Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2011
Галина Смоленская#
Филипп Хенсло — первый театральный антрепренер
Искусство — прекрасное дитя в блистающих доспехах — Анри Ван де Вельде |
Весной 1989 года во время строительства на южном берегу Темзы рабочие, рывшие котлован для очередного офиса, обнаружили превосходно сохранившийся фундамент здания шекспировской эпохи — театра “Роза”. Нетрудно представить себе восторг англичан, особенно историков театра. Эта находка стала поводом вспомнить еще один, чудом сохранившийся исторический памятник той эпохи, напрямую связанный с хозяином театра “Роза” Филиппом Хенсло. Его дневники, или правильнее было бы их назвать — счетные книги.
Театральный антрепренер Филипп Хенсло был дельцом не хуже и не лучше других. Он занимался всякого рода коммерцией и аферами, включая ростовщичество и владение публичными домами. Увидев, что театральное дело имеет большие перспективы, он почуял выгоду от создания театров на правом берегу Темзы и не ошибся.
В 1587 году он строит театр “Роза”, который сразу завоевывает симпатии публики. В нем выступает лучшая по тем временам труппа Лондона — “труппа лорда-адмирала” со знаменитым трагиком Эдуардом Алленом во главе.
Хенсло был человек практический, свой бизнес он вел на основе строгого расчета. Уже одно количество построенных им театральных зданий позволяет говорить о важной роли Хенсло в развитии лондонского театра эпохи расцвета. В 1587 году строится театр “Роза”, в 1594-м — “НьюингтонБатс”, в 1600 году “Фортуна” и в 1614-м “Надежда” — театр, который вырастает на месте существовавшего здесь же еще с середины XVI века амфитеатра “Медвежий садок”, где проходила излюбленная лондонцами травля животных.
Мы упомянули счетные книги Филиппа Хенсло. Для историков театра они имеют огромное значение, многочисленные исследователи называют их “драгоценным источником”, “портретом театральной эпохи”. Хенсло не только записывает свои расходы и доходы. Здесь находятся ценнейшие сведения о реквизите его театров, о костюмах и декорациях, здесь же — личная переписка. Особый интерес представляет деловая корреспонденция, например, записи о партнерстве Хенсло с Чолнеем[1] при создании театра “Роза”, или контракт с Питером Стритом о строительстве театра “Фортуна” по образцу “Глобуса”. Тут же приводятся списки актеров, занятых в спектаклях, списки действующих лиц в пьесах, сведения о гонорарах драматургов, образцы контрактов. Вот сокращенный вариант одного из актерских контрактов:
1. Упомянутый Роберт Доус (в дальнейшем для краткости Он) обязуется играть с той труппой, какая будет назначена упомянутыми Филиппом Хенсло и ДжекобомМидом, в течение трех лет от настоящей даты с оплатой в размере одного целого пая согласно обычаю актеров.
2. Он обязуется во всякое время в течение указанного срока посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем. В случае если Он опоздает на назначенную (репетицию), то обязуется уплатить <…> двенадцать пенсов, а если не явится до окончания указанной репетиции — два шиллинга.
3. Если в день, когда пьеса будет назначена к представлению, Он не будет одет к началу спектакля в три часа пополудни и свидетельством шести актеров той же труппы не будет доказано противное, Он обязуется уплатить три шиллинга.
4. Если Он окажется пьяным в то время, когда Он должен играть, и это будет подтверждено свидетельством четырех актеров указанной труппы, Он обязуется уплатить десять шиллингов.
5. Если Он не явится на спектакль без удостоверения или объяснения своей болезни, Он обязуется уплатить двадцать шиллингов.
6. Если по окончании пьесы Он покинет театр с костюмом на себе или унесет какую-нибудь собственность, принадлежащую упомянутой труппе, Он обязуется уплатить штраф в размере сорока фунтов.
7. Упомянутые Филипп Хенсло и ДжекобМид имеют законное право использовать театр, предназначенный для выступлений упомянутой труппы, в один из каждых четырех дней по своему выбору под травлю медведей и быков <…> с уплатой упомянутой труппе за каждый такой день по сорок шиллингов.
