Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2010
Писатель и общество#
Андрей Шарый
Мы как герои, герои как мы
Опыт возвращения в несоветское детство
Повторение непройденного
Целое пятилетие моей взрослой жизни оказалось возвращением в детство-отрочество-юность. Наконец-то нашлось время восполнить пробелы в советском восприятии действительности: прочитать не по моей лености в свое время не прочитанное и досмотреть не по моей вине в свое время недосмотренное. Итогом этого практикума стали пять книжек-исследований под разноцветными обложками, посвященные запретным или полузапретным в СССР знаменитым героям мировой массовой культуры — французскому преступнику Фантомасу, вождю индейского племени апачейВиннету, калифорнийскому разбойнику Зорро, трансильванскому вампиру Дракуле и британскому супершпиону с лицензией на убийство Джеймсу Бонду[1].
Эти книги — развернутый список сожалений по поводу непройденного. Детство давно кончилось, но его кумиры все еще здесь, они остаются с нами. Выбор героев произвольный, для каждого свой, но если он из советского прошлого — то непременно путаный, как путаным был мир советских и 60-х, и 80-х годов, только наполовину состоявших из отважных пионеров и несгибаемых комсомольцев. Пустоты этого иногда симпатичного, но все же во многом фальшивого мира заполняли герои иностранных романов и кинофильмов, дозволявшихся к переводу и прокату советской пропагандой. Об остальном приходилось только догадываться, остальное было изъято, выхолощено из нашего счастливого детства. Посторонним книгам Иэна Флеминга и Брэма Стокера, ДжонстонаМаккалли и Карла Мая, Пьера Сувестра и Марселя Аллена доступ в неокрепшие умы советской детворы и молодежи строго воспрещался. Таинственным и стопроцентно враждебным агентом 007 пугали как жупелом империалистической угрозы, порочного Дракулу превратили в символ упадка буржуазной морали. Другим выдуманным и несуществовавшим повезло чуть больше: они — Зорро, Виннету, Фантомас — пусть хотя бы в одной из реинкарнаций, но все-таки смогли попасть если не на книжную полку, так хотя бы на киноэкран.
Первый в своей жизни роман Иэна Флеминга, жгущую тело крамолу, четверть века назад я вынес под рубашкой из отдела специального хранения библиотеки МГИМО, в студентах которого состоял. “Голдфингер” был прочитан за ночь, оставив ясное чувство удивления: а почему, собственно, запрещено? отчего не издано? С вампиром Дракулой — контрабандой доставленным сквозь границу томом Брэма Стокера на английском — довелось познакомиться в ту же пору. Первоисточник Фантомаса, романы Пьера Сувестра и Марселя Аллена, освоил, когда мне было уже под тридцать, а прежде и не подозревал о существовании таких писателей. Книги Карла Мая впервые прочел в середине тех же 90-х — вслух своему маленькому тогда сыну, получая едва ли меньшее, чем он, удовольствие. А Зорро в оригинале выписал по Интернету год назад из Америки, где книга и была девяносто один год назад написана ДжонстономМаккалли.
Все эти иностранные литературные и кинематографические лазутчики — каждый в меру своих вымышленных сил, но, как показало развитие событий, вполне результативно — работали в том числе над разрушением главных мифов советской официозной культуры. Все эти одинокие бойцы великолепной пятерки мировой массовой культуры — Бонд, Фантомас, Дракула, Зорро, Виннету — занимались и занимаются до сих пор решением лишь одного принципиального вопроса. Уже не первое десятилетие, уже в которой своей ипостаси они выясняют, в каких пропорциях в мире вокруг нас соотносятся добро и зло. И в каждой книге об их приключениях, в каждом фильме об их победах и их поражениях, в каждом их подвиге правду от вымысла, фантазию от реальности, сказку от были отличает не степень концентрации зла, а скромные возможности добра. Это только кажется, что герои не переведенных когда-то книг и персонажи запретных когда-то фильмов — из нашего детства. Взрослая жизнь просто ставит иначе те же вечные проблемы.
Логика мифа
В словаре по научному коммунизму под редакцией члена ЦК КПСС академика Алексея Румянцева массовая культура определяется, в частности, так:
Индустрия по производству культурных и идеологических стереотипов, направленных на духовную стандартизацию человека… Цель массовой культуры состоит в формировании политически пассивной личности, подчиняющейся элите и ведомой ею, лишенной способности самостоятельно рассуждать и мыслить, чуждой критическому осмыслению социальных процессов, слепо воспринимающей “духовные стандарты” буржуазного общества, теряющей черты индивидуальности, человечности, гармоничности. Буржуазные пропагандисты рассматривают массовую культуру как общечеловеческий феномен, якобы не обусловленный и не связанный с социальной структурой общества… как явление универсальное, независимое от социальной природы общества. В действительности… в самом буржуазном обществе массовой культуре противостоит подлинно народная, демократическая культура, представляющая широкие социальные слои и способствующая духовному развитию, борьбе народа за свободу, социальный прогресс и мир.
Если не обращать внимания на боевитый стиль, нравоучительность и лобовое противопоставление капитализма социализму, то постановочная часть определения, в общем, представляется правильной. Сравним его с другой дефиницией, из сегодняшнего справочника:
Массовая культура — популярная и преобладающая среди широкого слоя населения в данном обществе. Содержание массовой культуры обусловлено ежедневными происшествиями, стремлениями и потребностями, составляющими жизнь большинства населения. Рассчитана на потребление большими массами населения, что предполагает стандартизованность формы и содержания, а также ориентацию на коммерческий успех.
В румянцевском словаре по вполне понятным причинам неверно выбран принцип классификации: культура во все времена и при любых политических режимах делится не на плохую и хорошую, не на прогрессивную и реакционную — а на народную и элитарную, на массовую и авангардную.
Обратимся теперь к внеидеологическому авторитету. Михаил Гаспаров пишет:
Массовая — она и есть настоящая представительная, а элитарная, авангардная культура состоит при этом серийном производстве духовных ценностей как экспериментальная лаборатория. Греческие вазы, перед которыми мы благоговеем в музеях, были массовой культурой, глиняным ширпотребом, и драмы Шекспира в “Глобусе” были массовым зрелищем, на которое ученые-гуманисты смотрели сверху вниз… Массовая культура гораздо меньше противопоставляет себя высокой, чем высокая — массовой. Когда по библиотечным отчетам оказывалось, что Вербицкую[2] читают больше, чем Льва Толстого, то это совсем не значило, что Вербицкая и ее читатели противопоставляли себя Толстому. Это было (и есть) не противоположение, а продолжение одного и того же культурного массива.
Канонизация культурных памятников, делает вывод Гаспаров, — “дело позднее и часто случайное”.
