Перевод Дениса Вирена
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2011
Перевод Денис Вирен
Лех Молинский#
dokument.pl
Сегодня, когда мир не проявляет интереса к польским игровым фильмам, документальное кино с берегов Вислы пользуется неизменным успехом на международных фестивалях. Призы собирают как классики (Марцель Лозинский и Мачей Дрыгас — лауреаты премии Европейской киноакадемии), так и представители следующих поколений: Мартин Кошалка (награда в Карловых Варах), Петр Стасик или Томаш Вольский (приз кинофестиваля в Лос-Анджелесе). Среди “молодых” есть не только продолжатели традиций “польской школы документалистики”, но и кинематографисты, которые открыто порывают с концепцией “терпеливого глаза” и обращаются к общемировым современным тенденциям. Присмотримся к явлению “польский документальный фильм”.
Старейшая документальная картина в Польше датируется 1934
годом и представляет собой хронику, демонстрирующую исторические памятники
Познани. Послевоенная польская кинохроника пошла по этому же пути, показывая
жителям страны происходящие в ней динамичные перемены.
Лишь октябрьская “оттепель” 1956 года дала толчок формированию документалистики как художественного явления. Создатели
течения, вошедшего в историю под названием “черная серия”, преодолевали
пропагандистскую функцию снимавшихся ранее документальных лент. Благодаря суровой
операторской работе и горькому комментарию рассеивался программный оптимизм
соцреалистического документального кино. КазимежКарабаш в фильме “У черта на куличках” показывал стройку
так никогда и не законченного дома культуры на окраине Варшавы, Ежи Боссак в “Варшаве-
Именно Карабаш и Боссак, воспитавшие армию молодых документалистов, считаются отцами “польской школы”, поднявшей документальный фильм на уровень художественного высказывания, описывающего конкретный фрагмент действительности. Прижился также термин “школа Карабаша”, поскольку Карабаш — режиссер, педагог, а также теоретик документального кино — создал целостный образ того, чем является и какими методами должен быть реализован документальный фильм. Автор “Музыкантов” (“Золотой Лев” МКФ в Венеции) отвергал инсценизацию, требовал сводить вмешательство в действительность до необходимого минимума и призывал искать героев среди обычных людей. Карабаш делал ставку на терпеливое наблюдение за действительностью; в контексте его фильмов уместно понятие “нравственность камеры”. Документалист несет ответственность за то, каким образом показывает героев, и не должен своим высказыванием причинить им вред. Следы такого подхода можно найти у многих польских кинематографистов, работавших позже, в том числе у Кеслёвского, Лозинского, а также Вольского.
1960-1970-е годы — период невероятного взлета документального кино в Польше. Под крылом Карабаша и Боссака формировались упомянутые выше Кеслёвский и Лозинский, а также Марек Пивовский и Войцех Вишневский. Все они задавали тон польской документалистике, заботясь об эстетической стороне своих фильмов, но и — что наиболее существенно — без ретуши показывая Польшу с ее серыми буднями, падением уровня жизни и нарастающей апатией граждан. Документалистика являла собой хронику тех времен. Документальные фильмы постоянно шли тогда в кинотеатрах, предваряя показы полнометражных игровых картин. И в столкновении с последними часто выигрывали битву за симпатии зрителя.
Слом наступил после введения военного положения в 1981 году, когда кинопроизводство в Польше приостановилось. После смены строя в 1989-м кинематографической промышленности понадобилось несколько лет, чтобы окрепнуть в новых реалиях. Государственное производство было демонополизировано, а ареной документального кино перестали быть кинозалы, которые в 90-е годы заменило телевидение с рейтинговой передачей “Время для документа” во главе. Каждую неделю перед экранами телевизоров собиралось несколько миллионов поляков, ждавших новую порцию историй, почерпнутых из жизни. “Виновником” этой небывалой ситуации в значительной степени был Анджей Фидык, руководитель редакции документальных фильмов на телеканале TVP1. Во второй половине десятилетия — вслед за киноведом ТадеушемЛюбельским — начали говорить о “школе Лозинского” и “школе Фидыка” как двух доминирующих на берегах Вислы стратегиях съемки документальных фильмов.
Чуть раньше, еще в начале 90-х, польское документальное кино
добилось нескольких серьезных успехов. В 1991 году удачно дебютировал М. Дрыгас, выпускник ВГИКа, открывший миру историю РышардаСивеца, который в 1968-м
в знак протеста совершил акт самосожжения на Стадионе Десятилетия в Варшаве.
Этот жест остался незамеченным, и лишь режиссер прославил поступок Сивеца, а фильм получил “Феликса” (ныне — премия
Европейской киноакадемии). Лозинский, в свою очередь,
был номинирован на премию “Оскар” за “
Говоря о “школе Лозинского”, мы имеем в виду внешне скромные картины, показывающие жизнь обыкновенных людей, а не ищущие сенсаций. Документалист берет ответственность на себя, что сближает “учеников” этой школы с Карабашем — с той только разницей, что Лозинский не избегает инсценизации и даже ввел в активный обиход термин “сгущение действительности”: режиссер провоцирует события, которые, если запастись терпением и не прекращать наблюдений, наверняка произойдут. Представителями направления следует назвать ЯцекаБлавута (“Ненормальные”) и Павла Лозинского (“Такая история”).
