Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2011
БиблиофИЛ
Среди книг
Мифы развенчанные — мифы воссозданные
Маргарита де Валуа Мемуары. Избранные письма. Документы / Сост., пер., прим., публ. В. В. Шишкина; При участии Э. Вьенно и Л. Ангара; Отв. ред. Д. Э. Харитонович. — СПб.: ЕВРАЗИЯ, 2010. — 352 с.
Превращенная Александром Дюма в персонаж развлекательной массовой литературы Маргарита де Валуа, супруга Генриха IV, французская королева без королевства, наконец, писательница выходит из тени “королевы Марго” — во всяком случае, для русского и французского читателей. История заступает место вымысла — и при этом оказывается гораздо увлекательнее. Женщина, заявившая, что ее мемуары “заслуживают быть названными Историей, потому что содержат только правду без каких-либо прикрас, на которые я не способна и для чего теперь не имею свободного времени”, не может не быть интереснее героини даже самого захватывающего романа.
Книга, подготовленная В. В. Шишкиным, включает в себя три главы: мемуары ее величества, написанные в 1559-1581 годах; избранные письма; некоторые доселе неизданные документы, касающиеся Маргариты. Текст приводится на двух языках. Каждая из глав сопровождена предисловием составителя, а каждый документ — подробными примечаниями, данными, кстати говоря, постранично (редкая в наши дни и похвальная забота о читателе). Таким образом, Маргарита выступает в плотном контексте своей эпохи, что добавляет блистательному образу человечность и обаяние, которое, как известно, смерти неподвластно.
Издание продолжает славную традицию “маргаритоведения”, сложившуюся в России и Франции. Шишкин ссылается на работы Е. Б. Черняка и С. Л. Плешковой. Правда, они немотивированно сближают Маргариту де Валуа с “королевой Марго”, к тому же тенденциозны и недостоверны. Марго-Маргаритой на Западе занимались Андре Кастело, Жанин Гаррисон, Жан Кастаред, также склонные отождествлять прототип и персонаж. Лишь исследования Элиан Вьено и Жаклин Буше дали “маргаритоведению” новый импульс. Однако работы этих ученых, судя по всему, грешат излишней феминизированностью.
Складывается ощущение, что подготовленная Шишкиным книга решает две задачи: введение Маргариты де Валуа в пространство внегендерной истории и замену мифа реальностью. Последняя, за древностию лет, и сама выглядит вполне мифологично.
Поль Клодель Познание Востока: Стихотворения в прозе / П. Клодель: Сост. и пер. с фр. Анны Курт, Анны Райской; Предисл. Доминик Мийе-Жерар. — С параллельным французским текстом. — Прил.: Максимилiанъ Волошинъ. Клодель в Кита(“ять”). — М.: Эннеагон Пресс, 2010. — 400 с.
Сразу хочется сказать, что книга эта вышла в рамках французской “программы Пушкин”, нацеленной на помощь издательскому делу в России, когда речь идёт о публикации произведений французских авторов. Программа существует с 1989 года. Она дала жизнь более семиста книгам. Идея настоящего издания возникла в Болдине, на одном из русско-французских литературных мероприятий, посвящённых как раз Клоделю.
Случай Поля Клоделя, познающего реалии Китая, — это феномен европейца, ничего не понимающего в “другой” культуре и силящегося освоить ее посредством органов чувств. “Язык ему неведом, местные обычаи кажутся странными. В этом хаосе ему доступны лишь впечатления, и поэт пытается придать им интеллектуальную стройность. Перемена обстановки многое открывает: потерянный в загадочном мире, среди переизбытка впечатлений и символов, Клодель пытается расшифровать их с помощью ключа, который находит в известном изречении схоластов: ▒Nihil in intellectu quod non fuerit in sensu’ [▒Нет ничего в сознании, чего бы раньше не было в ощущении’]. ▒Познание Востока’ рождается из счастливого столкновения обильных впечатлений (▒я вижу’, ▒я слушаю’) и необычайной интеллектуальной аскезы (▒я понимаю’); умственный взор постоянно перерабатывает и перетасовывает чувственный материал” (Д. Мийе-Жерар).
Добавлю в скобках, что освоение Китая Клодель проделывал согласно методологии Фомы Аквинского, то есть в единстве разума и веры. Мультикультурализм стихотворений в прозе соединяется с ощущением того, что “другая” культура равна себе на всех уровнях ее бытия: “Письмена таинственны тем, что они могут говорить, хотя их речь лишена длительности: иероглиф не имеет возраста, у него нет начала, а значит, нет и места во времени. Нет даже вещающих уст. Он существует, и предстоящий лицом к лицу с ним созерцает внятное имя.
