Фрагмент книги “Джордж Бернард Шоу”.
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2010
Перевод Тамара Казавчинская
Г. К. Честертон#
Критик
Фрагмент книги “Джордж Бернард Шоу”
Перевод с английского Т. Казавчинской
…Как удивительно, что Шоу долго был безвестен и жил едва не впроголодь. По-моему, его талант так поразителен и звонок, что мог быть оценен даже издателями и редакторами. А между тем он много лет перебивался в Лондоне случайными статейками в разделе объявлений и подписями под рисунками. Известны добрых два десятка анекдотов (их можно тут не вспоминать), как в те отчаянные дни он постоянно отвергал счастливые возможности и отклонял заманчивые предложения, не отвечавшие его особому и прихотливому понятию чести. Широкой публике его представил Уильям Арчер[1], имеющий так много и других заслуг.
Сейчас не верится, но Шоу оценили по достоинству не сразу, чему есть некая причина, хотя писать о ней и нелегко. Я часто слышу от людей, что Шоу их морочит, и не пойму, о чем они толкуют. По-моему, он оскорбляет их намеренно. Его манера говорить, тем паче о морали, всегда пряма и основательна — у ломовых извозчиков она сложней и тоньше. Богатый обыватель сетует, что Дж. Б. Ш. его дурачит. Но Шоу его вовсе не дурачит, а прямо и открыто говорит, что тот дурак. Джордж Бернард Шоу зовет домовладельца вором, а тот, вместо того чтобы вскипеть и оскорбиться, твердит: “Ну и хитрец! Такого не поймаешь на слове!” Джордж Бернард Шоу зовет политика лжецом, а тот приходит в восхищение: “Что за причудливый, непостижимый и запутанный ход мыслей! Неуловимая игра таинственных нюансов!” Я нахожу, что шутки и слова писателя всегда ясны и значат то, что значат, — он призывает публику покаяться. Посредственности думают, что смысл его речей замысловат и тонок, на деле же он прост и оскорбителен, и всякий раз, когда им надирают уши, они ропщут на то, что их водили за нос.
Своей стремительной язвительности он выучился под открытым небом, когда был уличным оратором, чем гордится по праву. С неотразимым здравомыслием он похваляется своей новейшей демагогией и требует подать ему тележку с рупором. Всем памятно, как в первом действии прекрасной пьесы “Сирано де Бержерак” герой, вместо того чтобы появиться через дверь или окно, вдруг вырастает над толпой. Вскочивнастул: “Les bras croisés, le feutre en bataille, la moustache herisés, le nez terrible”[2]. Не стану утверждать, что у Бернарда Шоу, когда он вырастал над Трафальгарской площадью, была воинственно заломленная шляпа или огромный, грозный нос, но если Сирано хорош, когда внезапно воспаряет над собравшимися, то был хорош и Шоу, взобравшийся на самодельную трибуну. Хоть я не знал его в те годы, но вижу мысленно, как молодой и уж, наверное, не менее подвижный, чем сейчас, рыжеволосый, бледный, он подымается впервые на перевернутую тачку или кадку в колеблющемся свете фонарей.
Прежде всего обращаешь внимание на его голос — певческий голос ирландца. И это объясняет многое: тому, кто говорит так мелодично, простят немало дерзостей. Это гораздо больше, чем ласкающий ирландский выговор, тут есть и приглашение к разговору, и подкупающая задушевность тона. Прибавьте также и свободную, подчеркнуто небрежную манеру поведения. Он позволяет себе столь необходимую оратору телесную раскованность, но у него она граничит с вызовом: он ходит гоголем, смешно и дерзко вскинув голову и поводя плечами, словно желает сбросить тогу, надетую им самочинно. Ни у кого нет, да и быть не может такой уверенности в жестах и словах, и никому не хватит духу так твердо, просто и небрежно заявить: “Нет, вы не правы, мистер Джонс, поверьте”.