Все без исключения создатели пяти моих дорогих книжных героев — бульварные писатели, из тех, кого Михаил Салтыков-Щедрин называл “подмастерьями большой литературы”. Создатель образа Виннету Карл Май — самый тиражный писатель в немецкой истории, его книги (в полном собрании сочинений 87 томов) разошлись в двухстах миллионах экземпляров. Сочинитель историй про ЗорроДжонстонМаккалли поставлял широкой публике рассказы и романы о похождениях разбойника из Калифорнии в течение трех с половиной десятилетий, с перерывами. Всего из-под его бойкого пера вышли десятки романов и журнальных сериалов, опубликованных под разными псевдонимами, в числе которых был даже женский. Один из литературных отцов Фантомаса, Пьер Сувестр, умер, не отметив и сорокалетия, а вот его соавтор, Марсель Аллен, которому судьба отпустила 85 лет жизни, создал за предолгую писательскую карьеру четыре с лишним сотни произведений. Меньшей плодовитостью отличались Брэм Стокер (он автор “всего лишь” дюжины книг) и Иэн Флеминг, основной массив литературного наследия которого — двенадцать романов и два сборника рассказов о Джеймсе Бонде. Однако писательство для них обоих не стало главным делом жизни. Флеминг занялся сочинительством, выйдя после Второй мировой войны в отставку со службы в Британской военно-морской разведке. Стокер почти четверть века трудился администратором в лондонском театре “Liceum”, потом стал антрепренером бывшего директора этого театра Генри Ирвинга, а в последние годы жизни был вынужден заниматься поденной журналистикой. Ни один из портретов великих героев и великих злодеев массовой культуры не начертан кровью писательского сердца; ни один из авторов, приступая к работе, не замышлял великого романа, предназначение которого — перевернуть представление о мировой литературе. Карл Май писал, чтобы свести концы с концами, из стремления вылечить свои многочисленные, уходящие корнями в детство, комплексы, но главное — из честолюбия. ДжонстонМаккалли и французская бульварная парочка сочиняли исключительно из-за денег, никогда не стыдясь и никогда не скрывая этого; Стокер — по всем вышеуказанным причинам понемногу; Флеминг — чистого развлечения и дворянской шутки ради. И тем не менее звезды так расположились на литературном небе, что каждый из этой полудюжины — двое французов, два британца (шотландец и ирландец), немец и американец, все представители “больших” литератур — не только создал в высшей степени примечательного и запоминающегося героя, не только открыл неограниченные просторы для эпигонства, но и заложил основу самостоятельной традиции.
Образцово-типической (а следовательно — и показательной для авторов статьи о массовой культуре из словаря А. М. Румянцева) является история появления на свет Фантомаса. Летом 1907 года известный в Париже журналист Пьер Сувестр нанял в литературные помощники студента и начинающего репортера Марселя Аллена. Вскоре в газете “L’Auto” они опубликовали по главам спортивный детектив “Пробег”. Чуть позже в другой газете, “Velo”, под чужими именами Сувестр и Аллен поместили пародию на собственный роман под заголовком “Провал”. Соавторов отличали легкость стиля, творческая смекалка, здоровая наглость и трезвое отношение к собственным литературным способностям. “Нас объединяло одно качество, — заметил в мемуарах Марсель Аллен, — мы оба скверно писали. Но если придумать интересно, публика простит авторам любые глупости и ошибки”. В 1910 году парижский издатель Артем Файар предложил Аллену и Сувестру создать серию из двадцати четырех детективных романов, объединенных общими героями. Первый роман суперсерии о Фантомасе соавторы закончили в декабре 1910 года; книга поступила в продажу в феврале 1911 года. Афиши с изображением нависшего над Парижем задумчивого негодяя во фраке, в белоснежной сорочке, в черных цилиндре и полумаске, с кинжалом в руке (всемирно известная ныне работа итальянского художника ЖиноСтараса) расклеивали по городу, который Фантомасу суждено было с невероятной легкостью покорить. Новые тома публиковались пятнадцатого числа каждого месяца, в мягкой обложке, и продавались по грошовой цене.
Идея серии историй о гениальном преступнике и умном полицейском, в которых в последний момент зло оказывается пусть на малую толику, но все же сильнее добра, в ту пору эксплуатировалась вовсю. Париж не без оснований считал себя культурной столицей мира, Монмартр и Монпарнас поднимались к пику литературно-художественной славы. Французский книжный рынок наводняли популярные “сенсационные детективы”, ни одна газета не обходилась без публикации по главам криминальных романов. Читающая публика ждала именно такого героя, как Фантомас, — зловеще элегантного, обаятельного, во всех отношениях превосходного, олицетворяющего непобедимость и притягательность Зла. Литературоведы, пусть и с немалым преувеличением, называют Фантомаса “Христом сюрреализма”. Сверхреальными были и сами романы о похождениях Фантомаса. Парижский историк Доминик Калифа, консультировавший меня по тонким фантомасовским вопросам, исследовал сферу общественной безопасности во Франции периода belleepoque. Эти выкладки ученый сопоставил с динамикой спроса на бульварные детективные романы и обосновал тезис о закономерности и даже неизбежности появления фигуры Фантомаса во французском общественном сознании.
Издатель Файар быстро понял, что книги о Фантомасе — золотое дно. “Мы стали богачами и знаменитыми литераторами, не написав ни слова”, — шутил Аллен. По существу, он был прав: соавторы лишь диктовали свои романы, текст распечатывали машинистки. Кому какие доставались главы, четные или нечетные, чаще всего определял жребий. Начиная работу над новым томом, соавторы в течение трех дней придумывали сюжет, затем творили порознь, после чего вместе обрабатывали и правили текст. Если времени на правку не оставалось, рукопись прямо от стенографисток уплывала в типографию. На создание романа уходило примерно три недели. В поисках занимательных историй соавторы не стеснялись заимствовать из чужих, даже очень известных, романов. К сентябрю 1913 года Сувестр и Аллен наваляли тридцать два романа, которые вышли общим тиражом более пяти миллионов экземпляров. Успех превзошел все ожидания. Киностудия “Gaumont” приобрела права на экранизацию романов S & A, и вскоре маститый режиссер, классик французского немого кино Луи Фейяд поставил пятисерийный фильм о приключениях Фантомаса.
В феврале 1914 года Пьер Сувестр заболел воспалением легких и скончался. Доделывать начатое предстояло одному Аллену. Он писал о Фантомасе как заведенный, параллельно продолжая работу над другими бульварными сериями. В одиночку Аллен сочинил одиннадцать романов о Фантомасе, последний — в 1963 году. Когда его спрашивали, не хочет ли он окончательно расправиться со своим героем, писатель отвечал: “Рукопись романа, в котором умирает Фантомас, я перед смертью положу в свой гроб. Мы скончаемся вместе”. Писатель умер на рубеже 70-х годов, успев посмотреть киносериал Андре Юнебеля с Жаном Марэ в роли неуловимого преступника и Луи де Фюнесом в роли вечного преследователя Фантомаса. В этих фильмах Фантомас, давший в 1930 и 1940-е годы сюжеты для десятка кинолент, еще до того превращенный Гийомом Аполлинером и Андре Бретоном в опору творческой идеологии сюрреализма, а после того вдохновивший карикатуристов многих стран на создание целых книг комиксов, переродился в персонаж, шутовская слава которого оказалась устойчивее изначального зловеще-трагического образа.
Примерно вот так, из пучины pulpfiction, обычно и рождаются большие герои массовой культуры. Первый из романов ДжонстонаМаккалли о Зорро, “Проклятье Капистрано”[3], опубликовал по главам в августе и сентябре 1919 года американский журнал “All-StoryWeekly”. Отдельным изданием и под другим, более удачным, заголовком, “Знак Зорро”, этот роман вышел в 1924 году; к тому времени Z—героя уже прославил киноактер Дуглас Фербенкс, выпустивший на экраны авантюрный фильм с тем же названием. В общей сложности Маккалли, литератор средней руки, посвятил Зорро четыре романа и пятьдесят семь рассказов и новелл. “Подобно Зорро, который использовал стальной клинок для игры с врагами, Маккалли применил стальное перо, чтобы сделать книжные приключения инструментом поиска справедливости”, — точно подметил литературный критик. При жизни автора (он скончался в 1958 году) истории о Зорро вышли на двадцати шести языках; аудиторию этих произведений критики оценивали в пятьсот миллионов человек.