Этот знак в глубине потемневших позолот балдахина, в сплетении мистических колец дракона, возвещает собственное безмолвие. Просторный красный зал своим цветом подражает тьме, а колонны покрыты пунцовым лаком. Кажется, что свидетельствуют лишь два столпа белого гранита, стоящих посреди храма перед священным словом, и сама благоговейная, отвлеченная нагота этого храма” (Клодель).
“Познание Востока” — из тех редких книг, которые хранят в себе явственные следы процесса создания. То, что переводчики и автор предисловия работали в некоем общем “клоделевском” контексте, делает издание целостным. “Русский Клодель”, европеец, творящий миф о Китае, кажется, почти ничего не теряет в сравнении с французским.
Джейн Остин, Бен Х. Уинтерс Разум и чувства и гады морские; роман / Пер. с английского Н. Гайдаш. — М.: Астрель: CORPUS, 2010. — 448 с.
Понятие “смерть литературного произведения” фактически неприменимо, как показывает практика, к беллетристике. Казалось бы, что нам до английских аристократок начала XIX века, интенсивно разбирающихся в мире собственных чувств под цепким взглядом автора их истории Джейн Остин? Однако ж роман “Разум и чувства” (“Чувства и чувствительность”) выдержал энное количество переизданий, пережил множество экранизаций и остается популярным по сей день.
В один прекрасный момент американскому журналисту и писателю Бену Х. Уинтерсу, видимо, показалось, что в оригинале Остин недостает драматизма, который он произведению и сообщил, переписав роман с учетом дополнительной фабулы. В новой версии из глубин океана в силу таинственных обстоятельств выходят гады морские, дабы истребить людской род, а на суше живет себе семейство Дэшвудов, решающее, согласно сценарию, свои душевно-сердечные проблемы.
Новый роман стал бестселлером “Нью-Йорк таймс” в сентябре 2009 года (следующее сочинение Уинтерса под названием “Андроид Каренина” опубликовано в июне 2010 года; ждем-с). Как себя чувствует покойная Джейн Остин и что испытывает ее бессмертная душа при обновлении романа, вопрос не к литературным критикам, а к спиритам. Мы же заметим от себя, что, во-первых, пародия, наряду с мистификацией, есть вполне законный жанр. Во-вторых, отечественная литература знает примеры и покруче — например, “Экспериментальные переводы” М. Л. Гаспарова, который не только перелагал произведения старинных авторов на русский язык, но и делал их “современнее”, приближая к восприятию нынешних читателей.
Мнения покойников остались в тайне. Но приз читательских симпатий, кажется, заслужен.
Вера Калмыкова
Ключ внутри
Жорж Перек Жизнь способ употребления: Романы. / Перевод с французского Валерия Кислова. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — 624 с.
По-видимому, тексты Перека охотятся на своих переводчиков. Завлекая тех, кого способны вовлечь. Довести до соучастия. Чтобы профессионализм светился энтузиазмом. Тут нужно иметь некую свободную валентность.
Допускаю, между прочим, что переводить эти тексты интересней, чем просто — будучи, например, французом — читать. И даже — чем (будучи, например, Жоржем Переком) их сочинять.
Перевести Перека — не значит изготовить дубликат. А — повторить эксперимент. В иной физической (добро бы физической!) среде — но неукоснительно (по возможности) придерживаясь методики (предварительно ее разгадав). По-моему, это означает, что успешным должен считаться любой честный результат. Неизбежно неожиданный.
Очередное достижение Валерия Кислова. Очередной рекорд. В прошлый раз он перевел роман (тоже Перека), отключив (как Перек) одну из букв алфавита, — и стал чемпионом по синонимам и перифразам. А теперь ему светит титул короля существительных.
Поскольку данная конструкция держится на описаниях. Состоит из них чуть не наполовину. На многих и многих страницах действуют исключительно предметы быта и обихода, так называемые вещи: действуют присутствием. Воспринимаемым как многозначительное. Как в протоколе осмотра места происшествия — если не преступления.
