достижения живописи (изобразительный ряд, яркость “живописных” образов, динамичность языка, контрастность противопоставлений, абстрактность примеров, абсолютные цветовые метафоры), в свою очередь, становится точно таким же театром (сам-себе-театр и театр-сам-в-себе), разыгрывающимся перед застигнутым врасплох зрителем. Слушатель экспрессионистских стихов в то же время и зритель, участвующий в действе, чаще всего мощном и красочном, даже если в стихах этих ничего не происходит. Не отсюда ли позднее возник “магический театр” Степного Волка Гарри Галлера?[8]
Переехав в 1896 году в Мюнхен, Верёвкина перестала заниматься живописью и вернулась к ней только в 1905 году, уже в зрелом возрасте; она много видела: и стили различных -измов, и наборы индивидуальных авторских приемов, ставших ее осознанной внутренней палитрой, ориентированной на синтез целого, где глаголы действия (бездействия) превышают вербальные возможности.
Для четвертой страницы обложки мы выбрали картину Марианны Верёвкиной “Красное дерево”[9] 1910 года. “Искусство — это возвращенный рай. Не — в жизни, не — в человеке, но — в созданном произведении”, — писала она. Если попытаться подобрать иллюстрацию к этому дерзновенному тезису, то “Красное дерево” идеально подходит, хотя стоит особняком в ряду композиций Верёвкиной, основанных на житейских действиях, шествиях фигур, мотивированных внутренней потребностью в развитии идеи движения цветовых пятен, которая предшествует творческому акту. Здесь же в центре внимания другое движение — вращательное, которое заставляет зрителя подниматься к горному — горнему — миру, упираясь в самый край картины, осмысляя весь цикл прожитой жизни, как это делает женская фигура под деревом, созерцающая образ дома-храма, как бы объятого пламенем. Дробные густые мазки открытым красным, зеленым, синим цветом создают мажорную гамму, а темный ствол дерева и объединенная с ним темная человеческая фигура — трагическое напряжение в рамках всего узкого вертикального формата, который представляет собой одновременно и пейзаж, и портрет, и надмирное видéние, построенное снизу вверх на сужающихся кругах; центр кругов сам оказывается подвижен и откуда-то извне стремится в самый центр изображения.
То главное, что было найдено художниками, еще до 1914 года, потом подхватили и довершили поэты раннего экспрессионизма. Разрушение иллюзий и смена эстетического канона, поиск и нахождение новой гармонии произошли всего за два-три года, ибо все уже было подготовлено для такого переворота. Стихотворения, скажем, берлинца Альфреда Лихтенштейна — с дистанции в целое столетие — воспринимаются нами как вполне соответствующие исканиям художников того времени, и преждевременная гибель его (как и многих других поэтов, павших на фронтах Первой мировой) уже ничего не могла изменить. Этот хрупкий, гибнущий[10] мир обречен на мерцающее, пульсирующее бытие-“между”, потому что сами его изображения стремятся к выражению того, что неизменно, того, что никогда не уйдет. Это очень похоже (именно что только похоже) на вневременные аллегории барокко; однако, в отличие от искусства барокко, выводит нас за пределы символов и аллегорий, возвращает к привычному, земному — но так, что привычное видится теперь свежо и по-новому. Отсюда такая упругая узнаваемость в простых, казалось бы, композициях вроде “Летнего вечера”. Когда мы читаем у Лихтенштейна[11]: “В обувном все так стеклянно”, то каким-то образом понимаем, что сказанное относится не только к магазину, а само слово “стеклянно” подразумевает не просто прозрачность и хрупкость витрин.
Все разгладилось, забылось,
Стало легким, зыбким — спит.
Свято небо город с облак
Тихим дождичком кропит.
В обувном все так стеклянно.
Пусто в булочной. И тут.
За фантомом удивленно
Люди улицей бредут.
…Меднорожий кобольд скачет
Крышей, все скорей, скорей.
Девочки чуть слышно плачут,
Отделясь от фонарей.