“Школе Фидыка” дал имя А. Фидык, автор памятного “Парада” (1989) — лишенной авторского комментария ленты о Северной Корее, которая вызвала полярные реакции: поляки воспринимали фильм как издевку над коммунизмом, корейцы — как восхваление режима. Любельский причислял к этому направлению фильмы, трактующие документалистику как увлекательное зрелище, которое должно эмоционально захватывать зрителя и показывать ему спектакль, сравнимый с игровой лентой. В ряды представителей этой школы автор термина включил среди прочих ЭвуБоженцкую (“Аризона”, “Они”) — портретистку провинции, направляющую камеру на тех, кому трансформация государственной системы ничего не дала, и М. Кошалку (“Существование”). Дебют Кошалки — фильм “Какого прекрасного сына я родила”, вызвал, в свою очередь, дискуссию общенационального масштаба. Режиссер показал в нем свою мать нездоровым человеком, отравляющим сыну жизнь. М. Лозинский возмущался, что Кошалка поступил безнравственно. После демонстрации фильма по телевидению поляки засыпáли редакцию письмами, часто вставая на сторону матери. Режиссеру, несомненно, удалось нарушить табу, связанное в польской культуре с институтом семьи.
В эпоху популярности реалити-шоу споры вокруг дебюта Кошалки утратили актуальность. Даже критический запал Лозинского ослабел: как гласит профессиональная легенда, в 2010 году во время фестиваля документального кино в Хельсинки между режиссерами произошло символическое примирение. “Какого прекрасного сына я родила” больше не будоражит умы, однако интересен путь, пройденный автором фильма — на сегодня, наверное, самым популярным польским документалистом. По образованию Кошалка — оператор (он снимал “Реверс” Бориса Лянкоша и “Царапину” Михала Росы). “Какого прекрасного сына…” был снят на маленькую цифровую камеру и своей эстетикой напоминает home-video. Сегодня Кошалка в каждом своем фильме борется за форму, придавая качеству операторской работы огромное значение. Кажется, дальше всего он пошел в “Декларации бессмертия” — далекой от апологетики биографии альпиниста Петра Корчака, где постановочные кадры снимал Богдан Дзиворский, учитель Кошалки.
Все больше внимания эстетическому измерению стал уделять и Вольский, которого польская кинокритика называет продолжателем Карабаша и Кеслёвского. Его документальные фильмы — это вдумчивые коллективные портреты, выполненные терпеливым наблюдателем. Вольский описывает современную ему Польшу, но — в отличие от большинства коллег — использует для этого не индивидуального героя, а собирательного. Так было в “Счастливчиках”, где режиссер отправился с камерой в ЗАГС, так было в его новейшем фильме “Врачи”, где он создал портрет хирургов одной краковской больницы. Каждую новую работу Вольского публика встречает с интересом, а режиссер регулярно собирает награды разнообразных жюри.
Особняком стоит в современной польской документалистике уже не существующее кинообъединение “Паладино”, которое создали четыре выпускника Школы кинорежиссуры Анджея Вайды: Мартин Саутер, Петр Стасик, МачейЦуске и ТьерриПаладино. Молодые режиссеры-единомышленники вступали в профессию в неблагоприятный момент, когда телевидение начало отворачиваться от документального кино, предпочитая искусству репортажи и актуальную публицистику. По мнению членов группы, документальный фильм должен всматриваться в человека, наблюдать за его чувствами, реакциями, поведением в повседневных ситуациях. Очередные наследники Карабаша? Не совсем. Кинообъединение “Паладино” с самого начала делало ставку на разрушение иллюзий. Например, в последнем на сегодня фильме Цуске “Вдалеке от города” герои-подростки, завершив проход перед камерой, подбегают к режиссеру и кричат: “Пан Мачек, о чем нам надо было говорить?” Цуске не скрывает от зрителя, что творит действительность, что у него наблюдение не исключает вмешательства. Паладино в польско-французской ленте “LaMachina” и Саутер в “На север от Калабрии” идут еще дальше, размывая границу между документом и вымыслом, сея сомнение в аутентичности документального “месседжа”. В значительной степени придуман чутко отзывающийся на мировые тенденции документальный фильм “Кролик по-берлински” БартошаКонопки[1] — рассказ о кроликах, живущих на пустой полосе земли рядом с Берлинской стеной. Заглавные герои позволяют создать метафору судьбы берлинцев. Оригинальность “Кролика…” принесла ему номинацию на премию “Оскар”, а позже фильм удалось продать многим телеканалам по всей Европе.
Карабашу роль документального фильма виделась иначе. Кеслёвский также ставил на первое место описание действительности и никогда не забывал о гражданской ответственности документалиста. То же можно сказать и о М. Лозинском, хотя он без колебаний обращается к инсценизации и словно “подправляет” реальность. В документальных фильмах представителей младших поколений видно как уважение к традиции, так и собственный подход к кино. По-прежнему сильна убежденность в том, что документальный фильм — самостоятельное художественное высказывание, в котором следует избегать публицистики. Хотя общественное телевидение перестало производить и представлять документальное кино, у него появился новый плацдарм — пользующиеся все большей популярностью кинофестивали. Польские документалисты умеют заинтересовать рассказом о своей стране международную публику (этого умения говорить универсальным киноязыком по-прежнему не хватает современным игровикам). Радостно, что документальное кино в течение многих лет неизменно является яркой визитной карточкой польской кинематографии, а с такими режиссерами, как ТомашВольский или Мартин Кошалка, Польша может не беспокоиться о будущем искусства документалистики.