Его вибрирующий, мягкий голос, и теплый, и одновременно увещевающий, весьма помог ему вначале. Не нужно забывать, что Шоу заблистал в то историческое время взлета остроумия, которым обычно завершаются серьезные эпохи. То был бесцветный промежуток, явивший миру поколение юных старичков, чьим богом стал Оскар Уайльд. Но сам Уайльд был глубже и опаснее их чопорной, благопристойной, усредненной наглости. Когда повсюду разнеслось, что Шоу остроумен — а с этим трудно спорить, — и что его остроты повторяют, как за Уайльдом и Уистлером, и что это он сказал “семь смертных добродетелей”, все приготовились увидеть денди — очередного денди: язвительного, едва цедящего слова, невозмутимого и саркастичного, с заранее заготовленной и сиротливой эпиграммой, единственной, как жало у пчелы. Когда же новый острослов предстал воочию, то все увидели, что у него нет ни натянутой улыбки, ни тихого благоприличия официанта, ни фрака с крашеной гвоздикой, ни страха опозориться, сойдя за дурака, а не за джентльмена. Словоохотливый ирландец в коричневатом сюртуке, с глубоким голосом и смелыми повадками хотел быть убедительным — и только. Само собой, и у него были свои приемы, свои излюбленные трюки, но, слава богу, он развеял чары человечка с моноклем, сковавшего за столькими столами веру и веселье.
К приятной наставительности голоса, тощей фигуре, важной осанке и разболтанной походке прибавим также и черты лица: обличье Мефистофеля с нависшими, кустистыми бровями и рыжей бородой двузубцем — поистине находка для карикатуристов. Как ни легко понять их радость, они перестарались, подчеркивая в нем лишь сатанинское, а доброты в его чертах не меньше, чем насмешки.
Начав работать, Шоу находил дорогу ощупью. Он выступал в трех ипостасях: как театральный критик, как музыковед и как обозреватель выставок. И всюду, разумеется, он ратовал за новый стиль и самую передовую школу, писал со страстью, как и обо всем, — но музыка была ему дороже прочего.
Обычно математики предпочитают музыку поэзии. Таков и Шоу, и потому, желая похвалить Шекспира, он непременно назовет его стихи “музыкой слов”. Любовь логика к музыке понять нетрудно. Как и другим, ему необходимы чувства и романтика: в человеческой жизни, достойной называться этим словом, нет ничего важнее чувств. И логик ищет их в поэзии. Но ощущает лишь растерянность и раздражение — знакомые слова звучат там непривычно. Он полагал, что знает слово “видеть”, но Мильтон говорит, что видит и в кромешной тьме. Он полагал, что знает слово “скрыться”, но Шелли пишет, что поэт укрылся в свет. Наш логик полагал, что смысл “висеть” ему понятен, но, если верить Уильяму Шекспиру из Стратфорда-на-Эйвоне, гребни неистовых морских валов висят на скользких облаках. И логик отворачивается от поэзии. Слова для него — точный инструмент. Его мутит, когда их применяют не по назначению. И с чувством облегчения он предается музыке, где есть все то, что и в поэзии: и вдохновение, и чистота, и сила, и очарование, но без словесных вывертов, вроде того, что в свет можно укрыться, а темноту увидеть в темноте. Музыка есть красота. Свободная от формы, чистая стихия, где можно плыть, не возвещая и не отрицая истину. Конечно, Шоу не чета математическим педантам, но чувства их похожи. Он обожает музыку за то, что весь словесный реквизит романтиков, и подлинный, и ложный, ей не нужен. Музыка романтична без всякого намека на Шекспира или Скотта, а с ними он не ладит. Музыка католична и за стенами католического храма, где он ни разу не был, но убежден, что там ему не место. Шоу не против композитора Вагнера, который изъясняется без слов, но с человеком Вагнером он бы наверняка повздорил. Пожалуй, музыка для трезвого ирландца (а любит он ее так сильно, что, говоря о нем, нельзя начать с чего-либо другого) играет роль предохранительного клапана.