Автор популярных серийных историй для развлекательной периодики Карл Май опубликовал первый роман о Виннету, в который включил фрагменты своих ранних произведений о североамериканских приключениях, в 1893 году. Карл Май отличался столь же невероятной, как и его французские коллеги Сувестр и Аллен, скорописью: менее чем за двенадцать месяцев он сочинил о Виннету три романа объемом в без малого две тысячи страниц. Для мира бульварной литературы, впрочем, это не было рекордом. К концу своей саги Май обратил вождя язычников-апачей в христианство, а потом умертвил его пулей злого индейца-сиу Огненные Губы. Но память о Виннету жила: после того как немецкий романист, прежде так убедительно описывавший то, чего никогда сам не видел, посетил Соединенные Штаты (хотя и не доехал до территории апачей в Аризоне), Май посвятил благородному вождю еще одну книгу, “Наследники Виннету”. Вождь апачей действует как второстепенный герой или хотя бы упоминается еще в десятке книжек Карла Мая. А приключениям самого любимого своего героя и альтер эго, немецкого покорителя прерий ОлдаШеттерхэнда, Май посвятил шестнадцать произведений. За гибель брата по крови охотник Чарли (Карл) Разящая Рука рассчитался с индейцем Огненные Губы по-лермонтовски: словно купец Калашников, свалил противника насмерть ударом кулака.
Отставной разведчик и сотрудник медиа-концерна “KemsleyNewspapers” Иэн Флеминг приступил к созданию дебютного романа о Джеймсе Бонде в 1952 году. “Казино ▒Royal’” был написан за восемь месяцев и появился в продаже в апреле 1953-го. С той поры и до внезапной смерти от инфаркта в 1964 году автор аккуратно, чтобы успеть к пасхальным праздникам (когда потенциальные читатели активнее путешествуют), заканчивал очередной роман. Иногда по заказам журналов или кинокомпаний Флеминг сочинял еще рассказик-другой, а, когда накапливалось с полдюжины, укладывал их под одну обложку[4]. Эти книги примерно равного объема (250-300 страниц новомодного тогда карманного формата, десять-двенадцать простых для чтения и восприятия главок) продавались в недорогих изданиях, печатались на дешевой бумаге, выходили всегда в мягких обложках — идеальное чтиво в транспорте, в очереди к парикмахеру или зубному врачу, на пляже или в постели перед сном. Интересно, что Флеминг иногда отходил от “золотого стандарта”, идеального жанра и объема — чтобы, удостоверившись в бессмысленности таких экспериментов, вернуться к проверенному опытом рецепту успеха. Десятая по счету книга об агенте 007 “Шпион, который меня любил” (1962 год) — не шпионский роман, а мелодрама, рассказанная от лица влюбленной в британского секретного агента красавицы ВивьенМишель. Флеминг счел книгу неудачной; носящий это имя фильм с Роджером Муром в главной роли появился в прокате в 1977 году и связан с литературным первоисточником только заголовком. Роман 1963 года “На секретной службе Ее Величества” (экранизирован в 1969-м с участием актера ДжорджаЛейзенби) оказался почти вдвое больше по объему, чем другие эпизоды книжной серии, поскольку автор вдруг решил нарисовать развернутый психологический портрет главного героя. Критика и читатели приняли эту книгу прохладно. Однажды Флеминг написал изящную новеллу в стиле Сомерсета Моэма. Этот рассказ, “Квант милосердия”, не имеет со снятым в 2008 году фильмом с ДэниеломКрейгом в главной роли сюжетного сходства. Джеймс Бонд здесь — не главное действующее лицо, а внимательный слушатель поучительной истории о чужих любви и ненависти, рассказанной губернатором Багамских островов. Сама по себе новелла неплоха, но в ряду произведений об агенте 007 она выживает только в общем строю бондо-книг со стилизованными обложками.
В случае изменения творческих планов, усталости или, не дай Бог, кончины автора о продолжительности жизни его персонажа неизменно заботятся эпигоны (в последние десятилетия и во все возрастающей степени — вовсе не обязательно литературные). Во втором десятилетии ХХ века в самый мощный ракетоноситель популярного искусства превратился кинематограф (первые экранизации романов о Фантомасе — 1913 год, первые экранизации книг Карла Мая — начало 1920-х, первый кинофильм о Зорро — 1920-й, первая “пиратская” киноинтерпретация “Дракулы” — 1922-й, первая классическая экранизация книги Стокера — 1931 год), размышления о роли которого в продвижении и развитии массовой культуры давно превратились в самое общее место. Ныне без масштабной и дорогой (бюджет единицы продукции — от 100 миллионов долларов) киноподпитки ни один из самых могучих героев прошлого полноценно существовать не в состоянии. Вот иллюстрация: уже три десятилетия “голодным пайком” перебивается Фантомас, ведь последняя к сему моменту экранизация романов Сувестра и Аллена относится к 1980 году (цикл короткометражных телефильмов КлодаШаброля и сына испанского мэтра Хуана Луиса Бунюэля). Несмотря на то что французский злодей и ныне остается активно действующим и глубоко уважаемым бойцом глобального масскульта — в Париже несколько лет назад о Фантомасе поставили мюзикл, на западном побережье США дает концерты рок-группа “Fantomas”, в Мексике запустили новый сериал комиксов, классические романы и их интерпретации аккуратно переиздаются по всему миру, — по большому счету, о Гении преступлений мало что слышно. Но представьте, что случилось бы, если бы в 2002 году режиссер Фредерик Форестье все-таки осуществил бы, как о том уверенно сообщала пресса, новую экранизацию романа с ЖаномРено в заглавной роли… Или, наоборот, — представьте, как драматически сложилась бы судьба Зорро, если бы режиссер Джеймс Кэмерон не нарядил в черную маску мстителя ЭнтониХопкинса и АнтониоБандераса. Ясно, что несущую конструкцию бондианы составляют старые и новые кинофильмы компании “EonProductions” (к съемкам двадцать третьего эпизода киноэпопеи готовится приступить сейчас режиссер Сэм Мендес), хотя с момента смерти Иэна Флеминга только в 1980 и 2003-м годах в свет не выходили созданные “официальными” последователями британского писателя романы о приключениях агента 007. Обороты эксплуатирующей образ Бонда многопрофильной индустрии — от игрушек и видеоигр до галстуков и трусов — сами по себе составляют сотни миллионов долларов. В видеотеке фильмов о Дракуле — более шестисот (вампирской тематике в целом посвящено по крайней мере две тысячи кинолент), и ясно, что романы ЭннРайс и СтефаниМайер не продавались бы тоннами в любом книжном магазине, не выйди на экран “Вампирские хроники” с Томом Крузом и Бредом Питтом и не случись у создателей клюквенной киносаги “Сумерки” — “Новолуние” попадания в солнечное сплетение подростковой аудитории.
Герой и преступник на последней странице и в последнем кадре исчезают только для того, чтобы вернуться. Однако серийность для жизнеобеспечения подлинного кумира массовой культуры хотя и горячо приветствуется, но не то чтобы непременна. Брэм Стокер, например, не стал запускать Дракулу в серийное производство. Роман (работу над которым автор неторопливо вел несколько лет) вышел в 1897 году и почти сразу был переиздан в мягкой обложке в “популярной шестипенсовой библиотеке” Великобритании. Теперь этот роман — самая высокотиражная книга в истории литературы после Библии. Помимо своего главного знаменитого произведения, ирландский писатель посвятил вампирам изданный посмертно рассказ “Гость Дракулы”, который литературоведы считают предисловием к роману, не включенным в текст из-за возражений издателей, и (отчасти) еще один роман, вышедшую в 1909 году книгу “Леди в саване”. Другое дело, что к концу XIX века вампиры уже утвердились в качестве серийных персонажей европейской массовой культуры, хотя именно в творении Стокера они впервые предстали во всей полноте своей зловещей красоты.