В любом другом тексте вы пропустили бы большую часть описаний, едва скользнув по ним глазами, — а здесь не получается: они создают и постоянно поддерживают предчувствие разгадки. Равное сюжетному интересу. А когда оно не сбывается, вы вините — вот что значит мастерство! — не автора и не книгу, а себя: должно быть, не заметили какой-то важной подсказки, поддавшись на отвлекающий маневр; свернули не в тот коридор. Мерцавший, призрачный сюжет столько раз пересечен побочными. Кто же знал, что все эти вставные новеллы (конспекты, наброски, фрагменты романов) работают как ложные ходы. Надо бы, пожалуй, при случае перечитать.
Собственно, это и есть искомый — завораживающе успешный! — результат: читатель обманут настолько хорошо, что не чувствует себя обманутым.
Как будто мне рассказали не сто или двести разобщенных историй, более или менее занятных (разместив между ними сто или двести интерьеров и натюрмортов), — а зашифрованную ими какую-то одну — наверное, потрясающую, но ключ остался где-то там, внутри, — а я, невнимательный, не нашел.
Волшебный фокус композиции. Нерушимый карточный домина. Чей грандиозный объем охраняется явственно ощущаемым воздействием магических сил.
Если только не энергией онтологического кошмара. Не конфликтом случайности Всего — с целесообразностью мелких деталей. Бессвязности Всего — с неотвязной идеей ритма.
Некоторые из картонных фигурок, населяющих книгу, упоминаются чаще других. Судя по всему, им как будто придано сходство с автором. Одни фигурки занимаются заведомо мнимым упорядочением попавших под руку элементов хаоса. Другие — энергоемким и практически безотходным производством пустоты.
Пример творческой деятельности первого вида (фигурка в углу) — сортировка гостиничных этикеток (не сомневаюсь, что именно так они и называются; но почему-то вижу только чемодан и на нем наклейку):
…хотелось придумать для этих этикеток какую-нибудь классификацию, но это оказалось делом непростым: разумеется, имелся хронологический порядок, но он находил его скучным, еще скучнее алфавитного. Он пробовал сортировать их по континентам, затем по странам, но это его не удовлетворило. Ему хотелось, чтобы каждая этикетка была связана со следующей, но чтобы всякий раз причинно-следственная связь была иной: например, этикетки могли бы иметь общую деталь — гору или вулкан, освещенный залив, цветок, одинаковую красно-золотую каемку или радостное лицо грума, либо иметь одинаковый формат, одинаковый шрифт, близкие названия (“Океанская Жемчужина”, “Береговой Алмаз”); либо эта связь была бы основана не на сходстве, а на различии или на хрупкой, почти произвольной ассоциации идей: за крохотной деревушкой на берегу итальянского озера открывались небоскребы Манхэттена, лыжники следовали за пловцами, фейерверк — за ужином при свечах, железная дорога — за самолетом, стол для игры в баккара — за железной дорогой и так далее. Это не просто трудно, добавлял Винклер, это еще и бесполезно: смешав все эти этикетки и выбирая две наугад, можно быть уверенным, что у них всегда найдется как минимум три общих признака.
Проект второго типа (фигурка в центре). Научиться писать акварелью морские пейзажи. После чего написать их — с натуры — в пятистах точках земного шара — ровно пятьсот штук. Каждый наклеить на доску и разрезать, скажем, на сотню кусков. (Тут в дело вступает артель наемных подручных.) Перемешать. Сложить. Восстановить оригинал. Доставить в соответствующую точку земного шара. Уничтожить.
(Но — дудки! — реальность не перехитришь: она бессмысленней самой бессмысленной затеи. Непобедимый хаос поглощает и эту фигурку, и ту, и все, не дав доиграть никому.)
Полагаю, что на этом совмещении ступы и решета основана высокая технология самого Перека. Недаром же специалисты и глубокомысленные ценители утверждают, что история литературы (мировой или только французской? или только история романа? — забыл) разделяется с некоторых пор на два периода: до Перека — и после.
Он действительно выдающийся изобретатель и рационализатор. Например, в послесловии переводчика сказано, что “для связывания и распределения всех разнородных элементов Перек использует принцип двойного ортогонального латинского квадрата десятого порядка, затем подвергает элементы специальной операции под названием ▒псевдокенина десятого порядка’, которая берет за основу комбинаторный принцип средневековой секстины”, — и это еще не все!
Насколько я понимаю, он употребил свою жизнь на поиски способа делать настоящую литературу из обыкновенной беллетристики. Из немотивированных поступков. Из предложений не интонированных. Из охлажденных слов. Ничего личного, кроме презрения к материалу.