Возможно, погружаясь в музыку, Шоу становится иным, неузнаваемым, неведомым ни мне, ни миру. Но пишет он о ней с немалой долей гениальности, а также — узости. Из написанного ясно, что он не признает романтики. Очень возможно, что, садясь за пианино в своей комнате, он щегольски сдвигает шляпу, обнажает шпагу и даже осушает чарку. Но из речей его я вижу, что понимает он не все. Быть может, на концертах он проницает сущее, и Бога, и меня — тут я смолкаю и почтительно откланиваюсь. Как хорошо, когда в герое есть такие тайные глубины: биограф держится скромнее — и биография делается занятнее.
Как музыкальный критик Шоу провозгласил себя апологетом Вагнера и разразился множеством изысканных и желчных панегириков этому мятежнику музыки. С другими видами искусства было так же. Став в музыке адептом Вагнера, а в живописи — Уистлера, он в театре стал адептом Ибсена, и это главное, о чем пишу я в этой книге.
Получив с легкой руки Уильяма Арчера отдел театра в газете “Сатердейревью”, он заблистал “звездою сцены”, или скорее метеором, или даже разрушительной кометой. Тот день, когда он начал там печататься, стал первым днем веселой, честной битвы, взорвавшей тишину ползучего, циничного распада, которым завершался век. Теперь он наконец обрел свою тележку и свой рупор и счел их и трубами Страшного суда, и колесницей Апокалипсиса. Ему недоставало раболепия обычного мятежника, бунтующего против короля и церкви, но — и только. Такие мятежи были всегда — как и короли, и церковь. Он пожелал обрушиться на нечто доброе и мощное, а также — на святое, на что никто и никогда не посягал. Ему неинтересно было слыть одним из атеистов — ему необходимо было замахнуться на такое, что почитают даже атеисты. Ему претило быть революционером, которых пруд пруди и без него. Ему хотелось покуситься на святыню, которой дорожат даже насильники и нечестивцы. Он должен был низвергнуть то, о чем “Фри тинкер” говорит в передовой устами Фута не менее благоговейно, чем ЛиттонСтрейчи в передовой “Спектейтора”, и он обрел желаемое. Он отыскал великую, незыблемую ценность, имя которой — Уильям Шекспир.
Нападки Шоу на Шекспира, при всей своей карикатурности, нимало не были подвохом или обдуманным, диким эпатажем. Он говорил как на духу, и то, что люди называли несерьезностью, было весельем человека, который радуется, говоря, что думает на самом деле, а это вправду лучшая из радостей. И больше того — развенчав слепое поклонение пришельцу с Эйвона, сказать по правде, Шоу совершил благое дело. Такое поклонение вредило Англии. Оно произвело на свет опасное самодовольство, которое заставило нас думать, что Шекспир не просто величайший поэт, а неподсудный критике, единственный. Это вредило и словесности, ибо набросанный вчерне, неотшлифованный шедевр прослыл искуснейшей поделкой. Оно вредило и морали, и религии, ибо, воздвигнув эдакий огромный идол, мы слепо и бездумно идеализировали такое же, как мы, дитя человеческое. Конечно, если бы не собственные недостатки, Шоу не разглядел бы недостатки Барда. Но чтобы устоять перед такой поэзией, необходимо было быть равновелико прозаичным. Ведь не случайно сокрушать скалу сирен отправили глухого.