В отличие от Сувестра-Аллена, Флеминга, Маккалли, выдумавших традицию, Стокер вывел на дорогу большой литературы образ, давно бродивший в дебрях готической культуры. Поклонники нового эталона девичьей красоты уже любовались картиной живописца ФилипаБерн-Джонса “Вампирелла”, определивший каноны внешности женщины-вамп. Интерес к восставшим из гроба мертвецам в лондонских салонах активно поддерживал эксцентричный аристократ по имени Эрик СтанислаусСтенбок, автор упаднических стихов и распространявшихся в списках фантасмагорических рассказов на темы загробной жизни. Еще в 1847 году (как раз год рождения Стокера) в Лондоне отдельной книгой вышло первое крупное прозаическое произведение о вампирах, выполненное в развлекательном жанре. Издатель Эдвард Ллойд объединил под общим переплетом цикл “Варни-вампир, или Кровавый пир”, получивший поначалу популярность в виде брошюр так называемых грошовых романов ужасов.
Простое сопоставление историй возникновения мировых бестселлеров и биографий их авторов наталкивает на вывод о том, что интимный акт зачатия знаменитости масскульта предопределен в первую очередь не писательским талантом (достаточно и мастеровитости), а совпадением литературных случайности и удачи с переломными общественными обстоятельствами. “Дракула” — и стилистически, и идеологически — поздневикторианский роман, подводящий черту под эпохой всемирного британского господства, знаменовавшей окончание тех островных реформ, после проведения которых Ее Величество королева только “царствует, но не правит”. Первый и главный цикл из романов о Фантомасе создан накануне Первой мировой войны и увядания французской культурной моды в континентальной Европе. Образ Зорро родился, когда Соединенные Штаты утверждались в качестве ведущей экономики мира; когда военный синдром лечили воспоминаниями о старых добрых временах “той справедливости, что выше закона”; когда актуализировался вопрос о равноправии женщин и введении всеобщего избирательного права. Иэн Флеминг писал свои романы в разгар холодной войны; мир той поры в страхе ожидал начала Третьей мировой. Временной период, опыт которого осмысляется в книжной бондиане, — это еще и пора развала британской империи, еще и пора окончательного формирования двухполюсной системы в мировой политике.
Так что, если хотите создать знаменитого героя масскульта — ждите подходящего момента да выдумывайте такого, который умудрится в два счета найти ответ на самые актуальные вызовы окружающей читателей и зрителей повседневной реальности. Мечтаете войти в историю популярной литературы — сочиняйте не великий роман, а составляйте энциклопедию общественных страхов и массовых фобий: политических, экономических, сексуальных, национальных, гендерных, психологических — всех, какие только возможны. Обратите внимание еще и на то, что фоном для этой вашей книги могут стать только две декорации: столкновение цивилизаций либо освоение девственного пространства. Как гласит название романа другой массовой культуры — той, что по душе авторам марксистско-ленинских словарей, — “Третьего не дано”.
Heaven vs. hell[5]
Архетип героя масскульта описан столь подробно, что нет смысла в излишней его детализации. Известна и главная сюжетная схема похождений героя: Мудрец вступает в борьбу со Злом за спасение Мира, для чего он должен совершить Великий Поход с посещением всех Страшных Мест, и получает в награду за победу Дочь Царя[6]. Все остальное — вариации на тему.
Знаменитые персонажи масскульта, даже внеземные ее создания, — герои христианской культуры, их образы так или иначе сводятся к упрощенным библейским парадигмам и отправляют читателя и зрителя к фигурам Спасителя (Мученика), карающего Меча Господня и противостоящего им Антихриста. Поскольку рациональное сознание не способно обойтись без логики мифа, то массовую культуру можно расценивать как “новую религиозность” со своим пантеоном божеств и своей преисподней. Некоторые авторы следуют этой схеме по-детски старательно. Карл Май, к примеру, фактически превращает язычника и воина Виннету в Иисуса Христа. Вождю апачей и его бледнолицему брату по крови противостоит в прериях пестрая дюжина мелких выродков, самый злобный и изобретательный из которых, предводитель шайки головорезов Сантэр, конечно не дотягивает до роли Сатаны, но вполне мог бы стать его старательным подручным. Фантомас в романах Сувестра и Аллена открыто и целенаправленно глумится над католической церковью — убивает священников и сам переодевается в священника, чтобы убивать; одну свою умерщвленную жертву злодей подвешивает к языку церковного колокола, чтобы перед началом мессы оросить прихожан дождем из крови и бриллиантов, высыпавшихся из карманов несчастного. А кто такие Джеймс Бонд, инспектор Жюв (книжный вариант[7]), Зорро, ОлдШеттерхэнд, если не Карающий Меч? Кто такие Фантомас и Дракула, если не отродья Дьявола?
Доведение этой схемы до логического конца превращает ее в
карикатуру. В англо-американском кино в конце 1930 — начале 1950-х годов
получил распространение поджанр “мультимонстр”:
сценаристы в рамках одной истории объединяли сразу несколько известных своими
злодейством или уродством персонажей — в кадре сходились, скажем, доктор Джекил, чудовище Франкенштейн,
мумия Харис и вдобавок какой-нибудь Человек-волк. По
мере того как времена становились более безбожными, режиссеры смелели. В фильме
ПатрикаЛюссьера “Дракула-
Применительно к болтам и гайкам литературного творчества матрицу успешного популярного романа в середине 1960-х годов научным образом очертил УмбертоЭко, тогда еще не автор “Имени розы” и “Маятника Фуко”, а молодой историк-медиевист и специалист по семиотике. В сборнике под его редакцией “Дело Бонда”, “IlcasoBond”, образ агента 007 впервые подвергнут серьезному исследованию в качестве культурного и социального феномена. Эко написал для этой книги обширную статью под названием “Нарративная структура романов Флеминга”, где проанализировал содержание книг о Бонде и расклассифицировал сюжетные ходы, которые применял их автор, — “М дает задание Бонду”, “Бонд соблазняет девушку”, “007 вступает в схватку со злодеем” и так далее. Таких типических действий, каждому из которых присвоена буква латинского алфавита, насчитывается девять; любая книга, таким образом (за исключением любовного, а не приключенческого романа “Шпион, который меня любил”), описывается формулой вроде ABCDEFGHI (“Доктор Ноу”) или BCDEACDFGDHEHI (“Голдфингер”). В этом чередовании элементов и их повторяемости от романа к роману, утверждал Эко, кроется один из секретов популярности Флеминга: “Читатель следует правилам игры, в которых легко ориентироваться”.
Подлежат несложной классификации и главные “идеологические” элементы любого бестселлера и блокбастера — как и основные черты характера его главных героев. Посмотрите, как много общего:
007 — (политическая) победа добра; неистребимость зла; миссионерская роль Великобритании, борьба цивилизаций (демократической и тоталитарной — в книгах и ранних фильмах; борьба с терроризмом в разных его обличьях — сейчас), маскулинность, благородства;
Фантомас — неистребимость зла; предчувствие гибели старой традиции; маскулинность; отсутствие у главного героя моральных рамок (“не-благородство”); мелодраматическая романтика;
Зорро — сиюминутная победа добра; регенерация зла; историческая романтика; гибель старой традиции; освоение нового пространства, борьба цивилизаций; маскулинность; благородство;
Индейский вождь — трагедия благородства; утрата первородной культуры; освоение нового пространства; борьба цивилизаций; мелодраматическая романтика; инакость;
Дракула — бессмертие зла; абсолютизация зла; победа смерти; борьба цивилизаций; миссионерство англосаксонского мира; эротика смерти; инакость, диссидентство.
Главный и исключительный герой любого сколько-нибудь значимого произведения масскульта — непременно мужчина. Он решает двуединую задачу Искателя-Мудреца: завоевывает пространство и попутно покоряет женщину, что, как оказывается, в сущности, одно и то же. Если кто-то из писателей и сценаристов разнообразия ради и предпочтет мужчине женщину, то эта красотка непременно наделяется мужским характером и мужским поведением; отсюда все эти “сестры Зорро” и “дочери Дракулы”, типажи которых неотличимы от “отцов”, “братьев” и “сыновей”.
