Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2011
Александр ЖОЛКОВСКИЙ
ПРЕКРАСНАЯ МАРКИЗА
1.
Что великий французский классицист Пьер Корнель (1606—1684)
помимо трагедий писал лирические стихи, я узнал не из курса зарубежной литературы, а из песенки французского шансонье Жоржа Брассенса (1921-1981), певшего как на собственные озорные тексты, так и на стихи классиков.
Среди прочего, Брассенс исполнял “Стансы к Маркизе” Корнеля, причем тоже в шаловливом ключе, завершая номер “ответом Маркизы” Корнелю, сочиненным триста лет спустя другим французским поэтом и драматургом, Тристаном Бернаром (1866–1947). Сегодня это можно послушать на you tube (http://www.youtube.com/watch?v=CDG9lW8M72k&feature=fvw; или вот тут: http://www.dailymotion.com/video/x1uru1_brassensmarquise), а для удобства восприятия приведу французский текст (первые 3 строфы – Корнеля, и Брассенс поет каждую дважды, второй раз с небольшой переменой мелодии и гармонии; а 4-я — это концовка, chute, Бернара) и русский стихотворный перевод (Корнеля – Майи Квятковской, Бернара – Марка Фрейдкина, кстати, переводчика и исполнителя многих других песен Брассенса).
 |  |
Marquise si mon visage Répond Marquise. Cependant | Маркиза, я смешон пред Вами — Страшны времен метаморфозы. Наш день уходит без возврата “Возможно, в будущем нескором |
Концовка мне понравилась, — она напомнила надписи А.К. Толстого (1817-1875) на собрании сочинений Пушкина, например на “Царскосельской статуе” (опубл. 1913):
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Чуда не вижу я тут. Генерал-лейтенант Захаржевский, |
2.
Полюбив песенку Брассенса, я разыскал и корнелевский оригинал, который оказался несколько длиннее. Но в моем сознании они как-то слились, в частности благодаря шикарной французской артикуляции Брассенса.
Узнал я немного больше и об обстоятельствах написания “Стансов”. Я сначала думал, что они действительно обращены к некой маркизе, недоступной еще и ввиду ее социального положения, и даже дивился поэтической дерзости писателя, уже в XVII в. покусившегося на то, что в какой-то мере могло сойти с рук разве что Вольтеру век спустя. Но оказалось, что Маркиза это лишь часть собственного имени актрисы вполне простого звания, Маркизы Терезы де Горла Бертело, в замужестве (тоже за актером, толстенным комиком) — Дю Парк (1633? 1635?—1668). В общем, маркизой она была не больше, чем современная певица – мадонной.
Актрисой же была, по-видимому, замечательной, к тому же, невероятной красавицей и пикантной танцовщицей. Как отмечали восхищенные современники,
Elle faisait certaines cabrioles remarquables, car on voyait ses jambes et partie de ses cuisses, par le moyen de sa jupe fendue des deux côtés, avec des bas de soie attachés au haut d’une petite culotte (“Она делала изумительные пируэты, открывавшие ее ноги и часть бедер, благодаря тому, что у нее на юбке были с двух сторон разрезы, а шелковые чулки пристегивались наверху к коротеньким штанишкам”).
Так что сравнение с Мадонной – не мои смешные фантазии.
М-ль Дю Парк была звездой театра безнадежно влюбленного в нее Мольера (1622—1673), который даже разошелся из-за этого с Мадлен Бежар.
Потом в нее влюбился Корнель, — вернее, сразу два Корнеля, Пьер и его брат Тома, тоже поэт, — и тоже безрезультатно, если не считать такой мелочи, как посвященные ей стихи (брат тоже посвятил, но не всякое лыко в строку), в том числе “Стансы к Маркизе” (1658). Он даже сумел переманить ее — на некоторое время (1659—1660) — в свой театр, что привело к полному разрыву с ним Мольера.
А в 1667 г. из мольеровского театра, куда она вернулась, ее сманил, в более близкий ему театр, Бургундский Отель, известный красавец и сердцеед – ни больше, ни меньше, как Жан Расин (1639–1699).
Он завоевал также и ее любовь (Толстяк-Рене Дю Парк к тому времени умер), — в частности тем, что написал для нее “Андромаху”, поставленную сначала у Мольера, а потом перекочевавшую, с нею в главной роли, в Бургундский Отель. Дружбе Расина с Мольером (который до тех пор покровительствовал молодому таланту) на этом, естественно, пришел конец, а конец роману Расина с м-ль Дю Парк (для которого она была тем, что по-английски называется an older woman, — более опытной, богатой и знаменитой, чем он сам) положила ее ранняя смерть, по-видимому, от выкидыша, хотя в дальнейшем циркулировали подозрения (до сих пор не опровергнутые), что она была отравлена Расином!