Филипп Хенсло был, как сказали бы сегодня, финансовым директором “труппы лорда-адмирала”. Он сдавал ей свои помещения, покупал пьесы. Хенсло мог быть спокоен, ведь в труппе у него существовало доверенное лицо — Эдуард Аллен, который закрепил свое положение тем, что в 1592 году женился на падчерице Хенсло и стал участником всех театральных предприятий. Ему принадлежала доля во владении театрами “Фортуна” и “Надежда”.
Разбогатев, Аллен купил на свои актерские заработки и доходы от вложенных в театральные здания средств поместье в Дулвиче, куда переселился, оставив сцену. Здесь он основал Колледж даров Господних, которому завещал картины, библиотеку и архив. В Дулвиче и сохранились записи Хенсло.
Два слова об истории манускрипта. В начале книга использовалась братом Филиппа Хенсло — Джоном. Он записывает сюда свои доходы и счета от плавильных шахт в Эшдаун-Форесте, которыми владеет. Эти записи датированы 1576-1581 годами.
Вероятно, после смерти Джона (в 1592 году) книга оказывается в руках Филиппа, который ведет ее как счетную книгу для деловых и более приватных записей до 1604 года регулярно, а затем следуют эпизодические записи до 1609 года. Позднее, но, несомненно, еще при жизни Филиппа Хенсло, книга переходит к Эдуарду Аллену, и в конце концов становится частью библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.
Манускрипт представляет собой фолио из 242 страниц, размером
приблизительно 13 с четвертью на
Условно содержание можно разделить на три части: записи Джона Хенсло о плавильных шахтах; личные записи Филиппа Хенсло о покупке собственности, рецепты лекарств (весьма увлекательные и любопытные сведения, безусловно представляющие интерес с точки зрения исторического портрета эпохи); и, наконец, собственно театральные счетные книги. Большей частью это финансовые отношения с агентами, с труппами актеров, в основном с “труппой лорда-адмирала”, а также записи, связанные со строительством театральных зданий и содержанием театров.
Театральные записи, в свою очередь, можно структурировать следующим образом: это ежедневная выручка от спектаклей с 19 февраля 1591 года по 5 ноября 1597 года (впоследствии записи велись понедельно до 1600 года); записи расходов “труппы лорда-адмирала” с октября 1597-го по 1604 год с перерывом; детальный список выплат Хенсло в связи с постройкой и ремонтом театров “Роза” и “Фортуна”, дополненный различными записями, например, о найме новых актеров, оплате драматургов и так далее.
Первым исследователем, которого заинтересовал манускрипт, был Эдмонд Малоун. В 1790 году он изучил и опубликовал те части книги, которые ему были наиболее интересны при работе над историческим очерком об английской сцене (“HistoricalAccountoftheEnglishStage”).
Позднее, в 1795 году, эта версия с его заметками и комментариями была переиздана и хранится сегодня в библиотеке Дулвича.
Ее использовал Кольер для своей “Истории драматической поэзии”. И он же в 1845 году печатает книгу отдельным изданием под названием “Дневники Хенсло”. В 1881-м это издание помещено в каталог манускриптов библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.
И наконец, в 1902 году Уолтер Грэг получил разрешение подготовить новое издание дневников, которое вышло в свет в 1904-м, а в 1908-м было дополнено вторым томом с детальными комментариями и интерпретациями материалов в счетных книгах.
Уолтер Грэг воссоздал на основе дневников историю английской сцены с 1584 по 1613 годы, и это сегодня один из основных источников по истории театра тех лет. Впоследствии его материалами пользовался Чэмберс для своей “Истории елизаветинской сцены”.
В 1616 году Хенсло умирает. А в 1621-м сгорает его театр “Фортуна”. Сгорает, как и многие такие же деревянные театральные постройки того времени. Точно так же, как и знаменитый шекспировский “Глобус”, с которым всегда конкурировали труппы Хенсло.
