Перевод Нины Хотинской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2011
Перевод Нина Хотинская
Трибуна
переводчика#
Франсуаза Вюильмар
Перевести — значит
прочесть
Перевод
Нины
Хотинской
Сегодня, в эпоху глобализации и возросшей
потребности в общении, перевод любого типа текстов: научных, технических,
культурных — особенно необходим. Проклятие Вавилонской башни стало счастьем для
нас, переводчиков; выходит, что Господь Бог — наш старейший и первейший
работодатель. И мы в нашей обители благодарим его ежедневно и ежечасно.
Школы перевода множатся, люди даже
изобретают электронные машины, способные переводить, надеясь, что они заменят
однажды наши мозги, и забывая, что машину никогда не удастся наделить ни
воображением, ни чувством контекста, ни чувством нюансов, ни тем паче
способностью к творчеству.
Хотя говорят о переводе много, мало кто
на самом деле знает, как происходит этот процесс и какие в ходе этого процесса
операции выполняет мозг переводчика. Лично я вижу в нем умственную
деятельность, труднее которой, пожалуй, не найти. Ибо в идеале перевод требует
углубленного, максимально полного понимания текста во всей его сложности,
огромной художественной восприимчивости, обостренного чувства самоотречения,
открытости — иными словами, изрядной дозы толерантности, или, если
придерживаться религиозной тематики, любви к ближнему. В конце концов, Бог
хорошо знал, что делает, когда разобщил нас на строительстве Вавилонской башни:
он заставил человека оторваться от созерцания своего пупка, чтобы принять
Другого во всей его непохожести.
“Перевести — значит прочесть”: этим в
какой-то степени провокационным названием я хотела сделать акцент на до сих пор
малоизученной области процесса перевода. Этот процесс — двухфазовый двигатель.
Первая фаза — проникновение; вторая — воспроизведение. Эта вторая фаза,
воспроизведение, была предметом многочисленных исследований, чьи темы на
сегодняшний день во многом изжили себя: я имею в виду, в частности, концепт
точности и “предательства”. Сегодня уже всеми признано, что перевод — всегда
предательство. Но утверждать, исходя из этого, что переводчик — предатель,
будет, пожалуй, несправедливо, ибо предатель это тот, кто предает сознательно.
Предательство переводчика вынужденное, оно ему навязано и оно его мучает, ибо
его первая цель — верность, точность воспроизведения. Конечно, есть
некомпетентные переводчики, “предающие” из-за недостатка профессионализма.
Оставим их и будем говорить только о подлинных профессионалах. Что приводит их
к вынужденному предательству? Инструмент автора — это его язык, владея которым,
он творит литературную форму. А ведь этот язык, вплоть до самых укромных его
уголков, вместил в себя, ни больше ни меньше, квинтэссенцию целой культуры с ее
прошлым и настоящим, с ее многочисленными ориентирами. Есть народы, не знающие
слова “дождь”, у других это природное явление столь часто и разнообразно, что
может быть выражено десятком слов. Возьмем английский язык, в котором
чрезвычайно сложное и разнообразное спряжение глаголов свидетельствует об
остром и точном чувстве времени, длительности. Возьмем немецкий, в котором, как
ни парадоксально для такого богатого языка, глагольные времена исключительно
бедны. Как передать нюансы одного языка в другом за неимением адекватных
средств? Короче говоря, это не новость: язык отражает видение мира. Перевести
это видение на другой язык, который воспринимает вещи иначе, — это квадратура
круга. Переводчик, стало быть, — неизбежно предатель. Предатель поневоле. Он
лишь жалкая игрушка своего языка, маленький Давид перед Голиафом своей
культуры. Кроме того, есть еще одна, более серьезная, даже, пожалуй, более
тревожная причина, по которой перевод — неизбежно предательство: язык перевода,
родной язык, направляет поток вдохновения. Мне случалось в порядке эксперимента
переводить себя. На первый взгляд, задача казалась простой, ведь кто лучше меня
знает, что я хотела сказать? Однако моя мысль, стремясь выразиться на другом
языке, приобретала иное направление. Почему? Вероятно, в силу привычки или
различных культурных ориентиров; возможно также, из-за другой целевой
аудитории, для которой я должна была подчеркнуть некоторые элементы, а от иных,
ставших ненужными, уточнений отказаться, да мало ли еще почему. Язык — это
корсет. Слова, синтаксис, мелодика, вековые привычки облекают мысль в клише, в
штампы, ведь недаром поэт — это тот, кто взламывает их, потрясая основы, чтобы
вывести язык на уровень “ангельского языка”, о котором говорил Вальтер Беньямин
и который преодолевает собственные границы, стремясь к языку универсальному.