И эта книга доказывает, что Жорж Перек добился своего.
Самуил Лурье
Годо не придет никогда
Мартин Эсслин Театр абсурда. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010. — 528 с.
Эту книгу мы ждали долго. Первое ее издание вышло полвека назад, в 1961-м. Она переведена на двадцать языков и давно в обиходе у театральных людей Запада. По ней учатся в американских и европейских университетах, ее используют в работе режиссеры. Мы же до сей поры были вынуждены обходиться без этого “учебника”. А ведь у нас еще в советские времена смельчаки репетировали по студийным подвалам Пинтера, Беккета, Мрожека, Ионеско, Олби, какими-то своими путями добывая информацию о постановках на Западе. А за то время, что мы ждали русское издание, Мартин Эсслин дописывал и переиздавал свой “Театр абсурда”, и снова дописывал, и издавал. Последнее издание — 2001 года — было финальным аккордом его жизни. Он добавил анализ пьес, созданных в шестидесятые годы и позже, до конца столетия.
Как раз на шестидесятые пришелся бум абсурдистской драмы. Его породило жестокое разочарование, как болезнь поразившее послевоенную Европу. В Американском театре пьес абсурда было меньше, поскольку для Соединенных Штатов Вторая мировая была войной на чужой территории. Они — единственные из всех — за годы войны подняли свою экономику и вплоть до 70-х, до войны во Вьетнаме, были нацией оптимистов.
Несколько слов об авторе. Мартин Эсслин родился в 1918 году в Вене, учился на филологическом отделении Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Фашизм заставил его покинуть Австрию и поселиться в Англии. С 1940 года почти сорок лет Эсслин проработал на Би-би-си, а начиная с 1969-го был профессором американских университетов — сначала штата Флорида, потом — Стэнфордского. Полгода проводил в Штатах, полгода — в Англии. Прекрасно знал европейский театр, выпустил ряд книг о драматургии. Среди них: “Пинтер — драматург”, “Анатомия драмы”, “Арто”, “Медитации” о Брехте и Беккете, “Сфера драмы”, “Европейский театр в период Второй мировой войны”. “Театр абсурда” — самый известный его труд.
Само понятие “театр абсурда” принадлежит Эсслину. Его забавляло, что из области искусства оно перекочевало в политику и стало газетным клише. Эсслин показывает, что границы этого художественного явления расплывчаты, а авторы сознательно не создают школы, не объединяются в общее направление и выступают каждый сам по себе. Более того — они настаивают на своем художественном одиночестве, ощущают себя изолированными от мира. У каждого из них — свое представление о форме и содержании.
Эсслин начал работать над “Театром абсурда” как раз тогда, когда возникла потребность разобраться в новом явлении. Как оценивать пьесы, в которых часто нет ни начала, ни конца, отсутствуют сюжет и фабула? Европейская публика с трудом понимала смысл таких пьес, как “В ожидании Годо” Беккета.
В прологе к своей книге Эсслин воспроизводит историю 1957 года: показ этой пьесы заключенным тюрьмы Сан-Квентин. Спектакль играла группа актеров из Сан-Франциско. Режиссер Херберт Бло, понимая всю сложность ситуации, перед началом обратился к полуторатысячной аудитории. Он сказал, что пьеса подобна джазовому произведению: каждый услышит свое. И они услышали. Статья в тюремной газете заканчивалась так: “Пьеса ни к чему не призывала, не давила морально, не сулила надежд… Ведь мы всё еще ждем Годо и будем его ждать. Когда жизнь слишком однообразна, активность уменьшается, мы призываем друг друга и клянемся никогда не расставаться, но дальше идти все равно некуда!”
Заключенные нутром почувствовали больше, чем критики, подходившие к новому направлению со старыми мерками. Иной театральный язык требовал иного восприятия. Эсслин взялся за серьезный труд — определить законы театра абсурда. Он показывает отличие театра абсурда от экзистенциальной драмы. Абсурдистские пьесы Беккета, Ионеско, Жене и менее знакомого нам Артюра Адамова говорят о метафизическом страдании и бессмысленности человеческого существования. Но подобное восприятие жизни отличает и пьесы Сартра, Жироду, Ануя, Камю. Однако эти авторы вкладывают новое содержание в традиционные формы — аргументированные, подчиненные логике. А абсурдисты от рациональных схем отказываются. Способ высказывания в театре абсурда соответствует основной идее: отказу от формальной логики. “Театр абсурда не доказывает абсурдность человеческого удела, он просто показывает ее как непреложность в конкретных условиях и языком конкретных сценических образов. В этом различие подходов философа и поэта…” — пишет Эсслин.