На первой странице обложки — картина Марианны Верёвкиной “AveMaria”[12] 1927 года.
Эта картина написана уже в Асконе, куда художница переехала в 1918 году, где живет исключительно насыщенной жизнью, поддерживает связи с ведущими деятелями искусства, с газетами, журналами, активно участвует в выставках в Цюрихе и Женеве. Изысканная, образованная, свободно говорящая на нескольких языках, она окончательно порывает с постулатами передвижников, сам ее образ жизни — подвижничество. Прежние источники зажиточной жизни закончились в результате большевистского переворота. Зрелище бедности — совсем рядом. Марианна зорко наблюдает построенную на контрастах жизнь города, где эстетика экспрессионизма уже сбылась. Она активно принимает эту реальную жизненную среду и окончательно убеждается в том, что тезис о разрушении реальности ущербен. Наоборот, реальность должна быть согрета любовью, одухотворена, а ее полюса — пронизаны молитвой.
“AveMaria” — одна из самых загадочных, многозначных и в то же время самых понятных ее картин; здесь все уже известные художнику изобразительные средства собираются в один пучок — для проповеди света. “AveMaria” — католическая молитва к Деве Марии, названная так по начальным словам. Эту молитву называют еще ангельским приветствием (angelicosalutatio), поскольку ее первая фраза представляет собой приветствие архангела Гавриила. Слева на переднем плане мы видим сценку возле кафе, далее — уличных девок, справа — фигуру священника, отбрасывающую огромную тень. Возникает мотив движения против часовой стрелки. Двумя диагоналями уходящей вдаль перспективы городской улицы обозначен центр композиции — светящийся храм. И он — как неприступная крепость — скрывается внутри клубящегося живописно-вкусного цветового мрака. Два стимула к движению — туда и оттуда — создают динамичное равновесие, в котором зрителю и спокойно, и неспокойно одновременно, но каждый сам выбирает личностную точку балансирования между.
На второй странице обложки представлена картина “Дорога к вечности”[13] (“Вечный путь”) 1929 года. Для Марианны Верёвкиной — это большое полотно; необычно и то, что оно строго сориентировано по вертикали и выдержано в пропорциях, близких к золотому сечению. На первый взгляд это горный пейзаж с узкой тропинкой, по которой сквозь скалы — от самого низа к самому верху, где находится храм с колокольней, — подымается некая процессия. Но мы уже знаем, что для Верёвкиной реальность — это только повод для изображения внутреннего понимания жизни линий и пятен, в данном случае — вертикалей и горизонталей скал и облаков.
Здесь возникает напряженная интрига. Дело в том, что сама идея интерпретации процессии как вечного пути между мирами была почерпнута художницей еще в литовском имении “Благодать”, из реальной католической практики праздничных и похоронных шествий (дававшей уникальные возможности и для решения живописных, пластических задач передачи динамики и ритма). Здесь же движение идет вверх, мы видим только начало пути: это трудное продвижение, стесняемое нагромождением скал. Проблема, однако, в другом: перед нами не церковная процессия, а просто пастух, который ведет свое стадо. И неизвестно, храм ли это где-то там под облаками — креста не видно. Не можем мы знать и того, “ведет ли эта дорога к храму”, или на самом деле в этой прекрасной коричнево-синей стране, где горы выше облаков, между путем как таковым и целеполаганием никакой связи нет.
Мотив шествий и процессий чрезвычайно распространен и в экспрессионистской лирике. Достаточно вспомнить стихотворение “Крестный ход” (“Fronleichnamsprozession”) Георга Гейма, долго и в подробностях описывающее красочное действие и кончающееся так, что невозможно не вспомнить о живописи старых мастеров:
<…>
Толпа уходит. Умирает звук.
В зеленый лес они теперь стремятся.
Он расступается. Блеск меркнет вдруг.
Лишь тишиной дороги золотятся.
Полдневный жар. Весь мир огромный спит.
Спит тайный путь, где ласточка легка.
А с краю неба мельница стоит
И все поймать не может облака.