Можно проиллюстрировать господство языка над процессом мышления и выражения,
прибегнув к конкретному и символичному образу, который я очень люблю:
представим себе воспроизведение какой-нибудь мраморной фигурки в другом
материале, например, дереве. Скульптор, своим резцом пытающийся воссоздать
фигурку из дерева, сталкивается с той же проблемой, что и переводчик. Дерево,
эквивалент языка перевода, отличается от мрамора, символа исходного языка: оно
другое на вид, на запах, на ощупь. С самого начала скульптор знает, что новая
фигурка будет пробуждать иные чувства, хотя бы в силу большей хрупкости.
Допустим, воспроизводя изгиб плеча, он наткнется на прожилку в древесине и,
увы, поймет: если пытаться в точности скопировать модель, дерево треснет. И вот
он вынужден, при всем его стремлении к точности, считаясь с прожилкой, придать
плечу иную форму. В конечном счете деревянная фигурка будет значительно
отличаться от мраморной. То же и с переводом. Перевод есть “переделка
поневоле”, ибо переводчик вынужден считаться со своим языком, подчиняться его
установкам, выражающим иное восприятие вещей; переводчик должен также быть
верным своему родному языку, он — “стрелок в цель”, как это столь хорошо
объяснил и доказал Жан-Рене Ладмираль, а не “раскопщик”, который, напротив,
старается держаться как можно ближе к исходному тексту, пусть и в ущерб
читателям перевода.
Вот вкратце о второй фазе переводческого
процесса, фазе воспроизведения, наиболее изученной. О первой же фазе, назовем
ее проникновением, известно куда меньше. Я, однако, вижу в этой фазе,
начальной, подготовительной фазе творческой работы, важнейшую основу
воссоздания. Чем же должен проникнуться переводчик? Своим автором? Конечно,
нет. Мы переводим не автора, но текст. И знак равенства между тем и другим
стоит не всегда, отнюдь. Можно влюбиться в текст, найти его восхитительным и
обнаружить, что он создан человеком, очень мало ему соответствующим или не
соответствующим вовсе. Примеров тому множество, возьмем хотя бы Селина. Правда,
бывают случаи полного соответствия писателя и человека. Мне повезло с двумя
моими авторами, Эрнстом Блохом и Жаном Амери[1],
которые говорили так же, как писали, а в своей биографии были верны своим идеям
и идеалам. Альбер Бенуссан, французский переводчик Кабреры Инфанте[2],
пошел еще дальше: для него проникновение приблизилось к поглощению. Бенуссан
любит рассказывать, как он делил жизнь со своим автором на протяжении
нескольких месяцев, когда тот писал текст, который Альбер впитывал, можно
сказать, “припадая к источнику”, и воспроизводил “по горячим следам”; он особо
подчеркивает, что делил с ним именно повседневную жизнь: вместе ел, пил, спал,
гулял. Здесь мы, очевидно, имеем дело с редким случаем вампиризма, но факт
остается фактом: результатом этой крайности стало блистательное французское
переложение “Трех грустных тигров”. Обратимся теперь к случаям не столь
счастливых союзов между автором и
переводчиком: изначальное чувство восторга или сопереживания, вызванное
текстом, может быть замутнено личностью автора, что приведет к потере
энтузиазма, а то и к недоверию автору со стороны переводчика, и это не преминет
отрицательно сказаться на его работе.
Итак, речь идет о том, чтобы проникнуться
текстом, погрузиться в него, об умении его прочесть. Когда я читаю курс
перевода, я учу в первую очередь и прежде всего читать, то есть вычленять все
элементы, из которых состоит текст. Ведь как воспроизвести смысл, восприняв его
лишь частично? Здесь я также хотела бы провести грань между двумя фазами
чтения: чтение объективное и чтение субъективное. Объективное чтение текста
состоит в том, чтобы вычленить все его составляющие, добраться до причин
производимого им воздействия, отыскать все ниточки его словесной ткани,
проанализировать его, разложить на элементы. Приведу примеры: нить
повествования, диктующая логику текста, семантические поля, задающие тон и
регистр, физическая форма, то есть мелодика, звучание, синтаксис и ритм,
определяющая стиль и тональность. Всякий хороший переводчик должен начинать
свою работу с глубинного анализа текста. Субъективное же чтение, абсолютно
беглое и обычное для читателя, является одним из семи смертных грехов перевода.
