Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2010
Марк Дадян#
Поэтическая адаптация, или Три сердца авторского перевода
Quintus Ennius tria corda habere sese dicebat, quod loqui Graece et Osce et Latine sciret[1]
Авл Геллий
Аттические ночи, XVII, 17
ИСКРЕННЕ любящий литературу переводчик может лишь мечтать о том, чтобы все в мире переводы были авторскими. Это погубит профессию, но восстановит подобие справедливости. Тут следует оговориться. Поэт, переложивший свои творения на все языки мира, взваливший, так сказать, на хрупкие плечи культурную ношу Вавилона, обладает божественными возможностями. А посему не рассматривается в настоящей статье. Но даже если автор перевел себя на один иностранный язык (скажем, с латыни на французский), то и тогда он радеет о правде — пусть результат и хилый (одна мера справедливости на шесть тысяч девятьсот семь языков, по данным лингвистического определителя “Этнолог”). О какой справедливости идет речь? О художественной. Созидание двух миров (то есть двух версий одного произведения, на исходном и переводном языке), мостом между которыми служит лишь голова автора, а не потуги даже самого талантливого из переводчиков — это лучшее из доступных средств против извечных недугов перевода.
Для выбранной темы принципиально важно различие между авторами, которые совмещали в себе две и более “языковых личности” (например, Апулей, Данте, Джозеф Конрад), но не стремились к самопереводу, и теми многоязычными авторами, которые сознательно, в силу известных причин, создавали разноязычные “версии” собственных сочинений (скажем, Карл Орлеанский, Набоков, Беккет). Конечно, Данте, по свидетельству Боккаччо, начинал писать “Комедию” на латыни, но немногих сохранившихся строк (“Ultimaregnacanam, fluidaconterminamundo” — “Я воспою отдаленные царства, с текучим миром граничащие” (лат). — так звучала бы первая строка латиноязычной “Божественной комедии”) недостаточно, пожалуй, чтобы говорить о сколь-нибудь систематических попытках авторского перевода. Величавой латыни Данте предпочел народный язык, “так как счел бессмысленным влагать крошки хлеба в уста тех, кто способен лишь сосать молоко”.
Поначалу казалось, что написать занимательную статью об авторском переводе довольно просто. Во-первых, следовало бы упомянуть, что еще аккадские авторы переводили себя на шумерский (язык классической учености на Древнем Востоке). Отметить взаимопроницаемость языковых культур в эпоху античности. Посетовать на недостаточную изученность “восточной ветви” (мы досадно мало знаем о художественном самопереводе на Ближнем Востоке и в Азии). Не упустить, что история авторского перевода обнимает все литературные жанры — поэзию, прозу, драму. Щегольнуть именами. То есть добрым словом помянуть Николая Орезмского и его трактат “О происхождении, сущности и обращении денег” (латынь и французский). Восславить Карла Орлеанского и его баллады (французский и английский). Не оставить без внимания череду замечательных имен среднего и нового времени — РемиБелло (латинский и французский), Джон Донн (латинский и английский), Хуана Инес де лаКрус (латинский и испанский), Карло Гольдони (французский и итальянский). Длить этот ряд до XX века — Стефан Георге (немецкий, английский и французский), Жюльен Грин (английский и французский), Владимир Набоков (комментарии излишни), Сэмюэль Беккет (ditto), Иосиф Бродский (ditto). Избегнуть упреков в евроцентризме, сославшись на Рабиндраната Тагора (бенгальский и английский) и Курат-уль-АйнХайдер (урду и английский).
Во-вторых, в статье стоило бы отметить, что авторский перевод — это чаще всего вынужденная затея. История писателей-билингвов нередко читается как летопись бедствий. Разгром французов при Азенкуре привел к заточению Карла, герцога Орлеанского, в Англии. Большевики изгнали из России Набокова и Бродского. Косное общество вытолкнуло из Ирландии Беккета. На протяжении столетий войны и деспоты отрывали от национальных корней (и родного наречия) целые писательские сообщества. Но даже при относительном внешнем благополучии (то есть в отсутствие политической фантасмагории) обращение к чужому языку, а тем паче перевод собственных произведений на язык иной культуры диктовался именно острой необходимостью (например, угасанием латинской учености в позднем Средневековье или возвышением французского языка в новое время).
