Рецензия на русское издание прозы Бенна
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2011
Татьяна Баскакова#
Доктор Бенн — птолемеец и мыслепроходец
Готфрид Бенн Двойная жизнь. Проза. Эссе. Избранные стихи. Аугсбург: Вальдемар Вебер Ферлаг; Москва: Лагус-пресс, 2008
Большой поэт — прежде всего большой реалист, очень близкий к действительности, — он погружен в реальность, приземлен, он — цикада, родившаяся, согласно легенде, из земли, афинское насекомое.
Готфрид Бенн Проблемы лирики
“Жить во мраке, делать во мраке, что можем” — да, но как это понимать?
Готфрид Бенн Голос за занавесом
Года три назад в нашем книжном пространстве произошло событие, как мне кажется, не в достаточной мере оцененное. Вышла книга, которая готовилась много лет несколькими ведущими переводчиками из России и Германии и которая впервые вполне репрезентативно представляет прозаическое наследие Готфрида Бенна, крупнейшего — наряду с ПаулемЦеланом — поэта и теоретика поэзии послевоенной Германии.
Готфрид Бенн (1886-1956) был одной из самых ярких фигур “экспрессионистского десятилетия” в Германии (1911-1922). Известность принесла ему уже первая книжечка стихов “Морг” [“Morgue”, 1912]. Его стихи (в том числе “Песни”, публикуемые в нашей подборке) вошли в антологию экспрессионистской поэзии “Сумерки человечества” (1919). Потом, как можно прочитать в предисловии к этой антологии, Бенн будто бы отдалился от экспрессионизма, вернувшись к классической форме стиха. В 1932 году Бенн, известный к тому времени поэт и прозаик, был избран членом Прусской академии искусств. В 1933-м он остался в Германии и поначалу будто бы сотрудничал с нацизмом, что продолжалось до 1934 года. Хотя в 1938-м Бенн был исключен из Имперской палаты письменности и ему запретили печататься, после войны его тоже осуждали — за симпатии к нацизму, — и какое-то время он печататься в Германии не мог. Вторая волна славы пришла к Бенну в 50-е годы: в 1951-м он стал первым лауреатом только что учрежденной литературной премии имени Георга Бюхнера и в том же году прочитал в Марбурге доклад “Проблемы лирики” [“ProblemenderLyrik”], не утративший значения до сих пор[1], стали выходить его поэтические и прозаические сочинения. Но и теперь, через пятьдесят лет после смерти Бенна, о нем выходят книги[2], публикуется его переписка, один из лучших нынешних немецких прозаиков РайнхардЙиргль посвящает ему свой роман “Собачьи ночи” (1998). Я говорю все это, чтобы подчеркнуть: пока что Бенн отнюдь не превратился в “музейного классика”; и еще: знакомство с его творчеством в какой-то мере позволяет судить и о том, что сталось с экспрессионистским наследием — и в жизни одного писателя, прожившего гораздо дольше, чем большинство друзей его молодости, и в немецкой литературе вообще.
Читая книгу, о которой мы говорим, делаешь для себя неожиданные открытия — во всяком случае, видишь Бенна в несколько ином свете, чем мы привыкли его воспринимать. Мы, по правде говоря, вообще знали его не очень хорошо. В 1997 году вышло двуязычное “Собрание стихотворений” Бенна в переводе Виктора Топорова. Сравнивая немецкий и русский текст, ты просто не узнаешь строки Бенна — не только по причине смысловых расхождений, но и по общей интонации. Существуют разрозненные публикации в Интернете, отчасти очень хорошие (Евгения Витковского, например; в некоторых случаях имена переводчиков не указаны). В “Иностранной литературе” (2005, № 8) были напечатаны любимые мною переводы Вальдемара Вебера, но в основном это были переводы нерифмованных стихов. Наконец, в 2008 году в Петербурге вышла книга стихов Бенна в переводах В. Б. Микушевича (“Перед концом света”). Но стихи Бенна вообще очень сложно переводить — из-за плотности содержания, часто вмещаемого в строгие традиционные формы. Поэтому каждый новый — хороший — перевод Бенна обогащает, а может, и несколько меняет наше представление о его поэзии. В книгу “Двойная жизнь” тоже включена подборка стихов Бенна, хоть и небольшая, но очень качественная, в которой представлены разные переводчики (Вальдемар Вебер, Александр Шмидт, Александр Ницберг, Алексей Рашба, Владимир Микушевич, Ольга Татаринова, Сергей Аверинцев, Евгений Витковский, Алёша Прокопьев, Алексей Парин, Аркадий Штейнберг, Альберт Карельский, Вячеслав Маринин, ГрейнемРатгауз, Владимир Летучий, Игорь Болычев). Но в любом случае полного корпуса стихов Бенна у нас нет. Тем более важно издание прозы Бенна: ведь она пронизана теми же мотивами, что и стихи, помогает пониманию стихов.
