Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2010
Ольга Дробот#
Ibsen in Translation, или Опыт синхронизации переводческого процесса
Веками существовавшее представление о переводчике художественного текста как о подвижнике, одиноко творящем в своей келье, в связи с бурным развитием технологий удаленного общения подвергается пересмотру. Переводчики стремятся к профессиональному общению и сотрудничеству: создают интернет-сообщества, работают парами и группами, проводят встречи переводчиков одного автора, например, Г. Грасса, У. Эко, Л. Улицкой или Л. С. Кристенсена.
Тем не менее проект, в котором я участвую сейчас, даже на этом фоне выглядит настолько необычно, что мне показалось важным рассказать о нем в этом номере. Называется он “Ibsenintranslation” и, как явствует из названия, посвящен новым переводам Ибсена. Проект осуществляет Центр Ибсена Университета Осло при поддержке МИДа Норвегии, руководит им ЭллинорКолстад, член комитета FITLIT[1]. Сейчас в проекте работают семь переводчиков, одновременно переводящих “Кукольный дом” и “Строителя Сольнеса” на испанский, английский, китайский, хинди, арабский, египетский и русский, руководствуясь некой единой стратегией. Все мы профессиональные литературные переводчики, но никто прежде Ибсеном не “занимался”. Однако за время совместной работы в проекте мы настолько углубились в тему, что в прошлом году нас пригласили на международный съезд ибсеноведов уже в качестве экспертов. Работаем мы таким образом: иногда встречаемся на несколько дней посидеть над текстом и пообщаться со специалистами Центра Ибсена, в промежутке же мы переписываемся и обмениваемся друг с другом вопросами и наблюдениями. Постепенно наметились специализации участников: я, например, имею репутацию человека, замечающего скрытые библейские цитаты, часто представленные всего одним словом. Главная техническая трудность нашей совместной работы — мы можем обсуждать, спорить, но мы не имеем возможности потом прочитать переводы друг друга. Поэтому мы, с разрешения английского переводчика БарбрыХовеланд, смотрим вместе ее текст и на нем “обкатываем” трудные места.
Ибсен — второй в мире автор по так называемому “индексу постановочности”, то есть чаще него в мире ставят только Шекспира. При этом норвежский язык далеко не второй в мире по распространенности, и Ибсена очень часто переводили и переводят не прямо, а через английский или немецкий и даже русский. В пути происходят чудесные превращения танца “тарантелла” в танец “фламенко” с дальнейшим превращением последнего во “фламинго”, так что индийскому читателю приходится поломать голову над тем, что именно героиня “Кукольного дома” Нора прилюдно делает на маскараде с розовой птицей и почему она для этого переодевается рыбачкой с острова Капри. Не говоря уже об ошибках, которые кочуют из перевода в перевод: действие “Кукольного дома” начинается в рождественский сочельник (рождественский вечер, как говорят норвежцы), за которым следует собственно Рождество (или первый рождественский день, как опять-таки скажут норвежцы), вечером которого принято ходить в гости и устраивать праздники по поводу Рождества. Это породило затейливую хронологическую путаницу в переводе на многие языки, многократно усугубленную непрямыми переводами. А какими только болезнями не оказывалась сухотка спинного мозга, tabesdorsalis, несущая на себе отпечаток неприличности и аморальности! Причем не надо думать, что через третьи языки Ибсена переводят только на бенгали. Например, первый польский перевод “Кукольного дома” с норвежского появился лишь в 2006 году, хотя скандинавская литература в этой стране в большом почете.
Первая проблема, с которой столкнулись участники проекта “Ibsenintranslation”, — что переводим? Вернее — каким текстом пользуемся. Для Норвегии и норвежского языка вопрос, каким именно изданием пользуется переводчик, далеко не праздный. Дело в том, что наибольшее количество переводов Ибсена осуществляется с языка Ибсена на норвежский же язык, так что если вы просто купите в книжном магазине два разных издания пьес Ибсена, то увидите два чуть разных текста. Как известно, до 1814 года Норвегия была под датской унией, и письменным языком был датский. Ибсен дебютировал в 1850 году, когда в Норвегии началось движение (правильнее сказать — борьба) за “норвегизацию” датского языка. В 1899 году, когда Ибсен написал свою последнюю пьесу “Когда мы, мертвые, пробуждаемся”, его коллега Бьернсон ввел в обиход слово “риксмол” для обозначения датско-норвежского литературного языка, к тому времени сформировавшегося в том числе талантом Ибсена и не в последнюю очередь благодаря его пьесам. А всего через несколько месяцев после смерти Ибсена, в 1907 году, риксмол получил официальный статус государственного норвежского языка (одного из двух, если быть совсем точным). Сегодня норвежцы и в школе, и в театре пользуются адаптированными текстами Ибсена. И речь ведь не о Корнеле, Расине или Мольере, творивших триста с лишним лет назад драматургах, которых французы, однако, смотрят в театре в “подлиннике”, пусть им для этого и требуются специальные вкладыши в программки с пояснением некоторых слов, — речь о современнике Чехова и Толстого. Недавно норвежцы пригласили Лорана Шетуана поставить “Кукольный дом”. Пьеса должна была играться на норвежском языке, режиссер запросил оригинальный текст 1879 года и долго не мог поверить, что в Национальном театре Норвегии его нет — актерам трудно его произносить.