В-третьих, нужно было бы заявить (чтобы раззадорить читателя), что авторский перевод — это тоскливое, тяжелое и неблагодарное занятие. Вообразите, что вы написали роман. Дивный роман. Вдохнули в него столб огня, как Набоков — в “Лолиту”. Или влили океан талой воды, как Беккет — в “Неназываемого”. И что теперь? А теперь гнусные обстоятельства (изгнание, заточение, недоверие к переводчикам, конъюнктура — неважно что именно) понуждают вас перевести собственные крики на другой язык. Пусть этот другой язык вам близок, как родной. Или почти как родной. Увлекательным такое дело покажется только графоманам. В литературе не найти ни одного авторского признания, свидетельствующего о том, что перевод собственного произведения на другое наречие доставил ему радость. “Все потеряно, все сорвано, все цветы и сережки лежат в лужах”, — горько жалуется Набоков. “Передо мной лишь безбрежная пустошь перевода”, — вторит ему Беккет.
* * *
И все же россыпи исторических примеров и грациозных цитат недостаточно, чтобы оценить своеобразие авторского перевода в должной мере. Есть особенности лингвистического (читай, церебрального) свойства, выделяющие авторский перевод в совершенно особую категорию. Пусть Набоков утверждает, что “Хорошо читается только переложение; мой перевод этим качеством не обладает; он честен и неуклюж, тяжеловесен и рабски предан оригиналу” (В. Набоков “Интервью, данное перед премьерой кинофильма ▒Лолита’”. Хотя слова эти сказаны о переводе “Евгения Онегина”, их несложно распространить на всю переводческую концепцию “позднего” Набокова). Пусть пишет Беккет: “Перевод меньше всего путается под ногами, когда идет за текстом след в след” (С. Беккет “Эссе о ▒Стихотворениях’ Рильке”). Но что бы ни говорили мастера, авторский перевод не всегда и не во всем верен оригиналу. В этом его особая стать.
Рассуждая об особенностях самоперевода художественных текстов, нельзя не упомянуть о типологии переводческих преобразований (трансформаций). Основатели современной отечественной теории перевода (Л. С. Бархударов, Я. И. Рецкер, А. Д. Швейцер, В. Н. Комиссаров, В. Г. Гак, З. Д. Львовская) выделяют четыре основных типа переводческих преобразований: добавление, опущение, перестановку и замену. Дальнейшее ветвление этих типов по уровням языка выявляет преобразования грамматического, лексического, синтаксического, семантического порядка. Наконец, дробление четырех элементарных типов (в том числе в соответствии с классическими работами квебекских лингвистов Ж.-П. Вине и Ж. Дарбельне) приведет к обнаружению бинарных оппозиций (дословный перевод — косвенный перевод, амплификация — экономия, лексикализация — грамматикализация, конкретизация — обобщение, потеря — компенсация, закрепленная и свободная модуляция и т. д.). Разумеется, перечисленные способы широко (и часто неосознанно) применялись и применяются авторами при переводе собственных текстов. Однако из всех разновидностей переводческих преобразований нас занимает сегодня понятие адаптации, относящееся, в известной степени, к области металингвистики.