Прежде всего мы видим, насколько органичны для Бенна античные мотивы, разбросанные по его стихам (сошлюсь в качестве примеров на триптих “Пятое столетие”, “Ахерон”, многие стихи в нашей подборке). В книге “Двойная жизнь” опубликовано эссе “Дорический мир: Об отношении искусства и власти” [“DorischeWelt”, 1940], написанное с подлинным знанием реалий античной культуры и высветляющее главное, что интересовало в ней Бенна: проблему истоков искусства.
Мне часто приходилось читать, что Бенн — холодный скептик и сторонник чистого артистизма. Понимая, что такая трактовка, мягко говоря, не вполне согласуется с бенновскими стихами, я все-таки была удивлена, прочитав в эссе Бенна “К проблематике поэтического” [“ZurProblematikdesDichterischen”, 1930] строки, напоминающие целановское “Все сновидческие образы, хрустальные <…> к ним / я подводил свою кровь…” (но сформулированные языком поэта и медика):
Расширенное до архаических основ, разряжающееся в избыточном приливе крови “я” — без него-то скорее всего и немыслимо поэтическое. <…> Тело — самое властное и глубинное проявление необходимости, хранитель предчувствия, оно видит сон. Творение живет бурным кровотоком, это совершенно очевидно: в теле создает оно свои корреляты и в упоении чеканит образ. <…> Существует только одна верховная необходимость, ананке (и этим кончается гиперемическая теория поэтического), это — тело; дана только одна попытка прорыва — когда взбухают кровеносные сосуды, фаллические и центральные, есть только одна трансцендентность — трансцендентность сфинксоподобного желания.
Если сравнить теоретические тексты экспрессионистов с тем, что пишет Бенн, станет очевидно, что исходный пункт для него (как и для них) — неприятие рационально-технизированной цивилизации (для него это главное, у других к этому могли прибавляться отчетливее выраженные социальные мотивы). Тема противопоставления духовного и обыденного миров — главная уже в первых прозаических текстах Бенна, рассказах о докторе Ренне [Rönne-Prosa, 1916]. Четыре из этих пяти рассказов теперь опубликованы по-русски. Это новаторская проза, воспринимаемая как таковая даже сегодня, после множества всяких формальных экспериментов, и тот факт, что она вообще переведена (Галиной Снежинской), — уже большое достижение.
В рассказе “Остров” [“DieInsel”] доктора Ренне мучает несовместимость двух установок: “Нигде никаких помех, всюду солнце и незамутненность процессов” (навязываемая ему общепринятая точка зрения) и то, что он чувствует: “Во мне нераздельно срослись реальность и греза”. Сложность этих рассказов (для перевода) в том, что в них такое срастание происходит в самой ткани текста. В рассказе “Завоевание” [“DieEroberung”], скажем:
Почувствовал, что силы окрепли. Взмыл над бульварами; колыхались ритмично волны. Парил как на крыльях; пыльцой оседали на все его складки женщины; свергнутые с престолов; много ли? — тесные гроты и лесистый остров под мышкой. <…> Он осмелел; все тягостное переложил на стулья — странно, они устояли. Теснившееся в мозгу развесил плющом на плюще колонн.
В рассказах о Ренне пресловутый “артистизм” Бенна выглядит не как “искусство для искусства”, но скорее как поиски духовности, своего рода стоицизм в жизни, а в творчестве — стремление любой ценой добиваться совершенства: “Я должен находить формы, чтобы в них сбыться”, “Поток реального, слитность звуков и света разлив претвори в смысл…” (“Путешествие” [“DieReise”]), “Картину мира, созданную трудами минувшего века, требовалось усовершенствовать. Речь, полагал он, не должна ни к кому обращаться, если мы хотим честности: слова, обращенные к другому человеку, давно стали ложью” (“Остров”).
* * *
Что же произошло с Бенном после 1933 года? В своих публичных выступлениях (этим годом и ограничившихся) он пытался повлиять на отношение власти к интеллигенции, высказывая идеи, которые, если отвлечься от тогдашних фразеологических клише, которые Бенн, видимо, просто не мог не вставлять в свою речь, не стыдно повторить и в наши дни.