В свое время я не обратил внимания, но в булгаковском “Жизнеописании господина де Мольера” (1933; опубл. 1962) перипетии взаимоотношений трех великих драматургов с несравненной Маркизой проходят пунктиром на протяжении доброй сотни страниц. История, конечно, захватывающая. Три главных классика эпохи Короля-Солнца оказываются вовлеченными в единую интригу, в центре которой знаменитая красавица. Типичное шерше ля фам! Как если бы вокруг Анны Петровны Керн конфликтовали Пушкин, Лермонтов и Гоголь (ну, Гоголь не по этому делу, пусть тогда Грибоедов).
3.
Вчитаемся в биографические данные и, поскольку и Корнель, и Бернар акцентируют возраст, присмотримся к цифрам.
Корнель рисует себя старым – в 52 года! А ведь ему предстоит прожить еще четверть века и пережить не только Мольера (на десяток лет), но и саму Маркизу (на 16 – на столько же, на сколько он старше Мольера). Вообще, Маркизу переживут все трое: она умрет тридцати с небольшим и старой так и не станет – вопреки угрозам Корнеля (может быть, поэтому Бернар вложит ей в уста осторожное Peut être…, “Возможно…”). Дольше всех проживет как раз самый старший из трех драматургов – Корнель (78 лет, лишь немного меньше, чем столетия спустя Бернар, 81). Расин умрет в 60 (как в дальнейшем Брассенс). Мольер проживет всего 51 год. Зато как автор он окажется, наоборот, самым долговечным: сегодня его ставят и читают больше, чем Расина, а Расина — больше, чем Корнеля.
Собственно, в “Стансах” Корнеля цифр нет, но Бернар вкладывает в уста Маркизе числительное двадцать шесть, хотя сколько именно лет ей было в 1658 г., неясно. Надо надеяться, что французские бернароведы и дюпаркологи эту научную проблему уже решили. О Маркизе есть монографии (см., например, http://openlibrary.org/b/OL17454915M/Marquise_du_Parc), фигурирует она и в фильмах — о Мольере (1978; 2007) и даже о ней самой (1997; ее играет Софи Марсо).
Сенсационная (и даже не очень) личная жизнь художников – излюбленная тема пишущих об искусстве, хотя в общем-то известно, что самое у них интересное это их произведения. Поэтому
от драм реальной жизни обратимся к собственно литературе – “Стансам” Корнеля. Их, этих стансов, то есть строф, у него не три, а восемь. Приведу недостающие (опять в оригинале и в переводе Квятковской; современную, немного ироничную, декламацию полного французского текста “Стансов” можно послушать вот здесь: http://www.nme.com/video/id/77a-mtRStlQ/search/Pierre%20Corneille).
| Cependant j’ai quelques charmes Vous en avez qu’on adore; Ils pourront sauver la gloire Pensez-y, belle Marquise. | Но уберег от разрушенья Да, Ваши чары несравненны, — Они спасут, быть может, славу Среди грядущих поколений. И пусть морщины некрасивы, |
Оказывается, Брассенс опустил самое главное! Корнель только начинает с разговоров о возрасте и времени, а затем переходит к средству против них, каковым объявляет – в духе почтенной литературной традиции — нетленное искусство поэзии. И делает это с полным успехом. Читая его “Стансы” — и даже слушая их урезанную брассенсовскую версию – мы испытываем непосредственное воздействие его стихотворных чар, а что касается красоты Маркизы (и тем более ее актерского искусства), то тут мы должны довериться ему и другим мастерам слова и кисти. Факт остается фактом: она таки да умерла, а он таки да жив – в своих стихах. Нет, весь я не умру… Более того, по иронии судьбы — подобно тому, как от Вольтера по-настоящему остался лишь написанный им между делом “Кандид”, — “Стансы”, наверно, живее всех корнелевских трагедий. В свидетели своего будущего торжества поэт призывает нас (буквально: “эту новую расу, у которой я буду иметь некоторый кредит”), и при чтении этих строчек я остро чувствую эстетический, да и экзистенциальный, укол: стихи безошибочно бьют в точку. Маркиза же светит лишь отраженным светом, да, собственно, поэт и не брался ее прославить, а лишь расхваливал свой товар, предлагая ей бартерную сделку, на которую она не пошла.
4.
Заговорив о сделке, я вступаю на рискованный путь и наверняка вызову недовольство некоторых читателей, в особенности из числа не владеющих французским и потому вынужденных полагаться на перевод. Перевод же этот, хотя и способствует ознакомлению со “Стансами”, неточен. Я имею в виду не просто потери (и вольности), неизбежные при стихотворной передаче оригинала, а целенаправленное и тем менее извинительное искажение авторского замысла. Искажение очень характерное — “в хорошую сторону”, “облагораживающее” оригинал путем смягчения, и значит, смазывания его своеобразного в своей жесткости дизайна.