Адаптацию можно упрощенно определить как такой метод
перевода, при котором переводчик приспосабливает текст к условиям другой
языковой культуры (в англоязычном переводоведении
адаптацию иногда называют domestication —
одомашниванием). Переводчик, преобразующий “Somuchforbaseball”
в “Но довольно о лапте”, выполняет адаптацию. Переводчик прибегает к адаптации
по разным причинам, например, из политкорректности (“негр” → “AfricanAmerican”), из желания придать переводу местный
колорит (“trictrac” → “нарды”), из соображений функциональности и удобства (“
Но как это связано с авторскими работами? Необычно как раз то, что авторский перевод без адаптации немыслим. По крайней мере, адаптация присутствует в огромном большинстве известных нам авторских художественных переводов (исключения относятся, главным образом, к малым по объему поэтическим переводам). Выполняя перевод, автор пересоздает мир книги, вносит в него обертоны, “атмосферные модуляции” (термин американской исследовательницы творчества Беккета Руби Кон), изменяет акценты и нюансы, тональность диалогов, соотношение образов. Однако этот второй, облеченный новым языком текст автор приспосабливает не к системе координат читающей публики (как, возможно, утверждали бы последователи Найды), а исключительно к субъективному, своевольному — с переводческим ремеслом и его арсеналом приемов не связанному — миру собственного художественного произведения в другой языковой действительности. Речь здесь не идет о динамической эквивалентности Найды, то есть о стремлении добиться функционального, коммуникативного соответствия между двумя данными языками. Правда, что все авторы-переводчики прибегали, по мере мнимой или действительной надобности, к прагматической адаптации (“dimesandnickels” и “пятаки и гривенники” в английской и русской “Лолите”; шиллинги и франки в английской и французской версиях “Мэрфи” Беккета), сближению аллитераций (“Canoeing, Coranting, CombingCurls” — “Какао, катание, качели, коленки и кудри”, “Лолита”, ч. 1, 30) или понятий (Гонкуровская премия во французском тексте “Неназываемого” становится Пулитцеровской премией в английском переводе), или даже к кальке (“Съела она там порядочный брекфаст”, “Лолита”, ч. 1, 32). Кажется, Умберто Эко отмечал по поводу переводов своих произведений, что “семиотический универсум” исходного текста должен быть приспособлен к таковому принимающей культуры. Но при этом Беккету, Набокову, Бродскому — переводчикам собственных произведений — нет нужды объяснять читателям исходный текст, сближать образы на потребу публике, уподоблять снег перу цапли. Поэтому целесообразно ввести понятие “поэтической адаптации”, ограничив область ее применения авторским переводом. Мы называем поэтической адаптацией такой метод авторского художественного перевода, при котором, посредством вполне факультативного добавления или замены, производится преобразование исходного текста в конечный, ведущее к модуляции или изменению семантической структуры оригинала, но с сохранением лингвостилистического и культурного единства текста. Речь, как нам представляется, идет об особом методе, доступном только автору-переводчику, в силу того что последний, помимо исходного и целевого языков, владеет еще и тайнописью собственных мыслей. Таким образом, поэтическая адаптация — это своего рода метка авторского перевода, выражение творческой воли автора, его tourdeforce. Сама факультативность, необязательность поэтической адаптации свидетельствует о ее экзотичности, о ее связи с сокровенными областями сознания автора-билингва. Обратимся к примерам.
Карл Орлеанский, во второй строфе баллады 60, называет великих красавиц прошлого, которых, увы, поглотила смерть:
Ou vieil temps grant renom couroit / De Creseide, Yseud, Elaine / Et maintes autres qu’on nommoit / Parfaittes en beauté haultaine.
В стародавние времена ширилась слава / Крессиды, Изольды, Елены / И многих других, кого почитали / Совершенными в высокой красоте.
Приведем авторский перевод на английский:
In tyme a-past ther ran gret renomaunce / Of Dido Cresseid Alcest and
Eleyne / And many moo as fynde we in romaunce / There were of bewte huge and welbesayne.
В стародавние времена разносилась слава / О Дидоне, Крессиде, Алкесте, Елене / О многих других, кого мы находим в романах, / Женщинах славных и красотой великих.
Существенно здесь не только то, что автор видоизменил “список” красавиц, но и явное обращение в английской версии к литературной традиции (romaunce) как источнику знаний о легендарных красавицах — против вполне “исторической” экспозиции (vieiltemps) во французском оригинале.
Леденящая кровь фраза беккетовскогоХамма из пьесы “Конец игры” — “Finielarigolade” (“Завязывай с шутовством”) — удивительным образом оборачивается, в английском авторском переводе, строкой из шекспировской “Бури”: “Ourrevelsnowareended” (“Пришел конец нашим пирам”). Хамм вдруг предстает каким-то странным Просперо, а вся пьеса словно превращается в плод его утлых чар.