На наше счастье, издательство “Aschehoug” совместно с Центром Ибсена выпустило в 2006 году, к столетию со дня смерти Ибсена, полную текстологическую версию, сделанную на основе десятитомного издания 1898-1902 годов, но сверенную, уточненную и откомментированную. Она была задумана как официальный стандарт ибсеновских текстов, именно с этим изданием мы работаем.
Вторая проблема переводчиков вытекает из первой — Ибсен придавал огромное значение языку своих “современных драм” и хотел, чтобы люди на сцене говорили так же, как люди в обычной жизни. Пока Ибсен был жив, он мучил этим своих переводчиков (он вообще бывал с ними строг). При этом язык, на котором пьеса написана, воспринимается сегодня норвежцами как не просто архаичный, но не вполне норвежский. Этому способствует еще и то, что Ибсен прожил двадцать лет в Германии, этот язык был его основным иностранным языком и его дверью в ненорвежский мир, и германизмы в пьесах Ибсена не редкость.
Все описанное выше очень затрудняет выработку переводческой стратегии. Очевидно, что, по сути, их может быть две: перевод сиюминутный, имеющий своим адресатом современный театр (который, в таком случае, неизбежно унифицируется), или все же полный литературный перевод, стремящийся по возможности воспроизвести все образующие пьесу элементы, но сохранить разговорность речи. Это вечный вопрос о том, кто должен к кому идти (тянуться-опускаться): автор к читателю или читатель к автору, но поскольку он всесторонне рассмотрен в хрестоматийной статье М. И. Гаспарова “Брюсов и буквализм”, то я просто отсылаю читателя к ней. Причем какую стратегию ни выбери, приверженцы противоположной точки зрения останутся недовольны. Все как в известной истории: одна мама спросила Фрейда, как правильно растить ребенка, чтобы ничем ему не навредить. Фрейд безмятежно ответил: что бы вы ни делали, с какой-нибудь точки зрения это будет неправильно все равно. Впрочем, это дает известную свободу. В конце концов, участники проекта и Центр Ибсена сошлись на том, что мы делаем полный литературный научно-выверенный[2] перевод, имея который в руках, театральный режиссер сможет “обтесать” его под свои нужды, при этом все же понимая, что он убирает из пьесы. За “нетеатральный” перевод говорит и еще одно обстоятельство — все “современные пьесы” Ибсена имеют двойную экспозицию, вследствие чего в них очень силен именно повествовательный элемент.
Естественно, у всех участников проекта возникают свои трудности. Для меня, помимо чисто профессиональных забот, некоторой проблемой было то, что известный скандинавист Андрей Коровин в своей статье о новых переводах Андерсена деликатно сформулировал следующим образом: “Взявшись за подобный труд, переводчики оказались в очень сложной ситуации, поскольку уже более столетия в России Андерсена знают по переводам Петра и Анны Ганзен, чей авторитет по сей день остается непререкаемым”. Действительно, как и Андерсена, Ибсена много переводили еще при его жизни, в частности, было сделано семь переводов “Кукольного дома” и шесть — “Строителя Сольнеса”. В основном переводы делались с немецкого языка, но Петр и Анна Ганзен переводили непосредственно с датского, родного языка Петра Ганзена. Эти замечательные переводчики сделали необычайно много для того, чтобы скандинавскую литературу не просто узнали, но полюбили в России. Их переводы, как справедливо пишет Коровин, “давно уже стали частью русской культуры, без них немыслима наша литература — именно на них опирается русская” андерсениана и ибсениана. Еще яснее проблему в интервью журналу “Библиотечное дело” сформулировала Людмила Брауде, составлявшая двухтомник Андерсена для “Литературных памятников”: “Когда встал вопрос об издании двух томов Андерсена в серии “Литературные памятники”…я предложила сделать новые переводы внучке Марианны Петровны (Ганзен-Кожевниковой), прекрасной переводчице Инне Павловне Стребловой, но она категорически отказалась делать это. И я тоже не стала. Мы обе пришли к выводу, что издавать переводы Ганзенов нужно не только как памятник Андерсена, но и как памятник русского переводческого искусства XIX века”. По-моему, прекрасная и очень четкая формулировка, еще раз привлекающая внимание к самой сути художественного перевода. Во всей своей полноте художественное произведение существует только на том языке, на котором оно написано. Перевод же произведения — это умножение сущностей, он может иметь и самостоятельную ценность, например, быть памятником переводческого искусства. Отличный перевод, конечно же, становится частью своей национальной культуры, причем если в ней одновременно существуют, например, переводы Андерсена, выполненные Ганзенами, Федоровой и Яхниной, то русская культура обогащается втройне. Вряд ли кто-то испытывает больший пиетет к своим предшественникам, чем переводчики следующих поколений. Хотя бы просто потому, что, когда ты знаешь оригинальный текст практически наизусть, ты более других способен оценить изящество, красоту, а иной раз и гениальность переводческого решения. Но для меня спорно утверждение, что Ибсен или Андерсен