Он проводит еще одну границу: между театром абсурда и театром поэтического авангарда (Гельдерод, Невё и другие). Поэтический авангард, так же как и театр абсурда, опирается на реальность, пронизанную снами, фантазиями, галлюцинациями. Кроме того, плюет на классическое триединство времени, места и действия, на логику развития сюжета. Но различия есть: они в языке, в структуре образов. В театре поэтического авангарда меньше отчаяния и больше лирики.
Характерный признак абсурдистской пьесы — девальвация языка. В текстах Беккета явно ощущается борьба с духом языка. Ионеско утверждал, что слова не имеют смысла. Языку в театре абсурда отводят подчиненную роль. Действие на сцене часто противоречит словам, произносимым персонажами. Эсслин вписывает театр абсурда в общий “антилитературный” процесс, говорит о его родстве с “новым французским романом”, с абстрактной живописью. Объясняет, почему он зародился в Париже.
Париж интернационален. В начале ХХ века именно там собралось созвездие ярчайших индивидуальностей, готовое к созданию нового искусства. Для обновления театра нужны не только драматурги, но и смелые режиссеры, и интеллектуальная, восприимчивая к новизне публика. Всё сошлось в Париже. Жан-Луи Барро, Жак Вилар и немногие другие рискнули овладеть новым театральным языком. Путь театра абсурда к массовому зрителю, однако, оказался непростым. Всякое подлинное новаторство требует от человека подъема на другой уровень. А многие ли готовы к подъему?
Театр абсурда крепко связан с политической ситуацией. В послегитлеровской Германии, где потери ориентиров и смысла жизни были очень остры, театр абсурда оказался особо востребован. Но сразу после краха фашизма драматургов-немцев не было, и ведущим немецкоязычным автором абсурдистского направления стал швейцарец Макс Фриш. Потом появились Вольфанг Хильдесхаймер и Гюнтер Грасс… Эсслин выводит в своей книге длинный ряд авторов-абсурдистов, из которых мы знаем далеко не всех. Он пишет и о восточноевропейской драме абсурда — правда, всего о трех авторах: Славомире Мрожеке, Тадеуше Ружевиче и Вацлаве Гавеле. Про театр СССР, по понятным причинам, он не пишет вообще.
Пьесы Мрожека у нас широко ставились и ставятся, начиная с легендарных спектаклей “Эмигранты” в театре-студии “Человек” (режиссер Михаил Мокеев) и “Танго” в Молодежном театре Петербурга (режиссер Семен Спивак). Тадеуша Ружевича в России знают только как поэта и прозаика. “Картотека” когда-то давно была поставлена, но власти спектакль закрыли. В 2004-м в издательстве “Три квадрата” вышла книга “Три пьесы Тадеуша Ружевича”, куда вошли “Непорочный марьяж”, “На четвереньках” и “В расход!”, но о попытках поставить их пока неизвестно. Абсурдистские пьесы долго пробивались к широкому зрителю. В одном только “Человеке” за семь лет — с 1976-го по 1983-й — были запрещены для публичного исполнения спектакли: “В открытом море” и “Эмигранты” Мрожека, “Картотека” Ружевича. Студийцы много лет упрямо играли “Эмигрантов” нелегально, пока не изменилась политическая ситуация в стране.
К драматургии абсурда можно отнести и пьесы двух других ярчайших польских писателей, о которых Эсслин не упоминает: Витольда Гомбровича и Виткацы (Станислава Игнацы Виткевича). Из трех абсурдистских пьес Гомбровича: “Венчание”, “Оперетта” и “Ивонна, принцесса Бургундская” в России знают только “Ивонну…” За последние годы в российских театрах было несколько ее постановок, лучшая — спектакль мэтра театрального авангарда Алексея Левинского в театре “Эрмитаж”. Пьесы Виткацы на российской сцене не шли, за исключением “Метафизики двуглавого теленка”, поставленной Олегом Рыбкиным в петербургском Театре сатиры на Васильевском. Особого успеха спектакль не имел. Безумный сюрреалистический мир Виткацы оказался ненужным нашей эпохе.