А в конце XIX века в России молодой исследователь Шекспира С. А. Варшер на основе дневников Филиппа Хенсло создает удивительно живописную и остроумную реконструкцию одного из спектаклей “Глобуса”. Несомненно, некоторые сведения Варшера устарели, но это нисколько не умаляет художественной ценности его блестящей, беллетристической иллюстрации театральной истории английского Возрождения:
День в английском театре[2]
На обширной топкой площадке, у самого берега Темзы, возвышается грубая шестиугольная башня, частью бревенчатая, частью сколоченная из досок; кверху она постепенно суживается и представляет таким образом усеченную пирамиду[3]. Башня не покрыта: только у одной из шести граней торчат над стеною две остроконечные кровли, прикрывающие сцену; между ними развивается красный флаг; это значит, что ворота театра уже открыты для публики; когда все места будут заняты или когда представление окончится, флаг опустят. Кругом башни обведен тинистый, зловонный ров с перекинутыми, осклизшими от грязи мостиками. На двух противоположных концах строения — широкие ворота для входа публики внутрь театра. Над самыми воротами, на карнизе, стоит колоссальная, грубо размалеванная статуя Геркулеса: он держит над головою земной шар, а на нем надпись: “Totusmundusargithistrionem”, то есть “Весь мир играет комедию”. По обеим сторонам двери гигантские тесовые щиты свешиваются с высоких мачт, водруженных в болотистую землю: огромные ярко-красные буквы, наляпанные суриком, так и бросаются в глаза. “Здесь все правда; историческая пьеса” — так озаглавлено новое произведение Шекспира. Представление обещается грандиозное, великолепное: “все костюмы новые; одну из главных ролей будет играть сам Ричард Барбедж”, одно имя которого приводит толпу в неистовый восторг — для народа это такой же кумир из актеров, как Шекспир из драматургов. “На сцене, — продолжает афиша, — будут стрелять из пушки” — еще одною причиной больше, чтоб ожидать на сегодня чего-то совсем необыкновенного, чрезвычайного. Афиша знает это и за чрезвычайность представления объявляет на сегодня двойные цены. Но что такое двойные цены в театре, где многие места стоят только три копейки![4] Еще часа три до начала представления, а огромная площадь перед театром уже буквально запружена массою народа.
Давка и беспорядок: все увязают в грязи, падают, бранятся и неудержимо рвутся вперед и вперед, спеша заплатить свои гроши и войти в широкие ворота гостеприимного “Глобуса”. Кассир, в живописном черном платье, с трудом успевает опускать медные монеты в разрез на крышке кованого сундучка, на всякий случай прикрепленного цепями к сцене. Полицейские давно уже отошли к стороне: они чувствуют себя бессильными. В воздухе стоит смешанный гул голосов, восклицаний, божбы, ругательств. А тем временем начинается движение и на противоположной стороне башни, у других дверей, через которые пройдут в театр актеры, писатели, записные театралы и вообще привилегированная публика. И здесь тоже спешат запастись местом заблаговременно: более всего хлопочут о том, как бы успеть захватить скамью или трехногий табурет — иначе придется располагаться на полу.
У входа в толпе бойко продаются литературные новости, летучие сатирические листки. “Новости из ада! Кому новостей из ада? — предлагает один разносчик. “Семь смертных грехов Лондона!” — выкрикивает другой. “▒Новейший Альманах!’ — на два гроша остроумия!” “ ▒Венера и Адонис’, сочинение Вильяма Шекспира!” Многие запасаются этими листками, чтоб скоротать скучное время ожидания. Театр понемногу наполняется. Внутри он представляет круглую арену, наподобие цирка; она разделена на две неравные части: большую — партер и меньшую — сцену; партер сверху открыт, сцена защищена крышей. Двери для “чистой” публики ведут прямо на сцену, которая несколько возвышена над землей и снабжена досчатым[5] полом, устланным рогожами; это крупное нововведение, потому что обыкновенно пол покрывается соломой или сухими листьями. Но ведь уж сегодня особенный день, чрезвычайное представление, и все должно быть чрезвычайным!
