Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2010
Антон Нестеров#
Поэзия и стереометрия, или Перевод как воля и представление
Сэр Филип Рамсей, публикуя в своей “De absurditate translationis” один из шедевров лирики эпохи Тан, сопровождает его существенной оговоркой. “Для английского читателя, — пишет он, — недостаточно дать перевод текста:
Над черным снегом
В черных еще ветвях
Синицы услышишь песню
И знаешь:
“Весна пришла”.
Для английского читателя это не более чем подстрочник. Переводом, собственно, явилось бы примерно следующее: “Поэт, навсегда расставаясь с возлюбленной, оставляет воспоминание о себе, которое неизбежно будет посещать ее каждый год, на первой или второй неделе марта”.
Ирина Ковалева
НАЙДИТЕ решение следующей головоломки: “У вас есть шесть спичек. Сложите из них четыре одинаковых треугольника”. Попробуете, прежде чем мы продолжим?
А теперь, после паузы: как правило, первые десять минут человек, столкнувшийся с этим тестом, пытается решить его на плоскости. Из этого ничего не выходит. Вы можете биться часами… А всего-то и нужно — сложить пирамидку. Простую трехмерную фигуру, существующую в пространстве и дающую четыре прекрасных равнобедренных треугольника. А что, в условиях задачи существует ограничение, заставляющее искать решение в двух измерениях?
Львиная доля поэтических переводов сродни плоскостному решению этой задачи: вернее тому, что получается у вас, когда из шести отрезков равной длины вы пробуете вычертить эти самые четыре треугольника. “Разве не похоже? Да, конечно, тут у нас незамкнутая фигура, а тут что-то вроде ромба, но если мысленно продолжить эту линию до конца…”
Одна из лучших картин В. Серова — “Портрет Иды Рубинштейн”. Помните? Прекрасная обнаженная женщина полусидит на кровати, опираясь на одну руку, лицо вполоборота к зрителю, нога закинута на ногу, тонкие капризные линии тела, почти геометрическая композиция, охряный фон…
Кое-что об охре. Охряный цвет ассирийских и египетских барельефов, и фигуры на них, всегда развернутые в профиль… Ида Рубинштейн танцевала у Дягилева Клеопатру.
И еще одна деталь: перстни на руках танцовщицы. Незадолго до того, как был написан этот портрет, в Петербурге готовили к постановке “Саломею” Уайльда, где главную роль должна была танцевать Рубинштейн. Постановку запретили. Перстни, змеящийся шарфик на переднем плане — все это призвано напомнить о “Танце семи покрывал”, который Иде Рубинштейн так и не довелось исполнить перед жителями Северной Пальмиры. Правда, картина Серова видится вам после этого совсем иною?
Но — продолжим. Еще одно воспоминание: фигура полулежащей Ахматовой, набросанная пером Модильяни.
И вдруг — ощущение: рисунок Модильяни и портрет Серова — они так похожи! Но ведь Модильяни не видел работы Серова?! Тогда это — всего лишь случайное сходство? Не совсем. Просто — так дышит время. Не ведая друг о друге, разделенные пространством, совершенно разные люди пытаются решить одну и ту же задачу. Нас ведь не удивляет, что Александр Белл и Элиша Грей одновременно запатентовали способ передачи человеческого голоса по проводам — когда речь идет о технике, мы принимаем тот факт, что текущее состояние естественнонаучных знаний с неизбежностью диктует соответствующий шаг. Научный поиск во многом подобен забегу на стадионе: вопрос не в том, куда бежать, а в том, кто добежит первым. А если чуть перенастроить нашу оптику?
В 1910 году выходит статья ЭзрыПаунда “Монкорбье, alias Вийон”, а в четвертом номере “Аполлона” за 1913 год появляется “Франсуа Виллон” Осипа Мандельштама[1]. Положите два эти текста рядом и прочтите их параллельно.
“Вийоновское искусство существует лишь постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению. Вийона можно описать, сравнивая его по признаку отличия от других поэтов, — но все сравнения такого рода окажутся недостаточны: если Данте обладал отчаянной смелостью воображения, то Вийону свойственна упрямая точность человека, которого ничто не способно отвлечь от представшего его взору факта действительности: что он видит, то и описывает. Данте в каком-то смысле самый личностный из поэтов: он подносит зеркало к природе, но это зеркало — он сам. Вийон никогда не забывает про свое зачаровывающее, бунтующее ▒я’. Но, даже воспевая в песне самого себя, он, слава Богу, свободен от ужасного флера самодовольной нравственности, присущей, например, Уитмену, когда тот радуется своему бытию в качестве Уитмена”[2].