В Польше была давняя традиция сюрреалистической драмы — еще до Второй мировой. В Чехословакии театр абсурда появился только в 60-е. Как и в России, из потребности политической сатиры в иносказательной форме. Абсурдистские пьесы Вацлава Гавела сыграли значительную роль в подготовке общественного настроения Пражской весны. В СССР из-за жесточайшей цензуры театр не определял политический климат, но на определенную часть общества все же оказывал влияние.
Русская жизнь и русская душа так устроены, что абсурд нам изначально близок. Мы росли на абсурдистских диалогах Чехова. К драмам абсурда можно отнести пьесы Андрея Платонова, а вообще наш отечественный абсурд берет начало от Гоголя. В 30-е годы писали Хармс и Введенский, но вспомнить их пьесы театрам было дозволено только с перестройкой. Однако с конца 60-х подпольно — по университетам, по студиям — возникали полупрофессиональные-полулюбительские спектакли. Авторов “проклятого Запада” ставить не давали, “Ионеско” у начальства было ругательным словом. Но рождался свой — “российский абсурд”. Смесь абсурда с реальностью в одноактовках Виктора Славкина “Плохая квартира”, “Мороз” и “Оркестр”. Чисто абсурдистский спектакль “Целый вечер как прóклятый” Марка Розовского в театре МГУ “Наш дом”. Российский абсурд с элементами сентиментальной драмы и трагифарса в пьесах Людмилы Петрушевской… Даже и в недавно написанной пьесе “Бифем”, которую можно сравнить с “Лысой певицей” Ионеско, Петрушевская остается приверженцем абсурдистской драмы.
Российский театр получил официальное “право на абсурд” позже других и жадно бросился восполнять пробел. Если на Западе пик интереса к этому направлению пройден, то у нас пьесы Беккета, Пинтера, Мрожека и предтечи этого направления Жари вызывают интерес и сегодня. Книга Мартина Эсслина с его серьезным, академическим анализом абсурдистской драмы — большое подспорье практикам театра, студентам и просто зрителям. Тем более что она профессионально переведена. Перевод сделан знатоком западноевропейского театра, профессором Санкт-Петербургской академии театрального искусства Галиной Коваленко. Ею написано и содержательное предисловие, дающее ключ к этому научному труду. И что существенно, переводчик проделал колоссальную работу: аннотированный указатель.
Жаль только, что тираж для такой книги слишком маленький: всего тысяча экземпляров.
Светлана Новикова
Две души Германа Гессе
Герман Гессе Кризис / Перевод с немецкого Елизаветы Соколовой, Соломона Апта и Оксаны Волковой. — М.: Текст, 2010. — 176 с.
Вышла книжка стихов Гессе (1877-1962) — писателя, которого у нас давно знали и, в отличие от некоторых других прославленных немецких классиков, любили и продолжают любить. Если интерес к Томасу Манну или Роберту Музилю, как ни горько в этом признаться, в последнее десятилетие поугас, то Гессе раскупают, а значит, читают и перечитывают. Любят и знают (могу сослаться на своих студентов-филологов) его совсем непростые романы — “Демиан (1919), “Сиддхарту” (1922), “Степной волк” (1927). Любят, может быть, не столько за высокое мастерство, а потому что в кризисное для Германии время он не побоялся сказать о невыносимой тяжести религиозных и моральных заповедей, порабощающих волю молодого человека, о хаосе, преодолеть который, хотя бы в своей душе, может только собственное нравственное чувство. Ценят, значит, смелость и искренность, а кроме того, затеянную автором в романе игру.
Стихи Гессе переводили у нас меньше, чем прозу. Среди переводчиков был Сергей Сергеевич Аверинцев, который любил саму простоту высоких и чистых стихов его просветленной старости (“Ступени”). Сборников стихотворений Гессе у нас, насколько я знаю, не выходило.
И вот появилась книжка, переведенная и составленная Елизаветой Всеволодовной Соколовой, автором книги о новейшей немецкой прозе (Диалог невозможен: коммуникативная проблематика в современной немецкой прозе. — М., 2008) и заслуживающих восхищения переводов из поэтов ХХ века Готфрида Бена и Ингеборг Бахман…
В появлении этой книги есть что-то неожиданное и, с другой стороны, глубоко оправданное. Важно представить себе роль и место этих стихов в творчестве Гессе. Отличает их и особая судьба.