Ко второму вопросу: я и сегодня не могу не заметить, что хотел бы видеть “практическое сближение народа и поэзии” не в том, чтобы поэзия становилась популярнее и понятнее всем и каждому, а в том, чтобы появлялись общественные учреждения, академии, университеты и семинары, с помощью которых государство научило бы нацию видеть в поэзии истинную трансцендентность, подчиняющуюся своим собственным законам, иероглиф подлинной сущности нации, обладающий глубоким и таинственным смыслом.
(“Народипоэт” [“Das Volk und der Dichter”]).
Поэтому забота об интеллигенции и защита ее всегда будут одной из важнейших задач государства и его законодательства.
(“Что такое немец. Генофонд и вожди” [“DerdeutscheMensch”]).
В том же году Бенн публикует в журнале “Немецкое будущее” большое эссе “Признание в экспрессионизме” ([“Expressionismus”], перевод Марка Белорусца и Инны Булкиной), хотя, как он там пишет, в это время экспрессионизм уже считается “высокомерным издевательством над народом”. Это очень важный документ, подробно характеризующий данное движение — “как еврпопейский стиль”. Про себя же Бенн говорит: “…я признаю, что психологически существую в его пространстве и его метод, о котором я буду говорить в дальнейшем, словно был мне присущ от рождения”.
В отличие, скажем, от теоретика экспрессионизма Лотара Шрейера (см. его эссе в настоящем номере), Бенн не отказывается от культурного наследия прошлых веков, а называет в числе предшественников экспрессионизма позднего Гёте, Гёльдерлина, Клейста, Ницше (как ключевую фигуру), Джойса, Пруста, ХансаХенниЯнна:
Таким образом, можно утверждать, что компонент экспрессивной реализации присутствует в искусстве всегда — но в какой-то момент, как раз в недалеком прошлом, он, перестав быть достоянием многих умов, явил себя и определился как стиль.
Бенн не принимал ценностей либеральной Веймарской республики и противопоставлял им усилия экспрессионистов. Данная им характеристика этого противостояния настолько интересна, что стóит процитировать ее основные положения:
Вовне — довершался распад, оставались лишь функции и отношения; безумные, лишенные корней утопии; социальная, гуманитарная, пацифистская бумажная полова… <…>
…горсточка экспрессионистов, этих адептов новой реальности и старого Абсолюта, — они погибали от голода и насмешек, но были одержимы страстью, подобной аскезе святых великомучеников, у них был единственный — смертельный — шанс, и само их существование противостояло этому распаду. <…>
Речь шла не о сотворении формы как художественном понятии, этот вопрос означал: какая загадка, какая тайна кроется в том, что человек творит искусство, что он в нем нуждается! Какое переживание — искусство, одно единственное переживание, посреди всеевропейского нигилизма! <…>
…результатом стало освобождение — уход из этого жалкого либерально-оппортунистического круга, из утилитарного мира науки, разрыв паутины аналитической монополии и путь — трудный путь вовнутрь, в творческие глубины, к мифам и первообразам, открытая, серьезная борьба за нового человека посреди этого кошмарного хаоса — хаоса, порожденного распадом, искажением реалий и ценностей. <…>
Этот стиль явился полным эстетическим соответствием современной физике с ее абстрактной интерпретацией мироздания, экспрессивной параллелью неэвклидовой математике, которая, покинув пространство классического космоса двух последних тысячелетий, вышла в пространство ирреальное.
Тогда, в 1933-м, Бенн еще не разочаровался в культурной политике нацизма — но уже каким-то образом предчувствовал несовместимость с нею искусства:
Искусства — в том смысле, как его понимали последние пятьсот лет, — более не будет, это — было последним… <…> Не искусство, а ритуал будет у костров и подле факелов.
Бенн лишь к 1935 году полностью осознал, что не хочет идентифицировать себя с нынешней немецкой литературой. Но уже слишком поздно, слишком опасно было публично демонстрировать такой выбор: “Отойти в сторону я мог только одним способом, и этот способ назывался — Армия” (“Двойная жизнь”). С 1935-го Бенн служит офицером санитарной службы, сначала в Ганновере, а позже, с 1943-го и до конца войны, — в Ландсберге-на-Варте (теперь город на территории Польши). О своей жизни в нацистской Германии, о трудном нравственном выборе Бенн подробно рассказывает в автобиографической книге “Двойная жизнь” ([“Doppelleben”], писалась с 1943-го, издана в 1950-м, перевод Игоря Болычева).