Сравните: “Его бунт больше похож на процесс, чем на мятеж. Он сумел соединить в одном лице истца и ответчика. Отношение Виллона к себе никогда не переходит известных границ интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту. Самосострадание — паразитическое чувство, тлетворное для души и организма. Но сухая юридическая жалость, которой дарит себя Виллон, является для него источником бодрости и непоколебимой уверенности в правоте своего ▒процесса’”[3].
Первое наблюдение принадлежит Паунду, второе — Мандельштаму. Собственно, эту фантастическую близость не только наблюдений, но — интонаций мне довелось открыть, переводя на русский ту самую статью Паунда о Вийоне. И переводя, я уже не мог отделаться от мысли: идеальным переводчиком на русский для прозы Паунда был бы Мандельштам, мне же остается попытаться как-то подстроить ритм моей речи к интонации “Разговора о Данте”, чтобы русский Паунд получился.
Точно так же, я долго не мог “поймать”, как должен звучать русский Йейтс. Покуда, читая “На смерть Комиссаржевской” Блока, не вздрогнул: у Йейтса и Блока — совершенно одинаковая цветовая палитра. Да-да, та самая “багряно-закатная метеорология”. “Йейтс — это такой англо-ирландский Блок!” — так, на уровне абсурда, можно передать это чувство. И перевод тогда идет не “с английского на русский”, а — “с Йейтса на Блока”. “С Паунда на Мандельштама”. С поправкой на почти столетнюю дистанцию, отделяющую переводчика от них. С поправкой на опыт иного времени, развитие языка и разницу таланта: там, где они легко взбегают по лестнице, я с одышкой преодолеваю ступеньки — заглядываю в словари, энциклопедии, справочники, и т. д., и т. п.
Перевод при этом совершается не с языка на язык, а с опыта автора на опыт переводчика. И это не только знания: оперативный массив задействованной информации, прослушанный университетский курс, прочитанное по истории культуры. Это — память тела, физическая проверка точности ощущений для каждой фразы тактильностью, нервами. Теория перевода? По Бродскому: “У меня нет принципов, у меня есть только нервы”[4]. Чем больше я перевожу, тем больше я чувствую скудную ограниченность моей жизни. Надо перевести про игру на скачках? Черт, я ведь всего пару раз в жизни был на ипподроме, а в седле сидел едва ли больше. Что, кстати, я при этом испытывал?
Другая история — небольшой пассаж из Тибора Фишера. Воригинале: “I was on the verge of pulling the R. I. P. cord, when I had a chilling worry that checked me: what if you have to work in the hereafter? Toil after this mortal coil?”. Вся проблема здесь в том, что “R. I. P.” — с одной стороны, сокращение от “Restinpeace” — надписи, которую часто высекают на надгробиях, а с другой, “ripcord” — это то самое “кольцо”, за которое надо дернуть, чтобы парашют раскрылся. В поисках какого-то решения я позвонил приятелю, который прыгает с парашютом. Он рассказал мне о прыжках, о том, как складывается парашют… Свести воедино надгробную надпись и парашют мне это не помогло, но дало толчок к иному решению: “Я был на грани того, чтобы, стоя на табуретке с веревкой на шее, сделать, подобно парашютисту в дверях самолета, шаг вперед и совершить свой, воистину затяжной, прыжок туда, где нас ждет вечный покой и мир, когда почувствовал знобкое беспокойство при мысли: а что, если и там, за гранью, меня поджидает труд? Крутиться и дальше после этой мертвой петли?!” Русский текст получился едва ли не в два раза длиннее, но — все же верю — отчасти сохранил ту игру и энергетику, которая была в оригинале.
Сколько раз вы ходили на яхте под парусом? (Ваш покорный слуга — только на надувном катамаране…) Были на приеме у английской королевы? (Увы, увы…) Ныряли с аквалангом? (Ну, это-то мне, положим, доводилось.) Так как там насчет искусства перевода?