Е. В. Соколова точно фиксирует время создания первоначального варианта — зима 1925/1926 года. Гессе писал эти стихи ночами, фиксируя впечатления прошедшего дня. То, что получилось, он отнес своему издателю С. Фишеру, нашедшему, однако, что такие стихи могут скорее скомпрометировать известного романиста, и предложившему изложить “то же самое” в более удобоваримой прозе.
Тоненькая книжка, озаглавленная автором “Кризис”, собиралась постепенно, одновременно с работой над вскоре сразу завоевавшим широкий успех романом “Степной волк” (1927), и вышла в свет в 1928 году, на следующий год после публикации романа. Она была рождена тем ощущением шаткости жизни и утративших смысл понятий, о которых Гессе писал еще на пороге двадцатых годов.
Читатели “Степного волка” могли догадаться о биографической основе романа — о трагически пережитой писателем мировой войне и “дохлом”, преступном времени, наступившем потом. В годы войны тяжело заболела жена Гессе, распалась семья, душевная смута заставила его обратиться к психоанализу. В течение нескольких лет Гессе был пациентом ученика Карла Юнга доктора Ланга, выведенного впоследствии в повести “Паломничество в страну Востока” (1932). Роман был преисполнен отвращения к благоденствующему мещанству. Но критика автора задевала и близкого ему героя. Писатель Гарри Галлер чувствовал себя разорванным на “две души”: с одной стороны, он утонченный интеллектуал, с другой — так он во всяком случае думает, хищный Степной волк. Именно с Гарри Галлером совершаются в романе невероятные превращения. На экране Магического театра (вход “только для сумасшедших”) он видит не два, а множество возможных своих воплощений, среди них опасные и страшные. О превращениях с жесткой откровенностью говорится, однако, не только в романе, но и в стихах сборника “Кризис”. Автор пытается понять не только то, что происходит со временем, но и что происходит с человеком. Разница между романом и стихами, однако, весьма велика.
В романе, как и предопределено самим жанром, герой увиден глазами других действующих лиц. С ироническим сочувствием смотрит на него случайно встреченная, но ставшая ему близкой Гермина (знаменательно совпадение инициалов: Гарри Галлер — Гермина). О странном жильце, поселившемся в их доме, пишет в своих записках племянник хозяйки. Наконец, о человеке по имени Гарри Галлер говорится в дешевой брошюре, врученной герою на улице (“Людей типа Г. Г. на свете много”, — читает он там с удивлением).
В стихотворениях сборника “Кризис”, где автор также именует себя порой Степным волком, он представлен читателю без заслона — сам он в этих лирических стихах прямо говорит о себе, своем возрасте и своей ситуации — пятидесятилетний мужчина. Этот прямой суд безжалостен.
Половина столетия — это для Гессе не та высокая “середина жизни”, о которой написал свое знаменитое стихотворение Гельдерлин. Это скорее тот возраст и те просыпающиеся в это время страсти и муки, которые были описаны Т. Манном в новелле о пятидесятилетнем писателе “Смерть в Венеции” (1913). Многое навсегда позади. Жизнь перевалила за середину и как будто идет к концу. Перед нами одинокий человек, совершенно изверившийся в своем призвании.
Поразительно, что эти стихи писались одновременно и вскоре после увидевшего свет прославившегося романа! Поразительно, что в самой жизни автора происходит то расщепление целого на две несхожие половины, которое стало центром его романа. Знаменитый писатель, не раз стяжавший широкий успех, видит себя в этих стихах лишенным всякой опоры. Он пытается повернуть назад время, хочет заново прожить жизнь — на этот раз совсем по-другому. Он открывает для себя (так это было и в романе) с трудом дающиеся ему танцы, женщин, выпивку. Все это приносит, однако, лишь краткое удовлетворение. В стихотворении “Каждый вечер” безнадежно именно повторение:
Каждый вечер равно горький,
Танцы, выпивка, веселье,
У себя потом в каморке
Я лежу в пустой постели.