* * *
Тема “Двойной жизни” — как и ранних рассказов о Ренне — неразрывное единство жизни внешней и внутренней. Внутренняя жизнь Бенна состояла в этот период в работе над прозаическим сочинением “Роман фенотипа” [“RomandesPhänotyp”], которое сам Бенн характеризует как “абсолютную прозу” (там же):
Последовательность не связанных ни сюжетно, ни психологически сюит… Роман построен… в форме апельсина. Апельсин состоит из многих секторов, сечений, отдельных долек… все устремлены к середине, к белому плотному стержню… Этот плотный стержень и есть фенотип, есть бытийствующий… в нашем случае он находится в казарме, живет, думает, расщепляется в мыслях и внутренних наблюдениях, снова собирается воедино в попытке выражения, в попытке творчества.
Прочитав сам “Роман фенотипа”, мы убедимся, что он представляет собой своеобразное, но органичное соединение автобиографической прозы, эссеистических набросков, изложения своей поэтики. В Германии именно экспрессионисты подвергли радикальному пересмотру существующие жанры романа, выродившиеся в жанры развлекательные; наиболее известные работы на эту тему написаны Альфредом Дёблином и Карлом Эйнштейном. Бенн же в “Двойной жизни” пишет, что нашел зачатки своего романного метода у Паскаля, Флобера, Андре Жида и того же Карла Эйнштейна, в его экспрессионистском романе “Бебюкин” (1912).
Еще до “Романа фенотипа” Бенн написал две замечательные новеллы, “Погребок Вольфа” ([“WeinhausWolf”], 1937, напечатан в 1949-м) и “Птолемеец” ([“DerPtolemäer”],1947, напечатан в 1949-м), стилистически представляющие собой, может быть, переходную ступень между рассказами о Ренне и этим романом. Новеллы похожи по конструкции. В них есть герой, человек среднего достатка, который наблюдает за окружающими (в первом случае — в кабачке, во втором — в “институте красоты”, владельцем которого он является) и предается размышлениям. В первом случае — “в одном городе средней величины” (в 30-е годы?), во втором — в Берлине, вскоре после окончания Второй мировой войны. Самохарактеристика героя второй новеллы, “Птолемеец”, подразумевает человека “эпохи диадохов”, то есть наследника западной культуры, живущего в эпоху “конца истории”:
Я — хрупкость и напряженность Нефертити, да еще очаги воспоминаний, зажженные под великолепными архитектурными сводами: античность и христианство, впитавшие совокупные достижения, универсалии, накопленные и разбросанные по свету народами этой части планеты.
Не буду вдаваться в подробности, скажу лишь, что основной нерв рассуждений обоих персонажей — все та же проблема духовности, “идеология стеклодува”, как сказано в “Птолемейце”: “Выдувай мир, подобно стеклодуву, дыханием, исходящим из трубки мастера, этим воздушным толчком ты осилишь все… этот толчок — твое орудие, и решающее слово за ним”.
Любопытно, что построение этих новелл, мотив “конца истории”, сама фигура главного персонажа имеют много общего с гораздо более обширным последним романом Эрнста Юнгера “Эвмесвиль” (1970), герой которого, историк Мартин Венатор, по ночам в качестве бармена обслуживает диктатора некоего североафриканского (с европейской элитой) города-государства. Правда, Юнгера больше интересуют не проблемы искусства, а сам характер “постисторического” пространства и роль в нем интеллектуала-”анарха”. Название города, Эвмесвиль, отсылает к Эвмену, диадоху Александра Великого… Не знаю, повлияла ли и в какой мере бенновская новелла на Юнгера, но между обоими писателями в 1947 году завязалась переписка, продолжавшаяся до смерти Бенна, то есть какая-то близость взглядов и жизненного опыта тут безусловно имела место.
* * *
По мере чтения русского тома прозы Бенна у меня усиливалось впечатление, что Бенн — хотя и в стихах, и в прозе у него от периода к периоду резко менялась стилистика — на протяжении всей жизни оставался верен темам своей юности и главным идеям немецкого экспрессионизма касательно построения художественных форм. Одной из самых интересных — и с этой точки зрения тоже — эссеистических работ Бенна мне показался доклад “Проблемы лирики” ([“ProblemederLyrik”], 1951, перевод Игоря Болычева).