Наиболее комплексно “концепция конкистадора” воплощена в историях ДжонстонаМаккалли, уж больно специфический литературный материал избрал создатель образа Зорро для художественного осмысления. Хотя Маккалли вряд ли ставил перед собой задачу соткать достоверное историческое полотно, он хорошо представлял себе Калифорнию начала ХIХ века. Писатель верно подметил, что калифорнийские ранчо были организованы по принципу феодальных европейских владений, в которых патернализм сочетался со строгой социальной иерархией. Переселенцы берегли испанские традиции, как фамильное серебро. Принадлежность к аристократии определялась благородством рода, богатством, закреплялась скрупулезным следованием законам католической морали и ритуалам поведения своего класса. Эти обстоятельства нашли отражение и в историях о едином в двух лицах Зорро: при солнечном свете он — избалованный и бесполезный сын богатого плантатора, при лунном сиянии — благородный разбойник-ловелас и защитник обездоленных. Этот Диего Вега приступает к ухаживаниям за своей суженой Лолитой только по настоянию отца. Делая предложение сеньорите, Диего говорит ее родителю дону Карлосу Пулидо: “В ваших жилах течет благородная кровь. Естественно, когда мужчина из семейства Вега решает свою судьбу, он ищет женщину прекрасных кровей”. Не раз и не два автор напоминает, что настоящие дворяне в своих помыслах и поступках подчиняются зову голубой крови. Люди низкого происхождения такого зова вовсе не слышат.
Освоение испанцами Нового Света обострило кастильское представление о мужественности. Сформировался особый тип завоевателя, “взламывающего” девственное американское пространство; такой мужчина постоянно ищет борьбы и насилия. Презрение к смерти для этого храбреца есть оборотная сторона его отношения к женщине как главному объекту подчинения. Зорро — не только квинтэссенция мужского начала; черная маска скрывает его комплекс неуверенности в себе. “В тот момент, когда я надевал шляпу и маску, изнеженный дон Диего умирал во мне. Мое тело наливалось силой, новая кровь текла по моим венам, мой голос становился громким и сильным, в меня вселялся огонь” — так в конце романа сеньор Вега говорил о причинах своих превращений.
Аристократизм, обычно подтвержденный происхождением, но, на худой конец, просто обусловленный особенностями “необычной натуры” — непременная составная часть образа любого настоящего героя масскульта. О Виннету и говорить нечего, слово “благородство” — главный эпитет, который использует Карл Май для характеристики своего героя-язычника. Предки Джеймса Бонда — родовитые шотландские дворяне, на гербе которых начертан девиз “Orbisnonsufficit — И целого мира мало”. Из этого следует: агент 007 — денди и джентльмен, что Иэн Флеминг старательно доказывает в пространных описаниях нрава, образа жизни и привычек своего героя. Пьер Сувестр и Марсель Аллен, рассказывая о прошлом отличающегося безупречными манерами Фантомаса, упоминают, что впервые этот знаменитый преступник появился в обществе в облике эрцгерцога ЖанаНорта. Его сын (тоже порядочный подлец) именуется князем Владимиром, в числе возлюбленных Фантомаса сплошь великосветские дамы — либо голландская принцесса, либо русская княжна, а если и попадется цирковая актриса, то конечно же сбежавшая от своего отца-барона. Загробный аристократизм древнего трансильванского дворянина Дракулы, по убеждению Брэма Стокера, — столь же заметное качество его характера, как и страсть к живой крови. Да и можно ли представить себе Дракулу-плебея?
Все эти замечательные характеры — и злодеи, и добротворцы, и исчадия ада, и Богу почти равные — стоят на защите позиций привилегированного класса. Главный положительный герой массовой культуры — благородный разведчик, отражающий на дальнем фронтире нашествие неведомых полчищ. Он гарантирует нам спокойствие, делает мир понятнее и проще. В отличие от злого героя, которому не терпится изменить положение вещей и баланс сил в мире, он — хранитель традиции, а не герой прорыва. Коммандер Бонд, консерватор до мозга костей, искренне предан Ее Величеству королеве. В борьбе с советским тоталитаризмом 007 обороняет старую добрую Англию от чумы коммунизма и международных террористов, как это делал, защищая викторианскую Британию от трансильванского чудовища, голландец Ван Хелсинг. Подвиги Зорро и вовсе не стирают социальные границы в Калифорнии. Виннету вроде бы мечтает об обществе всеобщего равенства, ожидающем его в Стране Вечной Охоты, однако понятно, что и во владениях Маниту вождь апачей останется представителем родоплеменной знати.
Разнонаправленные, но во многом похожие характеры объединяет еще и повышенная чувственность: все эти графы, кабальеро, офицеры и джентльмены наивны, как маленькие дети, жестоки и одновременно чудовищно сентиментальны. Смерть и убийство — их общее ремесло, но оно не мешает Зорро восторгаться свежим калифорнийским рассветом и розовым кустом, а Дракуле — умиляться по поводу ночного воя волков; у каждого своя мелодрама. Желание насилия в культуре психологи считают свидетельством безопасного детства. Залюбленный и заласканный ребенок всю взрослую жизнь “добирает” через массовую культуру жестокости и ужаса. Недолюбленный и недоласканный — восполняет чтением популярных романов и просмотром популярных кинофильмов нехватку сантиментов.
Не только книга о Зорро — роман с переодеванием; не один лишь калифорнийский разбойник до последнего скрывает свою суть. Это повелось еще от Робина Гуда. Дракула в этом отношении — всего лишь старательный ученик английского йоменаРобина из Локсли. В каждом романе переживает превращения “по долгу службы” Джеймс Бонд. Визитная карточка сотрудника внешнеторговой компании “UniversalExport”, “крыши” британской разведслужбы МИ-6 — самая простенькая “черная маска” секретного агента. В искусстве перевоплощения Бонда способен превзойти только гений преступлений Фантомас, предстающий перед читателем в облике предпринимателя ЭтьенаРомбера, американского детектива Тома Боба, русского морского офицера Ивана Ивановича, безымянного рыжего коридорного, немецкого дипломата барона де Наарбовека, даже императора Николая II. Фантомас — герой без истинного имени и лица, он везде и нигде, он нереален и сверхреален, неминуем и вездесущ. Он, как и Дракула, есть воплощенное Зло.
Электрическая дуга любого приключенческого романа питается лобовым столкновением плохого и хорошего. Зло в настоящем бестселлере всегда разнообразнее, изобретательнее, привлекательнее Добра. Зло непобедимо и неуничтожимо, потому что Добро без него невозможно. “Самое ужасное то, что зло глубоко коренится в добре”, — говорит профессор Ван Хелсинг. “Твое зло в том, что ты не можешь быть злым”, — кричит маленькая вампиреллаКлодия своему создателю, доброму кровопийце Луи де Пуандю Лаку (Бред Питт) в фильме “Интервью с вампиром”. Пьер Сувестр и Марсель Аллен выстраивают характеры Фантомаса и Жюва, замыкая круг: Фантомас убивает инспектора Жюва, но тот не умирает, а сам убивает Фантомаса, тот остается жив и мстит. В тридцать втором томе сериала, захлебываясь в волнах во время гибели парохода с симпатичным названием “Гигантик”, Фантомас кричит: “Жюв, ты никогда не мог меня убить, потому что ты — мой брат!”