Сцена отделена толстым бревенчатым забором от партера, уже переполненного массою народа. Это действительно parterre, потому что все стоят прямо на земле, под открытым небом, подвергаясь всем случайностям переменной лондонской погоды. Но ведь и публика в партере таковская, и ее, по-видимому, ничуть не беспокоит состояние погоды: по крайней мере, все весело щелкают орехи, едят апельсины и яблоки, пьют пиво. Особенно предусмотрительные и запасливые люди, забравшиеся сюда с утра и потому стоящие впереди, тут же и обедают, и таких в театре не мало. Шум здесь невообразимый: там кого-то придавили, другого уронили, там двое подрались из-за места, любители бокса присоединяются к той или другой стороне, начинается потасовка. Все знают урочное время начала представления и все же обнаруживают нетерпение: кто кричит, кто аплодирует, большинство швыряет каменьями и грязью в холщовый занавес, раздвигающийся посредине на две стороны. На сцене в это время собирается чистая публика: она здесь, на сцене, и останется во все время представления — это ее привилегия, за которую она платит целый шиллинг. Счастливцы восседают на скамьях и табуретах, опоздавшие располагаются на рогожах. По краям сцены, у самой стены, несколько досчатых загородок: ложи для дам. Публика на сцене тоже убивает время по своему: играют в карты, в триктрак, курят, острят, от времени до времени приподнимают занавес и перебраниваются с партером. Надо сказать, что театральный обычай установил с давних пор непримиримую вражду между партером и сценою: с обеих сторон раздаются самые грубые ругательства, насмешки, остроты; потом летят яблоки, палки, обглоданные кости, наконец камни, нередко пробивающие убогий занавес. Джентльмены не гнушаются отвечать тем же: они подбирают каменья и сильною рукой, привыкшею владеть оружием, бросают их в толпу. Пущенные сверху, в сплошную массу голов, эти камни всегда попадают в цель и вызывают бешеные крики боли и бессильной злобы. От времени до времени ветер, раскрывая обе половинки занавеса, доносит на сцену из партера такой смрад от стоящих там и сям огромных лоханей, что привилегированные начинают кричать: “Курите можжевельником!” Служитель приносит большую жаровню с горячими угольями, накладывает в нее свежих можжевеловых ветвей, и джентльмены чувствуют себя лучше среди густого, тяжелого дыму.
Понемногу появляются признаки приближения спектакля: служитель вынес на авансцену и прикрепил к занавесу, со стороны публики, доску с надписью: “Лондон”. Теперь публика знает место действия пьесы. Другие служители в то же время развешивают по стенам сцены ковры, прикрепляют к ним черные квадратные картоны с двумя перекрестными белыми полосами: это окна; все, вместе взятое, должно обозначать, что действие происходит в доме, в комнате. В глубине сцены, у задней стены небольшое возвышение, задернутое отдельным занавесом: это горы, балкон, палуба корабля, крыша дома — что угодно, смотря по надобности. Здесь происходит знаменитая сцена между Ромео и Джульеттой, здесь и замок Макбета, и король Дункан, будто бы отворяя окно, вдыхает чистый воздух Шотландии, здесь же ставится и кровать Дездемоны, умерщвляемой ревнивым Отелло[6]. Между коврами картонные двери, в углу картонный же балдахин: он может понадобиться, если в числе действующих лиц есть король. По сторонам сложено еще несколько картонов: на одном намалевано дерево — это лес или сад, на другом крест или могильный камень — это внутренность церкви, кладбище[7]. Крайняя бедность сценической обстановки с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе что угодно: точь-в-точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майн Рида и Купера.