В докладе речь идет о современной лирике, которая, по мнению Бенна, началась во Франции, с Малларме (или даже с Жерара де Нерваля, если считать его одиноким провозвестником); далее Бенн упоминает еще несколько ключевых фигур (Элиота, Генри Миллера, ЭзруПаунда, Маяковского…), а из немецких авторов — Георге, Рильке, Гофмансталя и сразу пятерых экспрессионистов (Гейма, Тракля, Верфеля, Лихтенштейна, ЯкобаванХоддиса). То есть в его представлении понятие “современная лирика” шире понятия “экспрессионизм”, но генетически очень тесно с ним связано. Для Бенна не принципиально, должен ли стих быть “свободным” или рифмованным. Он, между прочим, отмечает, что немецкий свободный стих восходит к Клопштоку и Гёльдерлину, но что стих этот “в руках посредственности еще отвратительнее, чем традиционная рифмованная продукция”, рифма же, если ею умело пользоваться, и сегодня обладает “сакральностью и утонченностью”. Важно другое:
Современный лирик (помимо произведений) создает собственную философию композиции и творческую систему. <…>
Артистизм — это попытка искусства в условиях общего кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую трансцендентальную ценность: творческую страсть. В таком понимании артистизм включает всю проблематику экспрессионизма, абстракционизма, антигуманизма, антиисторизма, циклизма, атеизма, “полых людей” — словом, всю проблематику “мира выражения”. <…> Форма — это бытие, это экзистенциальная задача художника, его цель. <…>
Стихотворение, в котором это разорванное в клочья время, возможно, обретет цельность — абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, без надежды, стихотворение, обращенное к никому, стихотворение из слов, которое излучает очарование. И тот, кто за этой формулировкой увидит только нигилизм и непристойность, тот просто не понимает, что за словом и очарованием достаточно тайн и бездн бытия, чтобы удовлетворить любое глубокомыслие, что форма, которая чарует, на самом деле жива и содержанием — страстями, природой, трагическим опытом.
Меня настолько поразили эти высказывания Бенна (потому что то, что он здесь говорит о “содержании”, при цитировании или пересказе доклада в попадавшихся мне работах о Бенне пропускалось), что я решила прочитать самые поздние художественные тексты Бенна, в русскую книгу не вошедшие. И таким образом познакомилась с еще одним, незнакомым мне, жанром бенновской прозы — двумя диалогами (пьесами для чтения). В них снова, очень серьезно и подробно, обсуждаются проблемы, волновавшие Бенна всю жизнь, но на сей раз то, что он раньше писал о поэтах, переносится — как обращение-надежда — и на обычных людей.
В диалоге “Три старика” ([“DreialteMänner”], 1948, опубликован в 1949-м) старики ведут разговор о прожитой ими жизни в присутствии молодого человека, как бы и ради него. Один из стариков в конце пьесы подводит итог: “Ошибаться, но все же не терять веры в свое внутреннее — это и есть человек, и слава его начинается по ту сторону победы и поражения”. А когда молодой человек недоверчиво спрашивает, удалось ли самим этим старикам создать, породить в своей жизни — как плод художественного оргазма, ерничает он, — что-то священное, старик произносит слова, которые вполне можно счесть бенновским панегириком поколению экспрессионистов:
Священное или несвященное, но некоторые ищут свой путь. Священное или несвященное, byebye или Duswidanja, — а все же мы были великим поколением: горечь и свет, стихи и оружие… Горечь и свет, и, когда придет ночь, мы ее выдержим, чего мы только не выдержали. Главное, оставаться на посту, выстоять этот час! Согласно формуле: жизнь сама по себе ничто, бытие — всё.
Во второй пьесе, “Голос за занавесом” ([“DieStimmehinterdemVorhang”], 1952), где богоподобное существо, присутствующее только как голос, выслушивает своих детей (они делятся на “примеров” и “вестников”) и само подает односложные реплики, а потом навсегда (?) замолкает, именно обыкновенный человек (“пример”), а не поэт (“вестник”), характеризует себя такими словами:
Я — мыслящий радар. <…> Человек у окна, мыслепроходец в своем внутреннем. Выглянуть на улицу, сфокусироваться на кое-каких деталях, и сразу — обратно в мансарду. Я сам создаю для себя причинные связи, я держу голову свободной, в ней должно оставаться незаполненное пространство — для образов.
Кончается пьеса репликой Предводителя Хора:
Старик [Бог. — Т. Б.] и нас бросил на произвол судьбы, положение у нас незавидное. Снова и снова взваливать свою судьбу на себя. Ну, примеры и вестники, перед чем же нам теперь преклоняться? Разве что перед его странными словами: “Жить во мраке, во мраке делать, что можем” — да, но как это понимать?
* * *
В сборнике прозы Бенна — последние опубликованные работы замечательного петербургского переводчика Владимира Фадеева, умершего в 2006 году: “Роман фенотипа”, “Птолемеец”, “Воспоминание об ЭльзеЛаскер-Шюлер”, “Должна ли поэзия улучшать жизнь?” Давайте с благодарностью о нем вспомним.
А также, конечно, поблагодарим всех переводчиков, внесших свой вклад в эту книгу, но особенно — тех трех, которые были и ее составителями: Вальдемара Вебера, Игоря Болычева, Александра Белобратова.