И плохие, и хорошие любят вступать друг с другом в пространные дискуссии на абстрактные темы, вместо того чтобы побыстрее закончить дело точным выстрелом или ударом шпаги. В романе (и фильме) “Человек с золотым пистолетом” Джеймс Бонд разворачивает с матерым злодеем ФрансискоСкарамангой долгий философский спор о том, в чем разница между работой секретного агента с лицензией на убийство и занятием киллера. Разговор идет на равных, Бонд и Скараманга беседуют, как профессионал с профессионалом. Вообще уважение к самому расподлому противнику, если только он наделен должными жестокостью и коварством, — непременная часть ремесла полицейского, шпиона, охотника за вампирами или покорителя прерий. Не зря во враги Бонду подобраны агенты самых мощных коммунистических разведок; не случайно Иэн Флеминг наделил главаря международного терроризма, лидера преступного синдиката S.P.E.C.T.R.E. Эрнста СтавроБлофельда, самыми превосходными интеллектуальными и бойцовскими качествами — все это помогает оценить по достоинству уровень мастерства самого 007. Величие подвига невозможно постичь, если недооценен масштаб угрозы. Ван Хелсинг говорит о Дракуле: “Он обладает большим умом и незаурядными способностями. Он изучал даже схоластику и, кажется, не было такой науки, с которой он не был бы знаком. Если бы мы не встали на его пути, он сделался бы родоначальником новых существ, которые будут пребывать в смерти, а не в жизни”.
Цель Зла всегда — завоевание мирового господства (всевластия над людскими душами). Писателю-классику необязательно раздвигать границы приключенческого мира до галактических пределов, рано или поздно это сделают его эпигоны. ДжонстонМаккалли ограничил столкновение Добра и Зла территорией и интересами Калифорнии, но его последователи пошли дальше. В фильме “Легенда Зорро” (2002) благородный разбойник борется не против отдельно взятого истеричного испанского капитана — он противостоит возникшему еще в Средневековье ордену Дракона, который стремится помешать Соединенным Штатам утвердиться в роли ведущей мировой державы. Действие кинокартины “Дракула-3000: Бесконечная тьма” (2004) разворачивается на палубе советского космического корабля “Деметр”, следующего на Землю с планеты Трансильвания с грузом вампиров. Тут открываются совсем другие пределы Ойкумены. В 1990-е годы английский писатель Ким Ньюмен выпустил пять романов серии “AnnoDracula”: граф-вампир, перебравшись в Великобританию, женился на Ее Величестве королеве Виктории, а потом захватил власть над островами, устроив в Лондоне что-то вроде царства смерти. Вдохновленный успехами покорителей космоса кино-Бонд (РоджерМур) в 1979 году поднялся на околоземную орбиту, чтобы помешать главному негодяю фильма “Лунный гонщик” ХьюгоДрэксу вывести в условиях невесомости расу киберзлодеев.
Место, время и обстоятельства столкновения Добра со Злом значения не имеют, правила этой бесконечной схватки определены. Зло всегда есть нарушение морального правила, отклонение от нравственной нормы, а Добро есть норма, за восстановление которой и сражаются герои со знаком “плюс”. Об этом точно сказал писатель Михаил Шишкин: “Предполагается, что до того, как преступник совершит злодеяние, до появления первого трупа, в мире существовала некая гармония. Потом она нарушается, и сыщик не только находит убийцу, но и восстанавливает миропорядок”. Спутница этого миропорядка — скука. Пресен образ профессора Ван Хелсинга, скучен положительный инспектор Жюв. Чтобы совершить подвиг и прервать серую череду будней, герои Карла Мая только и мечтают, как бы нарваться на опасное приключение. Невыразительно времяпровождение Джеймса Бонда, когда агент 007 не занят героическими свершениями. Флеминг пишет: “Задания, требующие специфических навыков, поступали не чаще двух-трех раз в год. Все остальное время Бонд вел жизнь не слишком перегруженного делами правительственного служащего. Гибкий рабочий график с девяти до шести; ланч, как правило, в местной столовой; вечера за карточной партией с немногими близкими друзьями; иногда — хладнокровные любовные игры с одной из трех замужних дам одинакового с ним социального положения, на уик-энды — гольф по высоким ставкам в одном из клубов неподалеку от Лондона”. Бонд делается бодр и интересен, только когда в интересах высшей справедливости преступает черту обыденности.
Зло было и будет притягательнее Добра, потому что Зло есть воплощение свободы. Зло совершенно, комплексно и абсолютно — его следствием и партнером является бесконечная Смерть, а Добро защищает лишь скоротечную жизнь, которая если и продолжится вечно, то станет не в радость. Смерть — самый большой страх человека, Зло — главный ее часовой. Зло всемогуще и неотвратимо — Добро компромиссно и нерешительно. Даже если Добро и оказывается с кулаками, то для победы над Злом ему приходится преступать свою главную заповедь: не убий. Добро есть запрет и самоограничение, умеренность и разум, берущий верх над хотением, а Зло — вседозволенность и все остальное, что иногда так желанно, но чего делать нельзя. Зло — в конце концов огонь и ничем не скованная страсть, а Добро — умеренность во всем. Добро неизменно находится в обороне, Зло всегда атакует. Чтобы продемонстрировать силу, Добру нужен вызов Зла. Зло всегда элегантно, обаятельно, эротично, никогда и ни в чем не сомневается. Дракула-Фантомас неуловим и бессмертен, потому что не связан соображениями нравственности, а его преследователи в первую очередь руководствуются императивом морали. Читателю романа Стокера уже давно понятно, какую угрозу человечеству представляет собой трансильванский граф, а профессор Ван Хелсинг все множит высоконравственные аргументы, дающие команде охотников за вампирами моральное основание расправляться с неумирающими самым лютым образом. Добро обязано быть благородным и чуть простодушным, слегка несчастным и беспрестанно стоящим перед выбором. Поэтому оно неспособно одержать окончательную и бесповоротную победу ни в одной схватке; Зло регенерирует, как хвост ящерицы. Получается круговорот без начала и конца: Фантомас неуловим, Дракуланеубиваем, 007 неотвратим, Виннету неустрашим, Зорро непобедим.
Коммунистический ответ
Почему ни для одного из главных героев масскульта русский язык не родной, почему ни один из них не умеет разбирать кириллицу?[8] Потому что в русской культуре — вплоть до последних двух десятилетий — популярная традиция по разным причинам не оказывалась главенствующей. Потому что большую часть ХХ века Россия отгораживала себя от мирового культурного процесса. Москве не под силу воспитать своего Дракулу и своего Зорро. В идеологизированном СССР это было исключено по определению; дореволюционная и постсоветская Россия отставала и отстает от мировых лидеров по большинству ключевых показателей, оказывающих влияние на формирование высокой массовой культуры. Среди таких параметров — адаптационные возможности языка, экономический потенциал, мощь литературной и кинематографической индустрии, популярность страны и ее культуры в мире. У Штирлица нет ни малейших шансов в соревновании с Джеймсом Бондом. Эрасту Фандорину[9] не справиться с инспектором Жювом, Насте Каменской не одолеть Роберта Лэнгдона, а часовым ночного дозора не сравниться с аватарами.
В царской России и Виннету, и Фантомас, и Дракула были личностями довольно известными. Первые переводы произведений Карла Мая были в 1891 году опубликованы в издательстве Ивана Сытина. Роман “Виннету” отдельной книгой вышел в 1910 году в издательстве Петра Сойкина. “Дракула” впервые опубликован тремя годами позже в библиотеке петербургского “Синего журнала”. Фильмы ЛуиФейяда о Фантомасе — с титрами на русском языке, выполненными в ателье Александра Ханжонкова, — с успехом шли в кинотеатрах крупнейших городов империи. В начале 1920-х годов успел появиться на экранах Дуглас Фербенкс в маске Зорро. Потом с этими излишествами покончили.