Коммерческий дискурс явственно проступает сквозь любовную фразеологию, например, в выборе слова crédit, “кредит” (см. выше), которое в переводе заменяется менее торгашеским, зато более привычным при разговоре о литературном успехе признаньем: Среди грядущих поколений, Где я признанье обрету. Подспудно мотив “стоимости” появляется в первой же строфе “Стансов”: Souvenez-vous qu’à mon âge Vous ne vaudrez guère mieux. В переводе (Но согласитесь, что с летами Вы станете подобны мне) общий смысл передан, но важный нюанс пропадает: vaudrez – форма глагола valoir, “стоить”, то есть буквально в оригинале сказано:.“Помните, что в моем возрасте Вы будете стоить не многим больше [моего]”. Тот же глагол возвращается в заключительных строках: Il vaut bien qu’on le courtise, Quand il est fait comme moi, буквально: “За ним стоит как следует поухаживать, если он создан, как я”.
Убеждая красавицу в выгодности предлагаемой сделки, поэт не только всячески подчеркивает непреходящую ценность собственного “дара”, но и систематически принижает бесспорность ее “чар”, — в оригинале и те и другие покрыты каламбурным употреблением слова charmes. О ее достоинствах он говорит все время с оговорками и в неком предположительном ключе. Не только им предстоит со временем “сноситься” (seront usés), но даже и в момент сочинения “Стансов” ее глаза лишь “кажутся мне нежными” (Des yeux qui me semblent doux), и потребуются усилия поэта, чтобы заставить будущих читателей поверить в ее красоту: Et dans mille ans faire croire...; глагол croire, “верить”, перекликается здесь с исходным значением слова crédit, “доверие”, которое появится в следующей строфе. Да и поверить он может заставить их не обязательно в ее красоту и другие прелести, а во что пожелает (Ce qu’il me plaira de vous). Вот о чем ей в последней строфе и будет предложено подумать (Pensez-y…), — поскольку “Вы сойдете за красивую ровно настолько, насколько я это скажу” (Vous ne passerez pour belle Qu’autant que je l’aurai dit), — еще один коммерческий аргумент: “столько, сколько”! В переводе большинство этих “деловых” обертонов исчезает.
Смягчен в переводе и образ лирического субъекта – кавалера, настаивающего на своих требованиях очень жестко. Прежде всего, вся композиция стихотворения, начинающегося с Маркиза, а кончающегося на … я (в переводе это передано точно), выстроена так, что поэт, в начале признающий свою ущербность по сравнению с красавицей, постепенно предстает в качестве партнера, ей равного, а затем и превосходящего ее по решающим параметрам. Вывод: не ему надо соблазнять ее, а ей ухаживать за ним – именно таков буквальный смысл глагола courtise; среди его значений есть и “угождать” (использованное в переводе), но в амурном контексте “Стансов” вперед выступает его придворный, куртуазный смысл.
Перекладывание обязанности ухаживать на адресатку хорошо согласуется с последовательным отказом поэта от установки на ее соблазнение. В русском переводе он обращается к ней Маркиза милая моя, но в оригинале он с некой объективной отчужденностью говорит просто belle Marquise “прекрасная Маркиза”. В переводе он сваливает неуважение к поэзии на некое светское общество (в духе лермонтовской “Смерти поэта”): Но те [достоинтсва], что мало ценит свет, в оригинале же прямо пеняет самой Маркизе: Mais ceux que vous méprisez, “Но те, которые Вы презираете”.
Без стеснения прописывает он и свое силовое превосходство. Во второй строфе себя он вместе с Маркизой изображает подвластным капризам всесильного времени, которому “нравится наносить обиды [букв. “делать аффронт”] всему прекрасному” и которое “сумеет осыпать Ваши розы” (Le temps aux plus belles choses Se plaît à faire un affront, Et saura faner vos roses…). Когда же доходит до утверждения собственного торжества над временем, поэт переносит характерный язык его описания на себя самого. Таковы:
уже знакомая нам формулировка Ce qu’il me plaira de vous, букв.“Что мне понравится [захочется сказать] про Вас”;
слова о том, что его чары pourront sauver la gloire, букв. “смогут спасти [Вашу] славу”; и
фраза из финального автопортрета: Quoiqu’un grison fasse effroi, букв. “Хотя седой старик и может внушать [букв. делать] страх”, — в fasse effroi слышится фонетический и смысловой отзвук faire un affront, “делания аффронта”, из второй строфы.