ГумбертГумберт в русской “Лолите” гораздо более внимателен к русским корням своего создателя. Вспомним поразительную, блистательно отсутствующую в английском тексте двойную аллюзию на “Евгения Онегина” и “Анну Каренину”:
No matter how many times we reopen “King Lear,” never shall we find the good king banging his tankard in high revelry, all woes forgotten, at a jolly reunion with all three daughters and their lapdogs. Never will Emma rally, revived by the sympathetic salts in Flaubert’s father’s timely tear.
Сколько бы раз мы ни открыли “Короля Лира”, никогда мы не застанем доброго старца забывшим все горести и подымавшим заздравную чашу на большом семейном пиру со всеми тремя дочерьми и их комнатными собачками. Никогда не уедет с Онегиным в Италию княгиня Х. [Курсив мой. — М. Д.]. Никогда не поправится Эмма Бовари, спасенная симпатическими солями в своевременной слезе отца автора” (“Лолита”, ч. 2, 27).
В русской “Лолите” ГумбертГумберт и вообще-то более щедр на намеки: “Theangelsknew” — “Эдгаровы ангелы знали” (“Лолита”, ч. 2, 27) — аллюзия на По; “Alice-in-Wonderlandhair” — “…длинные волосы Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы более счастливого собрата)” (Там же, ч. 2, 27) — аллюзия на Кэрролла — и passim.
В английском переводе стихотворения “Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной” Иосиф Бродский заменяет посвящение — М. Б. — на стилистически окрашенный заголовок — “MinefieldRevisited” (“Возвращение на минное поле”). Это — поэтическая адаптация. Она факультативна, она не вызвана укорененной в переводимой вещи необходимостью — грамматической, синтаксической, стилистической и т. д. Она не преследует цели облегчить прочтение переводного текста. Это — перо черной цапли. Любопытно, что уместность адаптации при этом невозможно оспорить.
Остается признать, что уровень расхождений между оригиналом (по мере применимости данного термина, ведь некоторые двуязычные тексты, например, “Как есть” Беккета, создавались практически одновременно) и авторским переводом определяется творческой волей автора, и говорить — в ряде случаев — приходится лишь о стилистическом или эстетическом единстве двух текстов. Примеров поэтической адаптации в авторских переводах сотни — и это замечательно, ведь расхождения только скрепляют единство текстов, строительной известью заполняют трещинки и зазоры. В сущности, можно все списать на “поэтическую вольность”. Что дозволено автору, то не дозволено быку. Простите, переводчику. Так-то оно так, да не совсем так. А чуточку сложнее. Если Набоков утверждал, что мыслит не словами, а образами, то именно поэтическая адаптация протягивает нити от двух языковых вселенных одной книги — “оригинала” и “перевода” — к “третьему сердцу” автора, то есть к той совокупности значений, часть из которых проявлена в исходном тексте, а другая часть — в переводе. (Какие-то дополнительные варианты мы найдем в черновиках. Но самое интересное автор, конечно, утаил, так и не поверил бумаге.)
Остаются вопросы. Следует ли считать каждую часть “двуязычного текста” отдельным творением или одна часть не завершена без другой? Можно ли отнести каждую версию к одной языковой или литературной традиции? Уместно ли ранжировать авторские переводы по качеству, и если да, то каковы критерии оценки? Назвав поэтическую адаптацию главной жанровой особенностью авторского перевода, можно ли установить, проницая время и языки, закономерности и частотность ее использования? Как поэтическая адаптация соотносится в авторских переводах с традиционными способами перевода? Вероятно, что ответы на поставленные вопросы лежат в русле лингвостилистических исследований искомых текстов. Как писал М. Бахтин: “Не перепрыгивать через лингвистический язык должна и эстетика словесного творчества, но воспользоваться всей работой лингвистики для понимания техники творчества поэта на основе правильного понимания места материала в художественном творчестве, с одной стороны, и своеобразия эстетического объекта — с другой” (М. М. Бахтин “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве”).
Если перефразировать слова АвлаГеллия применительно к нашей теме — у каждого автора-переводчика три сердца. Одно из них — в первом тексте (назовем его оригиналом). Второе — во втором (назовем его переводом). А биение третьего не всегда удается расслышать.