Текст, над которым ты сейчас работаешь, постоянно крутится в голове. Ты едешь в машине — и вдруг в голове всплывает: “А вот ту фразу, которой ты тогда остался не очень доволен, можно сделать вот так!” Ты смотришь какой-то фильм — костюмированную драму из эпохи позднего Средневековья, на экране — атака тяжело вооруженной пехоты, — и вдруг пронзительная мысль: пластика движения ландскнехта, поднимающего меч, сродни пластике крестьянина, молотящего зерно, — и тут ты что-то понимаешь про трубадура ПейреВидаля, который происходил не из рыцарского сословия. Надо запомнить это для работы с “Personae” Паунда…
Текст, который ты переводишь, властно вторгается в твою жизнь. Ты взялся за роман — значит, надо быть готовым к тому, чтобы на несколько месяцев впустить его автора в свой дом: он будет сидеть с вами за столом, когда вы вечером пьете чай, диктовать темы ваших разговоров, по собственному произволу определять твой круг чтения на это время…
Восприятие мира на двух языках — постоянное сравнение разнородного опыта. Тебя помещают между двумя магнитными полюсами. Как объяснить это ощущение? Помните портрет Ахматовой работы Альтмана?
А теперь сравните его с вот этой рекламой той же эпохи:
Правда, с вашим восприятием портрета что-то произошло? Просто возникло еще одно измерение. Обретенное благодаря этому восприятие — ближе к тому, как видели портрет Альтмана современники Ахматовой. Чем больше погружаешься в эпоху, тем больше таких интерференций. “Весь мир — театр, а люди в нем — актеры” — сколько раз восторженно цитировали эти слова Шекспира… Часто даже забывая, что это — начало монолога Жака из второго акта комедии “Как вам это понравится”. В переводе Т. Щепкиной-Куперник этот монолог звучит следующим образом:
Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки…
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, —
Так он играет роль. Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса — кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта… А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы —
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Речь здесь — о “Человеческой комедии” в ее ренессансном понимании, когда человек воспринимался как игралище Фортуны, выступающей главным постановщиком в этом театре. Семь возрастов человека, упоминаемых здесь, соотносятся с семью планетами (так: солдат — Марс, любовник — Венера, судья — Юпитер, старик — Сатурн).
Но Шекспир часто всего лишь резонатор своей эпохи, ее эхо, до нас долетевшее. Он усиливает, модулирует чужие голоса. Например, королевы Елизаветы, выступающей перед Парламентом и произносящей следующее: “Мы, властители, выходим на подмостки этого мира, чтобы сыграть нашу роль на глазах всего человечества…” Идею мира-театра обыгрывает в стихах УолтерРэли:
Что наша жизнь? — Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская — гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки — мир, и зритель в сей юдоли —
Господь, — шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля — тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний — маску прочь с лица[5].
Но и для стихотворения Рэли существует свой источник: вполне затертое риторическое сравнение, использовавшееся еще во времена античности, например, у Лукиана в диалоге “Менипп”: “… человеческая жизнь подобна какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и указывает места Судьба[6], определяя каждому его платье. Выхватывая, кого случится, одевает на него царскую одежду, тиару, дает ему копьеносцев, венчает главу диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает красоту, а иного делает безобразным и смешным: ведь зрелище должно быть разнообразно! Часто во время шествия она меняет наряды некоторых участников, не позволяя закончить день в первоначальном виде. При этом она заставляет Крёза взять одежду раба или пленного; Меандрию, шедшему прежде вместе со слугами, она вручает царство Поликрата, разрешая некоторое время пользоваться царской одеждой. Но лишь только шествие закончено — все снимают и возвращают свои одеяния вместе с телом, после чего их внешний вид делается таким, каким был до начала, ничем не отличаясь от вида соседа. И вот иные, по неведению, огорчаются, когда Судьба повелевает им возвратить одежды, и сердятся, точно их лишают какой-либо собственности, не понимая, что они лишь возвращают то, что им дано во временное пользование”[7].
А есть еще и стихотворение сэра Генри Уоттона (1568-1639), приятеля Джона Донна:
De morte
Man’s life a tragedy: his mother’s womb
(From which he enters) is the trining room;
This spacious earth the theatre; and the stage
This country which he lives in; passion, rage,
Folly and vice are actors: the first cry
The prologue to th’ ensuing tragedy.