В борьбе с Шекспиром отразились три особенности Шоу — о них мы говорили выше. Отчасти важно было то, что он ирландец и порицает англичан, которые творят религию из своего художественного вкуса, воспитанного в детстве тетушками и дядюшками. Шоу твердил, что мы не наслаждаемся, даже не восхищаемся Шекспиром, а, грубо говоря, клянемся им. Он бог, а к богу следует взывать. От Шоу требовалось малое: лишь показать, что почитаемое надлежит хулить. Отчасти то была позиция прогрессиста, который одержим идеей нового и борется с засильем прошлого, или скорей с самой историей. По мнению Шоу, пророкам нужно воздвигать гробницы, а после — побивать каменьями. В нем говорила дерзость янки, которого мутит от власти мертвеца, пролежавшего в земле три века, — подобно Марку Твену, он требовал труп посвежее.
Его любовь к прогрессу и происхождение важны, но суть была не в них. С Шекспиром воевала не на шутку третья — пуританская — часть его души. Он обличал его, как только что покинувший молельню пуританин в высокой шляпе с жесткими завязками усовещал бы своего современника-актера, который вышел из своей уборной в театре “Глобус”. Газеты распустили слух, что Шоу хвастает, будто пишет лучше Шекспира. Это неправда, и обидная. Кого он в самом деле ставил выше, это Бэньяна. Он показал и мужество Бэньяна, и его отношение к жизни как к возвышенному и ответственному приключению. В Шекспире же он не видел ничего хорошего — один греховный пессимизм, тщету пресыщенного сластолюбца. По мысли Шоу, Шекспир только и мог, что заклинать: “Догорай, огарок”, ибо тот был лишь бальной свечой, тогда как Бэньян захотел возжечь свечу, которую по милости Господней не загасить вовек.
Парадоксально, но через главный свой изъян — нечуткость — Шоу пришел к прекраснейшей из всех своих идей. Шекспира он хулил по недоразумению, но пессимизм Шекспира поносил разумно. Тут проявилось настоящее величие Шоу — его серьезное, трагическое жизнелюбие. Жизнь слишком хороша, чтоб ею наслаждаться. Она сурова и тяжка, и трубный глас волнует и страшит. Шекспира он не понимал как пуританин, которому католик чужд по духу, а Шекспир — католик. Пуританин рвется постичь истину, католик довольствуется тем, что она есть. Пуританин хочет стать сильным, чтобы быть тверже, католик — чтобы быть гибче. Шоу не принимал унылые признания Шекспира — по большей части жалобы на смены настроения, которые порою разрешает себе тот, кто крепок в вере. “Все суета сует”, “жизнь — тлен”, “любовь — прах” — такие вольности и шутки католик позволяет себе выговорить вслух, ибо не сомневается ни в вечной жизни, ни в небесной любви. И в радости, и в горе он разрешает себе больше пуританина. Переизбыток горести у Гамлета, по сути, то же, что кипенье радости у Фальстафа. Не думайте, что все это придумал я, — так говорит Шекспир. Ведь даже признаваясь в пессимизме, Гамлет роняет, что таково лишь чувство, а истина — в другом. Это ему возвышенные небеса кажутся лишь грязным скопищем паров, и только для него венец творения, человек, — лишь квинтэссенция праха. Гамлет — полная противоположность скептику. Его мощный ум верит сильнее, чем позволяет вялый темперамент. Эта способность знать, не ощущая, и верить, не чувствуя, — старое католическое противоречие, не доступное уму пуританина. И, сознаваясь в грусти и тоске — чаще всего устами злодеев и неудачников, Шекспир не противопоставляет их уму. Его стенания о суете сует — все та же безобиднейшая суета. Боюсь, читатели не согласятся, что он католик с большой буквы, но думаю, не станут возражать, что он католик, а это главное. Шекспир скорее был не пессимистом, а столь глубоким оптимистом, что наслаждался даже пессимизмом, чем и разнился, в основном, от пуританина. Истинный пуританин не чопорен — может и чертыхнуться. Тогда как елизаветинский католик в порыве раздражения готов отправить к черту все на свете.