В его же стихотворении “Зима” метафора шествия получает неожиданное развитие: теперь уже сами дороги “спешат в одиночество” и “холодеют ноги босых стволов”:
<…>
В край фиолетовый ведут дороги.
Вернее — в никуда. Глазами нищих
Горит рябина. Холодеют ноги
Босых стволов. Из-за ветвей нависших
Шумят шоссе, уходят из-под ног,
И в одиночество спешат, как в тень.
На север, юг, на запад и восток,
Где меркнет зимний невысокий день.
<…>
Абсолютная метафора создает среду, в которой слова перестают быть ничего не значащими символами-эмблемами и заново обретают смысл, пусть и не очень-то ожидаемый (от искусства ведь и не ждут того, что всем давно известно!), зато довольно внятный и сущностный.
Вот и в интерпретации Мариамны, как она была наречена при рождении, изобразительное искусство выходит за собственные традиционные рамки, мыслит уже не словами, а многоходовыми художественными интуициями, в которых стираются границы между разными искусствами, а само произведение искусства словно превращается в трансформер, предлагающий зрителю неисчерпаемую комбинацию пластических возможностей.
# ї Юрий Годованец, Алёша Прокопьев, 2011
[1] Выставка Марианны Верёвкиной, организованная на основе собрания Муниципального музея современного искусства (г. Аскона, Швейцария, кантон Тичино) и приуроченная к 150-летию со дня ее рождения, проводилась в рамках дней кантона Тичино и фестиваля “Poestate” в Москве.
[2] В 1888 г. она нечаянно задела платьем сложенные пирамидкой охотничьи ружья и схватилась за ружье, которое выстрелило и покалечило кисть правой руки. Писала картины правой рукой, удерживая кисточку при помощи специального приспособления.
[3] Имение было пожаловано ее отцу Владимиру Николаевичу Верёвкину (1821-1896) — русскому генералу, участнику Крымской войны — за героизм, проявленный при обороне Севастополя.
[4] Первый и последний прижизненный сборник поэта “DerewigeTag” (“Вечный день”, 1911) целиком (кроме одного стихотворения, только подчеркивающего правило) сложен из стихов, написанных пятистопным ямбом.
[5]Nichts — любимое словечко Штрамма, которым нередко заканчиваются его ритмические композиции.
[6] 1908 г., бумага на картоне, темпера, 36,5 х 50,5, Аскона, фонд имени Марианны Верёвкиной. Инв. Ф. М. В. 0-0-11 (каталог “Художники русского зарубежья. Марианна Верёвкина. 1860-1938”).
[7] В таких его картинах, как “Бичевание Христа”, ок. 1455, и “Вид идеального города”, 1475. Еще больше дорожка из клеточек-столов напоминает шахматный орнамент на картине Рафаэля Санти “Обручение Марии”, 1504. И там, где у Рафаэля — изображение идеального Храма, у Верёвкиной — зияющая пустота.
[8] Известно, что Герман Гессе и Марианна Верёвкина познакомились в Швейцарии.
[9] Бумага на картоне, темпера, 75,5 х 56,5, Аскона, фонд имени Марианны Верёвкиной, инв. Ф. М. В. 0-0-18 (каталог “Художники русского зарубежья. Марианна Верёвкина. 1860-1938”).
[10] “Weltende” (“Конец мира”) — не просто излюбленная тема экспрессионизма, это еще и название многих экспрессионистких стихотворений и картин.
[11] Стихи здесь и далее цитируются в переводах Алёши Прокопьева. (Прим. ред.)
[12] Бумага на картоне, темпера, 75 х 57, Аскона, фонд имени Марианны Верёвкиной, инв. Ф. М. В. 0-0-60 (каталог “Художники русского зарубежья. Марианна Верёвкина. 1860-1938”).
[13] Бумага на картоне, темпера, 36,5 х 50,5, Аскона, фонд имени Марианны Верёвкиной, инв. Ф. М. В. 0-0-11 (каталог «Художники русского зарубежья. Марианна Верёвкина. 1860-1938»).