Читая стихи сборника, то и дело с немалым трудом приходится убеждаться, что перед нами действительно автор полюбившегося нам романа. Это следует, однако, не только из предпосланного стихам обращения автора к друзьям, которых он просит если не принять стихи, то хотя бы понять его самого. Очевидны и тематические связи между близким автору героем романа и лирическим героем стихотворений. Речь в стихах, как и в романе, заходит, например, о джазе — без того, однако, сопротивления, которое джаз и саксофонист Пабло вызывали у Гарри Галлера. Теперь автор и сам бы не прочь овладеть саксофоном: “Когда б на банджо я играть умел, / На саксофоне надрывался в джазе…” (“Зависть”). Напротив, перестала быть опорой музыка Моцарта. В книгу включено полное поклонения Моцарту стихотворение “Бессмертные”, перенесенное сюда самим автором из текста романа (перевод С. К. Апта). Но в сборнике есть и стихотворение “▒Волшебная флейта’ в воскресенье”, где музыка не помогает: “Все восторги искусства, приносившие счастье мне прежде, / Вспыхнув разом в испуганном сердце, влекли за собой, / Но рассыпались в брызги, оставив растущую боль”. Конец стихотворения: “Убегаю, бегу, чтоб себя поскорее убить… / Сяду где-нибудь — там, где вино и коньяк, — буду пить”. Мучает и желание переживать еще и еще раз любовь и близость — “Тысячу тысяч раз, сколько возможно…” (“В бессонную ночь”)
Автор стихов уже готового к выходу, а вскоре и появившегося романа, глубоко и всерьез разочарован в себе как писателе: “Когда-то я был поэтом, / А теперь лишь стишки удаются, / И те, кто читает это, / Ругают их или смеются. / Когда-то я мудрым был, много знал, / Почти у цели стоял, / А теперь вдруг стал дураком опять, / Мне опять начинать с азов…” (“Наблюдение”).
О ком и о чем пишет в этих стихах знаменитый писатель? Кого он имеет в виду? Что это такое? Он пишет правду. Правду о себе самом. О возможной утрате таланта. Об упущенной жизни. О старости. О множестве лиц и множестве судеб в каждом человеке.
В предисловии к сборнику “Кризис” Гессе предуведомлял своих друзей, что эти стихи написаны “о тех жизненных этапах, когда дух устает сам от себя, сам себя свергает с трона, освобождая дорогу природе, хаосу, животному началу”. Новое “воспарение духа” началось у самого Гессе тогда же, во время работы над “Степным волком”, оно продолжилось с начала 30-х годов (“Паломничество в страну Востока”; начало работы над “ Игрой в бисер”). Но написанное в стихах сборника “Кризис” относится к другой стороне его жизни и другому его лицу (подобно тому распадению на множество лиц, которое Гарри Галлер увидел на экране “Магического театра”). Относятся эти стихи и к тем, кому и не снится работа над романом. Они написаны о реальности старения, о многоликости человека, о тех силах хаоса, животном, природном начале, которое живет в каждом и, как утверждает Гессе, быть может, становится в конце концов наиболее благотворным для творчества.
Еще в годы войны Гессе написал ряд статей о Достоевском. В одной из них “Мысли об ▒Идиоте’ Достоевского” он говорил о поразившей его в герое Мышкине способности понимать справедливость несовместимых суждений: стоя у тела убитой Настасьи Филипповны, Мышкин понимает и убийцу, и жертву. Несовместимое сходится. Нравственность и религиозные убеждения людей, писал Гессе в те же годы, оказались неспособными остановить кровопролитную бойню. Важнейшую составляющую натуры человека Гессе увидел тогда в желаниях людей, как гораздо более прочной, жизненной основе их поступков, — в их “своенравии”. И этой важнейшей проблеме, по-разному решавшейся писателем в разные годы, посвящены стихи сборника.
Это не только правдивые, но и совершенные стихи. Как и положено в стихах, лирический герой не имеет “соглядатаев”. Но в самом тексте стихов, в их стиле присутствует отстраняющая ирония. Эти стихи не только безжалостно правдивы, но и ироничны, насмешливы, грубы. Порой эти “стишки”, как назвал их в одном стихотворении сам автор, напоминают уличные или эстрадные “Bankellieder”: в горечь и прямоту сказанного вмешивается и насмешливо примиряющее — “в известной степени…”; или безжалостно-насмешливое — “так и сидим на шатких своих стульчиках”; или домашнее и будто бы извиняющееся — “Я очень джаз люблю и алкоголь”.
Составитель и главный переводчик книги Елизавета Всеволодовна Соколова объяснила в своем послесловии выбор автором греческого написания слова “Krisis”: греческое значение этого слова подразумевает “решение, приговор, решительный исход”. Приговор себе и времени в этих стихах очевиден; решение и решительный исход, как полагал автор, возможны.
Книга стихов Гессе не имела бы такого значения, если бы не были столь убедительными переводы стихов — точные, резкие, несентиментальные.
Нина Павлова