Всякое чтение по своей сути субъективно. С той минуты, когда книга покидает
стол автора, она больше ему не принадлежит и становится явлением по-протеевски
изменчивым. У каждого из нас своя госпожа Бовари. Поэтому мы, как правило,
бываем разочарованы экранизациями, навязывающими нам интерпретацию извне в
соответствии с субъективным видением режиссера. Всякое чтение интерактивно. Эта
интерактивность, ныне так широко разрабатываемая и используемая в области
электроники, — явление не новое, она существовала всегда, только не столь явно.
Личность читателя неизбежно участвует в предлагаемом ему автором видении своего
произведения, прочесть — это еще и продолжить написанное автором: в чем-то
дополнить, а в чем-то сократить; читатель — всегда соавтор. Переводчик же,
напротив, должен остерегаться этой субъективной функции. В идеале ему следует
воспроизвести не свое личное, но все возможные прочтения. Иными словами, он
должен вернуться к полисемии исходного текста. Всякий художественный текст
полисемичен, зачастую помимо воли самого автора. Я люблю не без лукавства
утверждать, что автор сам не знает во всей полноте, что же он сказал…
Конечно, он владеет пером, сто раз измерил гармонию алгеброй, знает, куда идет
и что хочет выразить. Однако произведение “создано” другими в той же мере, в какой
оно написано автором. Помимо его воли в игру вступают другие элементы:
межтекстовые связи, подсознание, целый ментальный субстрат, который ускользает
от него, однако присутствует в написанном. Переводчик же как раз способен
воспринять то, что есть в тексте автора, хотя сам он этого не сознает. Это
особое прочтение, не обязательно совпадающее с тем прочтением, которое
предполагает автор. И это приводит нас к вопросу: необходима или нет личная
встреча переводчика с автором?
Помощь автора может быть ценна в смысле
обсуждения конкретных и практических вопросов, на которые он один может
ответить, связанных, например, с историческими или топографическим ориентирами,
аллюзиями, ключ к которым знает только он, личными ассоциациями и т. д. Однако
диалог “автор-переводчик” представляется мне совершенно неуместным, даже,
пожалуй, опасным в случае, когда автор берется судить о переводе. Тут его
вмешательство может принести только вред. Первая тому причина очевидна: в
большинстве случаев автор не владеет языком перевода настолько, чтобы оценить
переведенный текст. Кроме того, вмешательство автора может пойти во вред,
потому что его собственное прочтение ограниченно: он толкует переводчику, что
хотел сказать именно то или это и только так его надо понимать. Переводчик же
может открыть в тексте и другие пласты смыслов, помимо тех, что осознанно
вложил туда автор. Он может вычленить какие-то лейтмотивы, о которых не думал
автор, найти в них интересную для разработки жилу и выстроить свой перевод
исходя из этих, обнаруженных им, элементов.
Перейдем к выводам. Перевести — это в
первую очередь и прежде всего прочесть. Прочесть верно, глазом опытного
толкователя, ухом музыкального исполнителя, со всесторонней восприимчивостью
артиста, чьи пять чувств всегда начеку. Прочесть перископическим мушиным
глазом, улавливающим все возможные прочтения в заботе о полисемической
точности, единственной, которая стоит труда. Настоящий переводчик должен быть
лыжником, который идет по лыжне за тренером-автором, стараясь как можно меньше
от нее отклоняться, повторяя движения, динамику, темп впереди идущего. Ведь
если автор гениален, переводчик не может быть всего лишь талантливым. В каждом
художественном тексте есть дыхание, наполняющее его жизнью, тональная и
тоническая гармония, сообщающая уникальность написанному и позволяющая узнать
создателя во всем тексте и в каждой строчке. Переводчику, который скрупулезно
соберет все камешки мозаики, не увидев целого, который чисто сыграет каждую
ноту, не услышав ключевого тона, короче говоря, переводчику, который будет лишь
старательным исполнителем, неспособным постичь автора во всей его полноте и
широте, остается только сменить профессию…
[1] Эрнст Симон Блох (1885-1977) — немецкий философ, социолог и публицист неомарксистской ориентации. Создатель “философии надежды” и “онтологии Еще-Не-Бытия”; Жан Амери (наст. имя Ханс Майер; 1912-1978) — австрийский писатель, журналист и кинокритик.
[2] Гильермо Кабрера Инфанте (1929-2005) — кубинский писатель, журналист, сценарист и кинорежиссер.