The former act consistent of dumb shows;
The second, he to more perfection grows;
I’th third he is a man, and doth begin
To nature vice and act the deeds of sin:
I’th fourth declines; I’th fifth diseases clog
And trouble him; then death’s his epilogue.
[Жизнь человеческая — трагедия: материнская утроба / (Из которой он выходит на сцену>) — гримерка; / Этот земной простор — театр; а сцена / — Страна, где живет он; страсть, гнев, / Глупость и порок — актеры: первый крик / — Пролог к грядущей трагедии. / Первый акт по содержанию своему — пантомима; / Второй акт> — герой совершенствуется; / В третьем — он мужчина и начинает / платить дань> пороку, заложенному в его природе, и совершать грешки: / В четвертом — он идет к закату; В пятом болезни обступают / И изводят его; а потом — смерть, его эпилог.]
Можно переводить любой из этих текстов, держа в сознании все остальные. А можно — просто переводить слова: “что вижу, то пою”. Слишком часто именно так и переводят. Но чтобы понять красоту эйнштейновской формулы E=mc2, связывающей энергию, массу и скорость света, надо знать физику — собственно, всю историю физики и математики до Эйнштейна. Иначе вместо удивительно компактной и изящной мысли, которая описывает что-то из первооснов Вселенной, в вашем сознании будет лишь школьная докука: “Надо сдать этот чертов экзамен, а там — да пошло оно…” Но как тогда вы поймете вызывающий смысл фотографии, где запечатлен атомный авианосец, на палубе которого белой краской — чтобы с воздуха хорошо было видно — написано: E=mc2? Как вы соотнесете это с Хиросимой, с атоллом Бикини? Или, по-другому — со стихом апостола: “Свет во тьме светит, и тьма его не объяла” — “Энергия есть масса, умноженная на квадрат скорости света”…
Но если все эти ассоциации сработают — тогда в сознании происходит взрыв и вы начинаете что-то понимать о мире, где мы слишком много знаем о мироздании — настолько много, что само это знание чревато смертью. Впрочем, разве это новость? Сколько лет библейскому рассказу о том, что, именно вкусив плод с древа познания, люди впустили смерть в мир…
Слишком многие коллеги-переводчики полагают, что перевод — это когда вместо “E=mc2” получается “е равно эм-цэ квадрат” — и дело в шляпе. А что такое это “е”, чем “эм-цэ квадрат” отлично от мухи це-це в период спаривания — уже не их забота. Они свое дело сделали. А Манхэттенский проект, баллистические ракеты, разбегающиеся звезды Вселенной и красное смещение тут совсем ни при чем. Так отвечает нерадивый школьник у доски: вызубренное отбарабанил, но попробуйте задать ему вопрос…
Стихотворение — такая же компактная запись основ мироздания, как формула Эйнштейна. Некоторые системы стихосложения подобны компьютерной программе-архиватору, “спрессовывающей” информацию, и для нормального чтения ее надо “развернуть”:
Сив насеста сокола
Села вдаль от скальда.
Луны лба молил я
Бросить из-под брови.
Ныне ж скальд тоскует
И от скорби вскоре
Мыс промеждубровный
Молча сунет в шубу[8].
Эта исландская виса скальда Эгиля, сына Грима, — как и все, ей подобные, построена на особых формулах переназывания: “насест сокола” — рука, Сив — богиня, жена бога Тора, сложение этих двух компонентов дает третий смысл: “женщина, которую хотел бы обнять”; “луны лба” — глаза, взгляд; “мыс промеждубровный” — нос, и т. д. Код этот подчинен очень жестким правилам (так, руку можно назвать “насестом сокола”, но нельзя — “насестом ворона”) и определенному алгоритму, когда строки прошиты внутренней аллитерацией: в первой строке обязательно наличие двух аллитерирующих корней, во второй — одного: “Сив — сокола — села”… В орбиту конкретной ситуации (пренебрегли воздыхателем) втягивается вся Вселенная: светила небесные, птицы, земля и море, в которое вдается одинокий мыс. Человек и его поступок “переписываются” на язык мироздания. Недаром конунги за хорошо сказанную в их честь вису жаловали скальдов золотом: поэт писал деяния конунга по холсту самой Вселенной, соединяя минутное — с вечным, обеспечивая тем самым конунгу бессмертие.