5.
Я постарался выделить специфические особенности корнелевского стихотворения, вообще-то глубоко укорененного в поэтической традиции. Не пускаясь в перечисление великих имен и текстов, отмечу, что осыпающиеся розы – общее место стихов на тему carpe diem, “лови мгновенье”. Она часто совмещается с темой старения и неумолимости хода времени. Поединок со временем, в свою очередь, притягивает классический мотив нерукотворного памятника, создаваемого поэтом себе, а иногда и любимой. Увековечение ее образа может упоминаться мельком, а может становиться стержнем всего текста, гранича таким образом с еще одним древним мотивом – Пигмалиона и Галатеи. Взаимоотношения поэта с портретируемой им женщиной тоже варьируются: она может быть красива (общий случай) или не очень (у Баратынского Красавицей ее не назовут); быть моложе, старше или одних лет с ним; отвечать ему взаимностью или нет; быть его подругой, женой или соблазняемой им, но пока неприступной возлюбленной; склоняться или нет на его уговоры; и т. д. В тех случаях, когда близости поэту нужно еще добиваться, возникает дополнительное напряжение, открывающее простор для риторического поединка: поэт разворачивает целую систему доводов (типа: лови мгновенье, рассчитывай на увековечение и т. д.), призванных убедить недотрогу отдаться. Яркие примеры такой аргументации являет поэзия XVI-XVII веков.
Самое знаменитое стихотворение современника французских классицистов, английского поэта т. н. метафизической школы Эндрю Марвелла (1621—1678), называется “К его застенчивой возлюбленной” (ок. 1651; опубл. 1681; http://www.luminarium.org/sevenlit/marvell/coy.htm; существует перевод И. Бродского). В нем на протяжении полусотни строк развертывается ироническая аргументация в пользу того чтобы, ввиду нехватки времени на постепенное соблазнение возлюбленной путем заслуженных похвал всем частям ее тела (а там и ее душе), на каждую из которых потребовались бы столетия, предаться любви немедленно и этим посрамить ход времени и самого солнца. Оригинален, прежде всего, способ совмещения трех готовых мотивов: убегающего мгновения, списка совершенств и бессилия поэта перед творческой задачей. На что накладывается эффектный контраст между призывом поторопиться и длиной обосновывающего этот призыв текста.
А у Пьера Ронсара (1524—1585), жившего веком раньше, есть сонет к холодной, как зима, возлюбленной, которую он уговаривает полюбить его не только за воспевание ее в стихах, указывая, что она не настолько хороша, чтобы пренебрегать им и чтобы он не мог предпочесть ей другую, и призывает примириться с его сединами, обещая в ответ любить седою и ее (“Первая книга сонетов к Елене”, 1578; сонет XXII; http://www.textetc.com/workshop/wt-ronsard-2.html; рус. пер. В. Левика:
http://lukianpovorotov.narod.ru/ronsard.html#Когда%20в%20ее%20груди%20пустыня%20снеговая).Как же на общелитературном фоне выглядят “Стансы к Маркизе”? Они явно вписываются в традицию, но столь же явно выгораживают себе в ней особое место. Корнель доводит до предела как противостояние между поэтом и предметом его желаний, так и рассудочность аргументации. Противостояние возгоняется до откровенной взаимной враждебности, а риторическая убедительность – до изощренного шантажа. Поэт пытается, в сущности, не соблазнить Маркизу, а принудить ее к сдаче. Он как бы требует любви по расчету, что иронически согласуется с его ролью могущественного старика и, если угодно, с центральным принципом классицистической трагедии: торжеством долга над любовью. Может быть, один из творческих секретов “Стансов” —в том, что они написаны великим драматургом: перед нами не столько лирическое стихотворение, сколько монолог трагического героя. В любом случае, стихи превосходные, а прекрасная маркиза — лишь повод для них, как сказал бы Брюсов.
* * *
Возвращаясь к Брассенсу, легко видеть, что он свел дело исключительно к биологическим реалиям, для чего выбросил все металитературные шуры-муры и добавил остроумную, но все в том же приземленном ключе, строфу Бернара. Характерно, однако, что Корнель ему все же понадобился.
Пусть старый и отвергаемый, именно он освящает блатноватый перформанс своим авторитетным присутствием. Чтобы еще больше оживить сюжетную клубничку, исполнители брассенсовских “Стансов к Маркизе”, иногда знакомят аудиторию с их житейской подоплекой, подчеркивая нелепость сексуальных притязаний “старого подлеца” Корнеля (букв. “старой свиньи”, vieux cochon; http://www.youtube.com/watch?v=yS2vPQ62_mA). Но поют — его.