В ответ на каждую новую высокую волну всемирной популярности
того или иного представителя чуждого нам образа жизни идеологическая культура
Страны Советов и ее соседей-сателлитов искала свой (пусть косвенный) способ
рефлексии. Появление в 1973 году телесериала “Семнадцать мгновений весны”,
конечно же нельзя считать непосредственной реакцией на подвиги Джеймса Бонда:
чтобы толком ответить, нужно хотя бы в общем представлять себе объект атаки. Но
в мире социализма творчество Иэна Флеминга
спровоцировало по крайней мере один прямой ответ: еще в 1966 году болгарский
писатель Андрей Гуляшки сочинил роман “Аввакум Захов против
Первую серию вышедшей в 1964-1967 годах комедийной кинотрилогииАндрэЮнебеля о Фантомасе, как утверждают французские справочники, в Советском Союзе посмотрели более 60 миллионов зрителей. Даже если в этих данных и есть преувеличение, феноменальный успех фильма у советской киноаудитории сомнению не подлежит. Юнебель избрал самый верный путь возвращения Фантомаса в культурный оборот, превратив трагические мелодрамы Сувестра и Аллена в буффонады с общественно-политическим подтекстом. Сериал о Фантомасе (намеревались снимать двенадцать эпизодов) многие критики рассматривали как асимметричный французский ответ набиравшей популярность бондиане. Результат оказался скромнее первоначального замысла Юнебеля, что не мешает рассматривать его трилогию как удачную пародию на экранизацию романов Иэна Флеминга.
В Советском Союзе кино о Фантомасе разрешили не поэтому. К Франции брежневский режим относился снисходительнее, чем к Соединенным Штатам или Западной Германии; легкое французское кино, пусть и отрывочно, было представлено на киноэкранах советской страны. Более того: в работах Юнебеля обнаружился благоприятный для Москвы социальный контекст. Чиновники буржуазного госаппарата от министра внутренних дел и комиссара Жюва до многочисленных полицейских представлены как сборище кретинов. Французский режиссер, походя, легко позволил себе высказать в адрес властей то, о чем в отношении родного советского строя даже пикнуть не осмеливался ни один официальный отечественный художник.
Однако кинопродукцияЮнебеля все-таки заключала в себе большую опасность для советских пропагандистов. Фильмы о Фантомасе — яркая демонстрация привлекательности западного образа жизни. Приключения Фантомаса и Жюва в глазах жителей Владивостока и Калининграда выглядели ничуть не более фантастическими, чем те совершенно реальные кинокартинки повседневной французской, итальянской, британской жизни, на фоне которых разворачивался комедийный сюжет. Самые смелые советские представления о запредельном заграничном шике вместила в себя сцена из первой серии “Фантомаса”, в которой обворожительные женщины демонстрируют открытые платья и украшения из бриллиантов на “TerrasseMartini” над Елисейскими Полями под музыку джазового оркестра. Из этих фильмов извлекали то, чего нельзя было почерпнуть из советской печати и из казенной советской культуры: новые фасоны нарядов, новые модели причесок; чужой, запретный, но столь желанный для миллионов код социального поведения.
Советских детей, как и советских взрослых, отрицательный, но симпатичный герой ЖанаМарэ сразил наповал, превратившись в ключевой персонаж подросткового фольклора. В середине 70-х Фантомас неожиданно вторгся в советскую реальность. В газетах скупо написали о знаменитом деле ростовского суда 1974 года — деле о бандитизме. Преступники, братья Вячеслав и Владимир Толстопятовы, а также их сообщники Горшков и Самасюк, получили прозвища “Фантомасы”, поскольку при совершении грабежей напяливали на головы женские чулки. Банда почти пять лет держала Ростов-на-Дону в напряжении, совершив за это время полтора десятка вооруженных нападений на магазины, инкассаторов, кассиров обувной фабрики и химического завода. Наконец троих преступников схватили, а “фантомас” — Самасюк был убит при задержании. Процесс получился громким, насколько мог оказаться таковым в советские 70-е. Толстопятовых и Горшкова осудили — высшая мера наказания. Комедией тут и не пахло: приговор привели в исполнение.
В том же году на советские телеэкраны вышла вторая часть трилогии о старшем лейтенанте милиции Анискине, двухчасовая художественная лента “Анискин и Фантомас”. Этот иронический детектив вместе с режиссером Владимиром Рапопортом поставил исполнитель одной из заглавных ролей актер Михаил Жаров. Сценарий по мотивам своих произведений написал Виль Липатов, в конце 60-х годов опубликовавший в журнале “Знамя” цикл рассказов об участковом уполномоченном Федоре Ивановиче Анискине из сибирской деревни Кедровка. Жарову и Липатову Фантомас понадобился всего лишь как сюжетный трюк: увлекшиеся игрой во французского кинозлодея деревенские подростки, напялив черные маски-чулки, ограбили кассира, в сумке которого находилась зарплата колхозников. Ветеран партии Анискин, шестидесятилетний мудрец в милицейской фуражке, проницательный, несуетливый, вникающий во все дела, не только ловит тех, кто подбил “фантомасов” на преступление, но и пытается реализовать советскую мировоззренческую иллюзию. Федор Иванович убежден в том, что жизнь зависит от решения человека поступать правильно и разумно, и на экране ему удается подтвердить свою правоту на практике. Может быть, вмешательство Фантомаса в стопроцентно русскую историю милиционера Анискина все же неслучайно? Проза Липатова оказалась подходящей антитезой западному опыту, ведь этот писатель сочинял “исконные” русские рассказы, тщательно стилизуя речь и быт своих персонажей под народные. Анискин, подобно инспектору Жюву — “жертва долга”, только понят этот долг иначе.
Пожалуй, единственным удачным с творческой точки зрения ответом социалистической культуры буржуазному искусству стала серия из двенадцати “индейских” фильмов восточногерманской киностудии “DEFA” с участием югославского актера Гойко Митича. Этот проект оказался прямой контрпропагандистской реакцией на невероятную популярность фильмов по романам Карла Мая, снятых в 1960-е годы западными немцами с югославским участием. Это было время расцвета жанра “евровестерн”, в кино торжествовала мода на костюмные приключенческие ленты. Виннету в исполнении французского кинокрасавца Пьера Бриса, статный ОлдаШуттерхэнд (американский актер ЛексБаркер), бравый покоритель прерий по прозвищу Верная Рука (британец Стюарт Грэнджер) завоевали киноаудиторию многих стран. Партийное руководство ГДР считало этих Виннету и ОлдаШеттерхэнда опасными для нравственности молодежи — книги Карла Мая в Восточной Германии не приветствовались, хотя писатель родился и всю жизнь до самой смерти, в 1912 году, провел в попавшей по итогам Второй мировой войны в советскую зону влияния Саксонии.
Дело в том, что среди миллионов обожателей творчества Карла Мая оказался Адольф Гитлер. В 1939 году фюрер получил в подарок 65-томное собрание сочинений Мая, а цитаты из его книг иногда включал в свои выступления. Вот что писал секретарь фюрера Альберт Шпеер: “Оказываясь в сложной ситуации, Гитлер на ночь листал книги Карла Мая о Виннету. Они давали ему ту же силу, которую другим дают философские трактаты или чтение Библии”. В 1943 году в фронтовые части вермахта для подкрепления морали отправили триста тысяч экземпляров романов Карла Мая. В период подъема нацизма и после прихода Гитлера к власти тексты Карла Мая подвергались заметной правке. Как заверил меня один из руководителей немецкого общества Карла Мая ХансГрюнерт, в основном редактура сводилась к устранению фактических ошибок и длиннот, что позволяло удачнее “переводить” прежде публиковавшиеся в газетах романы в книжный формат. Однако многие литературоведы указывают: наследники Карла Мая, прежде всего его симпатизировавшая нацистам вдова Клара, делали все для того, чтобы ОлдШеттерхэнд и другие немецкие покорители новых территорий и при национал-социалистах оставались любимцами читающей публики. В 1940 году литератор-политэмигрант Клаус Манн писал в статье “Ковбой, учитель фюрера”: “ОлдШеттерхэнд постоянно ссылался на Библию, якобы дававшую ему святое право истреблять представителей неполноценных рас, и Гитлер неоднократно высказывался в том же роде”. Манн, считавший Третий рейх “посмертным триумфом Карла Мая”, считал воздействие его книг на умы молодежи тлетворным: “Он отравил их сердца и души прославлением жестокости”.