СнорриСтурлусон, автор “Младшей Эдды”, говорит: “Младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде, как вода подобна морю, а река — воде, а ручей — реке”[9]. Эта поэзия постоянно оглядывается на прошлое и жива его приращением. Но, по сути, это относится ко всякой поэзии. Разве не о том же самом — Иосиф Бродский:
Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,
глядя прямо перед собою,
видишь воздух:
анфас
сонмы тех,
кто губою
наследил в нем
до нас.
Литовский ноктюрн. Томасу Венцлове
Поэтическая речь устроена таким образом, что каждое новое высказывание так или иначе несет в себе память о всех существовавших до него стихотворных произведениях на этом языке. Цитатность, память метра и т. п. — изначально присущи поэтической речи. Поэт, в отличие от графомана, понимает, что он — лишь звено в длинной цепи традиции, а его речь чаще есть диалог не с современниками, а с предшественниками.
В 1939 году, вскоре после смерти Уильяма БатлераЙейтса, УистанХьюОден написал “InMemoryof W. B. Yates”[10], взяв за образец для трех частей этой развернутой элегии три характерных и узнаваемых йейтсовских метра. В последней части Оден использовал тот метр, которым у Йейтса было написано позднее стихотворение “UnderBenBulben”[11]. Йейтсовскийстихзвучалследующимобразом: “Irish poets, learn your trade, / Sing whatever is well made…” [Ирландские поэты, постигните свое ремесло: / Пойте все, что совершенно].
В 1965 году Иосиф Бродский пишет “На смерть Т. С. Элиота”, взяв за образец стихотворение Одена памяти Йейтса — и почти точно сохраняя его образную и ритмическую структуру, осознанно балансируя на грани вариации и перевода. У Бродского третья часть его траурной элегии начиналась: “Аполлон, сними венок, / положи его у ног / Элиота, как предел / для бессмертья в мире тел…”[12].
После смерти Бродского Шеймас Хини, друживший с ним, посвящает его памяти стихотворение “Audenesque (inmemoryofJosephBrodsky)”[13], написанное все тем же метром, восходящим к йейтсовскому “UnderBenBulben”: “Joseph, yes, youknowthebeat. / WystanAuden’smetricfeet / Marchedtoit, unstressedandstressed, / LayingWilliamYeatstorest”[14]. [Иосиф, ты же узнаешь этот метр. / Стихотворные стопы УистанаОдена / Маршировали под этот ритм, безударные и ударные стопы>, / Провожая Йейтса к последнему приюту.]
А в 2004 году, к юбилею Ш. Хини, в “Таймс” появляется посвященное юбиляру стихотворение Томаса Линча, продолжающее эту традицию: “Seamus, yes, youtoldittrue — / William’smeter, Wynstan’stoo — / Borrowedittosaygoodbye / WhenyourRussian, Joseph, died…”[15] [Шеймас, сказанное тобой — истинная правда,/ Метром Уильяма [т. е. Йейтса. — А. Н.], и метром Уистана, / Взятому взаймы ради прощального слова, / Написанного тобой, когда умер твой русский друг> Иосиф…]
Поэзия — своеобразный ревербератор, бесконечно множащий эхо прошлого, вечная прогрессия “a + а, умноженное на хn…”
Но тогда, переводя стихотворение, вы должны переводить — внутри него — все, что было до него. А как иначе можно перевести на французский (английский, испанский, далее — подставить нужное) небольшое стихотворение Сергея Завьялова из цикла “Переводы с русского”, существующее на фоне всей остальной русской поэзии — оно “работает”, только если задействован его контекст — лермонтовское “Белеет парус одинокий…”:
посмотри туда ты видишь этот корабль?
(белесое небо блеклые воды залива)
ты можешь мне сказать для чего он оставил
родной порт
что привело его в наши края?
ты только представь себе: океанская ширь
ледяная изморось уходящая из-под ног палуба
я знаю им движет что-то большее
чем простое благополучие
нет иначе бы он ни за что не расстался
ни с дымчатой далью этого залива
ни с этим поздно садящимся
северным солнцем