Незачем говорить, что “нехорошему” Шекспиру, достойному лишь развенчания, Шоу противопоставил “хорошего” Ибсена, заслуживающего прославления. Ему мало было сравнить Шекспира с Бэньяном. В его искрометных статьях, выходивших в “Сатердейревью”, все вертелось вокруг главного — сравнения Шекспира с Ибсеном. Со всем присущим ему пылом он ринулся в спор о великом норвежце. Понятно, за кого он ратовал. Но в избранной им “линии защиты” было немало личного. Сейчас не время ворошить этот потухший кратер. Вы скажете, что ибсенизма нет, что нет ни Ибсена, ни спора, и можно повторить вслед за великим римлянином: лишь в смерти видно, как ничтожно наше тело. Противники Ибсена держались, как толпа, чьи ощущения верны, а доводы превратны. Объявив Ибсена пессимистом, они ошиблись, и серьезно. Главной его слабостью было почти детское доверие к природе и свободе, а главным заблуждением (рожденным то ли опытом, то ли родной ему культурой) было непонимание греха. И потому Ибсен не столько пессимист, сколько весьма наивный оптимист. Но человек толпы, как водится, не ошибался в главном: на свой неяркий северный лад Ибсен — оптимист, вот только оптимизм его совсем не весел и утешает меньше пессимизма Данте. Так дивный северный рассвет всегда прохладней южной ночи.
Среди адептов Ибсена согласия не было, а, может статься, не было и трезвости. Разрозненную армию прогрессистов (которая движется к прогрессу сразу во все стороны) объединяло чувство, что им положено быть с Ибсеном, ибо он тоже прогрессивный. К тому же все они поверили Флоберу и Уайльду, твердившим, что искусство выше этики и социального блага. Все прочие — их было большинство — превозносили пьесы Ибсена как chosesvues[3], или как эстетическое доказательство возможного безотносительно к необходимому. Такую точку зрения Джордж Бернард Шоу отмел решительно и гневно.
Со всей присущей ему пуританской страстностью и деловитостью он возвестил, что Ибсен — моралист, а не художник; что его пьесы просвещают, как просвещает всякое великое искусство; что Ибсен, горячо сочувствуя одним своим героям, не менее горячо клеймит других; что у хороших драматургов всегда есть поучение и дух гражданственности, а будь это не так, и драматурги, и все прочие художники лишь пособляли бы духовному разврату, и, значит, их пришлось бы сажать под замок, как и поступали пуритане с актерами. Кто не оценит этот молодой мятеж в защиту этики и против чистого искусства, тот не поймет Бернарда Шоу. Бунт этот очень важен. В нем выступают те особенности честолюбия Шоу, благодаря которым членство в приходском совете ему было милее славы первого драматурга Европы. Но чтобы понять самое существенное, нужно вновь припомнить особенности характера Шоу. Тогда мы сможем различить и голос человека, который признает лишь подлинные ценности и отвергает новизну как самоцель, и голос пуританина, который больше не согласен быть лишь прогрессистом.
Став приверженцем Ибсена, Шоу возложил на себя немалую ответственность. Коль скоро целью новой драмы было воспитание, цель эту нужно было прояснить. Коль скоро Ибсен учил нравственности, необходимо было разобраться, что это за нравственность. На эти темы Шоу блестяще рассуждал в критических статьях, в те годы выходивших в “Сатердейревью”. Но прежде чем судить об Ибсене в связи с новейшей пантомимой или последней опереттой, он все обдумал очень основательно. Давайте возвратимся несколько назад. В 1891 году вышла блестящая книга Шоу “Квинтэссенция ибсенизма”, которую немедля объявили квинтэссенцией Шоу. По сути, а также исходя из заявленной позиции, то была квинтэссенция морали Шоу и его преданности Ибсену.