В ГДР произведения Мая не печатались, даже чтение их, как рассказывали мои немецкие собеседники старшего поколения, приводило к неприятностям. Время жесткого идеологического противостояния — через полвека после смерти Карла Мая — превратило его в политического бойца. В ГДР, в отличие даже от Советского Союза, не показывали ни “Сокровища Серебряного озера”, ни “Виннету — вождь апачей”. Немцы из Восточного Берлина, Ростока, Лейпцига, Дрездена ездили смотреть эти картины в пражские и варшавские кинозалы. Идеологические послабления в ГДР произошли только в начале 1980-х, после чего книги Карла Мая, пусть и небольшими тиражами, стали издаваться, а фильмы с Пьером Брисом и ЛексомБаркером вышли в прокат.
Кстати, в сталинские 30-е годы в Москве планировали выпустить многотомное собрание сочинений Карла Мая, но не успели: тесная дружба с Германией обернулась смертельной войной, и на имени писателя в Советском Союзе надолго поставили крест. Немногие закупленные для советского проката фильмы о Виннету мы смотрели, понятия не имея о том, кто выдумал вождя апачей. А восточногерманская киностудия “DEFA” в середине 60-х годов приступила к съемкам “своих” фильмов “про индейцев”. У “западного” Виннету появились “восточные” аналоги в облике Ульзаны, Токей Ито, Зоркого Сокола. На Западе иронизировали: в ГДР снимают индейские фильмы не по Карлу Маю, а по Карлу Марксу. Над сценарием первого фильма гэдээровской эпопеи работала восточногерманский литератор ЛизелоттаВельскопф-Генрих, автор основанной на реальных событиях трилогии о бедах индейцев дакота “Сыновья Большой Медведицы”. Лучшей кандидатуры сценариста, чем Вельскопф-Генрих, ветеран антифашистской борьбы и первая в ГДР женщина-академик, для кинофильма, “парирующего” экранизации романов Карла Мая, и вообразить было трудно.
Фильм “Сыновья Большой Медведицы”, съемки которого поручили чехословацкому режиссеру Йозефу Маху, вышел на экраны в начале 1966 года (идеологические соперники к тому моменту запустили в прокат восемь картин о Виннету). На исполнение главной кинопартии даже не проводили кастинга: Токей Ито мог быть только мужественным красавцем с лицом и фигурой Гойко Митича, уже набравшегося опыта в фильмах о Виннету (рядом с Пьером Брисом он сыграл пять эпизодических ролей). “Индейский” эпос стартовал удачно: фильм сделал приличные сборы, его продали всему социалистическому содружеству и во многие капстраны, от Финляндии до Италии, не говоря уж о государствах Азии и Африки. Ударом для организаторов проекта оказалась критика ЛизелоттыВельскопф-Генрих: как ни старалась съемочная группа соблюсти историческую достоверность, принять во внимание этнографические детали, сценарист осталась недовольна точностью адаптации и отказалась предоставить для экранизации другие свои романы. От первоначальной идеи сериала, объединенного фигурами главных героев, пришлось отказаться.
Совокупный кинообраз благородного индейца Гойко Митич создавал в течение семнадцати лет, сыграв в общей сложности роли десяти вождей восьми племен. В самом конце 60-х годов была реализована идея подключить к “индейскому производству”, рассматривавшемуся как общий проект социалистического содружества, советских кинематографистов. “След Сокола” частично сняли в 1968 году в Грузии, “Белые волки” — с участием грузинских актеров. В сотрудничестве с “Мосфильмом” “DEFA” поставила три фильма. Съемки священного города индейцев Типпеканоэ и тихоокеанского побережья Америки проходили в феврале 1972 года в горах вблизи Ялты и на крымской Ривьере (“Текумзе”). Через год съемочная группа отправилась под Самарканд, где оборудовали мексиканскую пустыню Чиуауа (“Апачи” и “Ульзана”). У индейцев или ковбоев из массовок могли быть, соответственно, кавказские, хорватские или даже узбекские лица, но о достоверности действия вместе с Гойко Митичем заботились хорошие немецкие актеры. В фильме “Братья по крови” снялся популярный в ГДР и Советском Союзе американский певец-марксист Дин Рид, сыгравший разочаровавшегося в действиях правительства США и влюбленного в индейскую девушку, Молодую Косулю, — знаменосца полка драгунов. Поклонники “Indianerfilme” сравнивают “Братьев по крови” и “Танцы с волками” КевинаКостнера, только вместо семи статуэток “Оскар” фильм ВернераВалльрота получил премию как лучший фильм ГДР 1975 года.
Cудить о качестве “Indianerfilmе” имеет смысл только в пределах избранного их создателями жанра и учитывая общественные обстоятельства, сопутствовавшие выходу этих лент на экран. Сценарии социальной направленности писали, исходя из берлинских представлений о Великих озерах и Аризоне. Снимали как умели и как могли. Одним из главных достоинств “Indianerfilmе” киноведы считают стремление к обработке исторических сюжетов и точному воссозданию старой реальности, быта индейских племен. Но очевидно, что лучше американцев Америку не способен снять никто. “Немецкие вестерны, что с Запада, что с Востока, могут быть хорошо выполнены технически, но им никогда не соответствовать реальности”, — сокрушался кинокритик западногерманской газеты “FrankfurterAllgemeineZeitung”. Гойко Митич еще в 60-е годы навсегда перебрался в Германию. Он и теперь живет в Берлине, играет в театре и кино. К своей карьере киновождя относится со всей серьезностью, подчеркивая: “Философия индейцев стала и моей философией”. Жив и Пьер Брис, навсегда оставшийся для десятков миллионов зрителей благородным Виннету. Берлинский кинокритик Франк БуркхардХабель рассказал мне забавную байку о встрече на одном из светских приемов Митича и Бриса с лидером немецкой посткоммунистической Партии демократического социализма ГрегоромГизи. “Собрались три краснокожих вождя”, — так оценил эту компанию Митич.
Как и другие воспоминания о противостоянии культур Востока и Запада, “индейские фильмы” Гойко Митича теперь воспринимаются в ироническом ключе. Герои буржуазного масскульта вышли из советского подполья. Русский перевод романа очередного последователя Иэна Флеминга Себастьяна Фокса “Дьявол не любит ждать” о новых приключениях Джеймса Бонда в 2008 году появился на прилавках московских магазинов в тот же день, что и в Лондоне англоязычный оригинал книги. Российское отделение общества Дракулы действует едва ли не активнее британской штаб-квартиры организации. Литератор Ростислав Нестеров и композитор Виктор Попов превратили роман Брэма Стокера в детскую аудиосказку, где вампир говорит голосом Александра Филиппенко. Пермский театр драмы поставил пьесу по первому роману Пьера Сувестра и Марселя Аллена. О Фантомасе поет Гарик Сукачов, об агенте 007 гнусавит Сергей Шнуров. Круг замкнулся. Россия, словно Диего Вега — в Зорро, словно укушенный Дракулой — в вампира, превратилась — нет, не в ведущего производителя! — в рядового потребителя всемирного масскульта. Мир оказался куда более единым и взаимозависимым, чем это представляли себе авторы словаря по научному коммунизму. Этот мир, вечно стремящийся к благополучию и спокойствию, по-прежнему находится в поиске великолепного героя, готового страдать, рисковать, пугать, бороться, побеждать, пока мы с вами сидим в темноте кинозала.