Вот сцена готова; один за другим приходят актеры и скрываются за драпировкой, чтобы переодеться: уборных нет. Среди артистов мы совсем не замечаем женщин: во времена Шекспира актрис не было, и все женские роли исполнялись женоподобными молодыми людьми: идеальные женственные образы Офелии, Дездемоны, Корделии, Имоджены создавались мужчинами. Вот уже и в ложах показались дамы; из них большинство в масках — предосторожность не лишняя, особенно на первом представлении новой пьесы: литературные нравы таковы, что скромность женщины легко может подвергнуться неприятному испытанию; да и партер иной раз не поцеремонится запустить чем-нибудь в ложу. Однако дамы разодеты: на них мантильи или накидки из ярких или нежных шелковых материй: “одни небесно-голубого цвета, другие жемчужного, третьи красного, как пламя, или бронзового: корсажи из белой серебряной парчи, вышитой изображениями павлинов и разных плодов и цветов; внизу — свободное, ниспадающее широкими складками пурпуровое платье с серебряными полосками, подобранное золотым поясом, а над ним другое, широкое, из лазуревой серебряной парчи, выложенной золотыми галунами. Волосы искусно завязаны под богатою диадемой, сверкающей, как огонь, от множества драгоценных камней; сверху ниспадает до самой земли прозрачный вуаль; обувь лазуревого или золотого цвета усыпана также рубинами и алмазами”[8]. Присоедините к этому алмазные и жемчужные ожерелья, такие же серьги, браслеты и кольца, огромные опахала из страусовых перьев — и вы поймете, как мало гармонирует эта сказочная роскошь с грязною бедностью досчатой загородки, где помещаются дамы в своих ослепительно-богатых нарядах.
Вот на сцене, за опущенным занавесом, раздается шум, восклицания, движение, хохот: это Барбедж, играющий сегодня роль кардинала Вольсэя, вышел поздороваться с друзьями-джентльменами. Его окружает золотая молодежь, все собутыльники: он ведь всем приятель, со всеми одинаково фамильярничает.
Партер прислушивается к движению на сцене и догадывается: “Браво, Барбедж!” — раздается в толпе. Даровитый артист показывает на минуту свое лицо между занавесок, раскланивается, делает уморительную гримасу. Дикий вопль восторга, гиканье, аплодисменты, взлетающие кверху шляпы приветствуют всеобщего любимца. На авансцену выходят музыканты: их десять человек, все они итальянцы и все приписаны к артистам его величества. Три раза прозвучали трубы: это сигнал к началу. Раздвигаются обе половинки занавеса, к решетке подходит актер в традиционном черном бархатном плаще, с ветвью лавра в руках. Это Пролог: он ждет, покуда угомонится толпа. Шум постепенно смолкает. <…>
Пролог удаляется. <…> По толпе проносится сдержанный шепот тысячи голосов. Вот все стихло: с секунды на секунду ждут начала. Но актеры что-то замешкались. Уже раздаются там и сям нетерпеливые восклицания. Опять поднимаются возня и шум. Все закуривают оставленные было трубки, сцена наполняется табачным дымом: курят джентльмены, курят и дамы в ложах. Через сцену проходит кавалер Бриск, известный всему Лондону кутила и мот: он запоздал нарочно, чтобы пройти по сцене при открытом занавесе и щегольнуть ослепительною роскошью своего костюма. Ему не достало скамьи и он непринужденно растягивается на полу, у самой ложи, зевает, отпускает какое-то ругательство партеру, который уже приветствовал его апельсинными корками, вынимает шпагу и, проткнув острием сальную свечу, стоящую от него аршина за два, приближает ее к себе, закуривая трубку, и пускает целые облака табачного дыма прямо к даме, сидящей над ним в ложе: это хороший тон того времени.
Бриска знают в толпе и намеренно громко соболезнуют: “Бедняга Бриск, говорят, совсем разорился!” Кавалер презрительно улыбается и, вынув из кармана горсть монет, бросает их в толпу. Там начинается драка. Приезжая провинциалка спрашивает у своей столичной знакомой: “Кто этот интересный молодой человек?” Интересный молодой человек замечает, что становится предметом внимания, и доволен: он небрежно сбрасывает на пол свой дорогой плащ и показывает свой расшитый жемчугом шелковый камзол, драгоценную кружевную манишку, кованный золотом пояс. И таких, как он, на сцене с десяток: они лежат врастяжку, их ноги достигают середины сцены и будут мешать актерам.