Его книга много длинней той, что пишу сейчас я, и с каждым ее абзацем мне хочется спорить — как и положено столь пылкому апологету. Я мог бы написать эссе о каждой фразе, с которой согласен, и три — о каждой, вызывающей у меня протест. Шоу — мастер краткости, он лучше всех умеет изложить суть дела сжато, и пересказывать его — занятие нелепое, вроде сгущения бульонных кубиков до суперконцентрата. Главное в “Квинтэссенции ибсенизма”, по-моему, можно передать так: это книга неверия в идеалы — при всей их универсальности — и книга веры в факты — при всей их разнородности. В каждой строке автор неустанно потешается над “идеалистом”, иначе говоря, над человеком, который всерьез относится к нравственным истинам. “Не те поступки хороши, что отвечают нравственности, а те, что доставляют счастье”, — учит Шоу. Это, конечно, непоследовательно: выбрасывая за борт идеалы, он первым делом выбрасывает счастье — оно ведь тоже идеал. Но если сказанное отнести к сегодняшнему дню, это, вне всякого сомнения, программное высказывание. Солгав, я должен укорять себя не в том, что предал истину, а в том, что сбился и запутал дело. Нарушив слово, сохраняй спокойствие (волнение было бы пережитком), не бойся повредить душе, как повреждают порой важный телесный орган, существенно лишь не испортить что-либо вовне — так, скажем, люди портят праздник. Убив отца, не огорчайся — очень возможно, что ему так лучше, хотя было бы идеализмом надеяться, что ты не избежишь мук совести и ощущения вины. Все происшедшее рассматривай изолированно — вне социальных и моральных рамок. “Золотое правило” этики состоит в том, что правила такого нет. Неверно, будто совестно нарушать обещание, хотя иные обещания сдерживать и стоит. По существу, это анархия, и нелегко понять, зачем в общественной морали быть социалистом, если в личной ты — анархист. Впрочем, коль скоро это и анархия, то без обычной своей удали. Это какая-то тревожная, стыдливая анархия, болезненно предупредительная, даже осторожная. Она не верит ни традиции, ни опыту; не хочет следовать проложенным путем; любую частность судит по отдельности и в то же время — с точки зрения всечеловеческого блага; и каждому велит держаться так, как будто до него людей на свете не было. Однако требует постоянно думать о потомках, заботиться о будущем, причем не прибегая к опыту отцов. Иные опасаются, что расходившиеся анархисты растопчут наши чудо-города. По-моему, они будут ходить на цыпочках. Не думаю, что анархизм ведет к безудержной свободе, скорей — к великой неуверенности. Когда трудно понять, что нравственно, что нет, можно и вовсе перестать над этим задумываться. Вместо запутавшейся нити, которую нам предстоит распутать, мир превратится в страшный механизм, вроде часов, до которых дикарь боится дотронуться. Не верится, что Ибсен насаждал такой дикарский страх, и еще меньше верится, что Шоу насаждал его сознательно. Одно лишь ясно — он так говорил.
Как бы то ни было, “Квинтэссенция ибсенизма” призвана была поднять сиюминутную реальность над общими теориями. Шоу был не согласен с тем, что каждая подробность в пьесе обобщает все, о чем там говорится. Он не любил, когда в последнем акте побеждала справедливость, а зло терпело поражение — вопреки правде страстей и характеров. Он не любил deuxexmachina за то, что Бог является из машины. Но он не жаловал его и без машины за то, что Он всеобщ. Нередко говорят, что Шоу — враг семьи, враг дома, но тут он предстает домашним до невероятия. Любую частность ему хочется решать келейно, по-домашнему, без ссылок на мораль и этику. Против такой гигантской казуистики нельзя не ополчиться — театр слишком мал, чтобы вместить ее. Нечестно представлять Давида с Голиафом на сцене, коль скоро сцена не вмещает Голиафа. Нечестно рассуждать о личной нравственности, если общественной — на театре тесно. С тех пор как кончилось Средневековье, подобных героев на сцене не было, имя им — Обычные Люди, их честь у нас в руках.