Между тем рабочий люд партера окончательно теряет терпение: раздаются угрозы разнести театр в куски или поколотить актеров; а так как не раз подобные угрозы исполнялись на самом деле, то распорядители спешат выслать к толпе Барбеджа, и он, почтительно опустив голову, произносит: “Достопочтенные джентльмены! Простите нам это невольное промедление: королева Екатерина еще не побрилась”. Взрыв хохота и аплодисменты покрывают его слова. Музыканты начинают играть, чтобы занять чем-нибудь публику. На сцене жизнь идет своим чередом. Около ложи знаменитейшей красавицы того времени, носящей в силу моды классическое прозвище Аманды, стоит в меланхолической позе кавалер Фастидий: это совсем молодой человек, с напускною меланхолией в стиле Петрарки, любитель сонетов, луны и нежностей. Золотым гребешечком он взбивает кверху свои завитые усики и глядится в зеркальце, помещенное в тулье его шляпы. Толпа его решительно не переносит и осыпает самою грубою бранью. Кавалер грустно отвечает по-итальянски. Он подзывает своего пажа, и тот опрыскивает ему розовою водой высоко взбитый хохол на голове.
Но вот вторично прозвучали трубы, <…> начинается первое действие пьесы. <…> Сцена сменяется сценой, пир в полном разгаре, когда пушечные выстрелы за сценой извещают о прибытии короля. Все вскакивают с места, бегут; на сцене суматоха, раздаются громкие крики. Клубы дыма врываются сквозь драпировки на сцену, слышится зловещий треск. Зрители все еще думают, что шум и суматоха хорошо разыграны актерами; но это была действительная суматоха. Горящий пыж выпал из пушки на груду бумажных декораций, они загорелись, и вмиг вспыхнула убогая стройка досчатого театра. “Пожар! Пожар! Спасайтесь!” Толпа ахнула, как один человек, и вмиг разнесла в куски сколоченную на живую руку башню. Все спаслись целы и невредимы, только у одного замешкавшегося старика загорелась фалда, да и ту сейчас же залили кружкой пива.
Театр, прославленный Шекспиром, бывший свидетелем таких успехов гения, каких мы не встречаем более в истории человечества, сгорел дотла, сгорел именно в тот день, когда в первый раз поставлено было на нем последнее произведение Шекспира.
Вместо эпилога
После шумных восторгов по поводу открытия “Розы” в 1989 году, офис был построен (принцип священной частной собственности победил), остатки театра залиты бетоном, а здание не без цинизма назвали RoseCourt. И все это, несмотря на протесты общественности, на прения в парламенте, петиции, демонстрации под руководством Йена Маккеллена и ПеггиЭшкрофт, а также послания умирающего Оливье, взывавшего спасти “Розу” — об этом рассказывает шекспировед А. В. Бартошевич, который как раз был в это время в Лондоне, видел раскопки и вместе с тысячами англичан подписывал петицию…
…Итак, 19 февраля 1592 года “слуги лорда Стренджа” давали свой первый спектакль в театре “Роза”. А в 1613-м возглавлявший “Розу” Эдуард Аллен — (из всех трагиков того времени он был самым опасным соперником Ричарда Барбеджа) удалился на покой в свое сельское поместье, заработав на театральном деле огромное состояние. Чолней исчез из поля зрения; вероятно, умер.
К этому времени в театре “Роза” больше не ставили спектаклей (после 1603 года никаких упоминаний о представлениях нет), однако театр свою роль сыграл, превратив Бэнксайд в жизненный центр лондонского театрального дела, а Филиппа Хенсло — в наиболее могущественного театрального магната своего времени.
Так что же сделал Хенсло для английского театра? Всего-навсего он его организовал, как сказали бы сегодня неромантичные жители XXI века — “садминистрировал”. Он лишь продолжил великую фразу Барда: “…Весь мир — театр, а люди в нем актеры…”, скромно добавив: “А Лондон — театральный зал…”