призваны служить только постаментом памятника гению какого-то или каких-то из своих переводчиков. Зато я полагаю бесспорным, что писательское дарование масштаба Ибсена или Андерсена неизбежно предполагает некоторую “территорию непереводимости”, составить представление (скорее — ощущение) о которой можно, только сравнивая многие переводы, совокупность которых и образует русский универсум с названием “Ибсен” или “Андерсен” (я позволю себе не останавливаться на этом трюизме, а просто отошлю читателя к статье Александры Борисенко в “ИЛ”, 2009, № 7). Это, кстати сказать, отлично видно на старых переводах Ибсена: хотя в обиход вошли именно переводы Анны и Петра Ганзен, и это их трепетной рукой касались Дьяконов и Адмони, но, на мой взгляд, самый интересный перевод “Строителя Сольнеса” — это перевод Петра Ганзена, озаглавленный “Счастливец”. С другой стороны, даже в любительских переводах Ибсена вдруг можно натолкнуться на замечательно найденное слово или прекрасно пойманную интонацию. И это естественно — переводчика задело в тексте что-то свое, и он старается всеми силами донести до читателя именно это. Вот, например, в пьесах Ибсена речь персонажей очень индивидуально окрашена — в зависимости от возраста, пола, социального положения говорящего и темп, и лексика, и сама манера говорить будут меняться решительно. В переводе Ганзенов герои говорят более-менее универсальным литературным языком: причем у меня есть подозрение, что это результат внутрисемейной дипломатии и необходимости достигать консенсус, работая вдвоем. На эту мысль меня натолкнуло сравнение “Счастливца” Петра Ганзена и “Строителя Сольнеса”, подписанного Анной и Петром Ганзен. И вторая проблема — и в своих переводах Андерсена, и в переводах Ибсена Ганзены исподволь ретушируют христианскую составляющую. Это происходит даже в “Строителе Сольнесе”, по сути своей представляющем трагедию богоборца, бросившего вызов Творцу и убедившегося в конце концов, что “если Господь не созиждет дома, то напрасно трудятся люди, строящие его”. Множество мелких библейских аллюзий, отсылок не поддержаны соответствующими библейскими словами, что я могу объяснить только очень понятным мне желанием переводчиков представить любимого автора в наилучшем свете — образ прогрессивного человека на рубеже веков, видимо, в какой-то мере предполагал “небезусловное” приятие человеком религии. “Строитель Сольнес” открывается репликой, которая переводилась по-разному: “Нет, я, кажется, не в силах больше выносить этого!” (Лучицкая); “Нет, скоро сил моих не хватит больше!” (Ганзен и Ганзены), “Нет, мне скоро больше уже не выдержать!” (Балтрушайтис), а между тем это довольно явная библейская цитата про то, что “претерпевший до конца спасется”, и она необычайно важна, ибо вводит целый пласт библейско-этических вопросов, ради которых пьеса и написана: гордыня и смирение, принесение в жертву другим собственной реализованности и, наоборот, карьера, построенная на чужих костях, талант как дар Божий. Глагол “терпеть”, конечно же, важно сохранить для актуализации этого контекста. Более того, вариант перевода “скоро конец моему терпению” позволяет не только удлинить библейскую цитату, но и решить грамматическую проблему сочетания временной неопределенности с совершенным видом глагола, а также с первой же фразы представить Ибсена мастером подтекста и игры слов: речь идет не только о том, что у героя лопается терпение, но и о том, что дни его сочтены и терпеть ему осталось недолго.
Особую проблему представляют собой слова, так или иначе связанные с бизнесом, финансами, властью. Дело в том, что все пьесы Ибсена о современности — это пьесы о деньгах и о том, что их приносит: о карьерном росте, успешной коммерции и биржевых спекуляциях. Это пьесы о том, что бесправие женщины в семье, изгнание банкротов из социума, наследственный сифилис — суть не наследие прошлого, а приметы нового общества, в котором деньги правят бал и калечат абсолютно все отношения. Именно поэтому пьесы Ибсена мало убедительны с точки зрения психологии (хотя вычитать в них умудряются все современные психологические теории подряд), но настолько актуальны по сюжету и смыслу, что переводчику приходится бороться с искушением пользоваться словами, которыми мы теперь описываем все перипетии карьерно-денежных взлетов и падений. Кстати сказать, работая с датско-русским словарем 1916 года, я искренне поразилась тому, как давно многие из этих “новых” слов бытуют в языке. В пьесах Ибсена есть и дополнительная трудность для переводчика — они обязательно строятся на нескольких ключевых словах, которые Ибсен последовательно использует на протяжении всей пьесы в разных контекстах. Эти повторы создают акустико-семантический костяк пьесы. При том что Ибсен виртуозно подбирает эти слова, иной раз и по-норвежски (будем для простоты пользоваться этим словом) они все же кажутся притянутыми за уши в каком-нибудь из контекстов, но проявить ту же несгибаемую последовательность при переводе чудовищно трудно, часто невозможно. Переводчик ищет свое решение и идет на компромиссы, невольно акцентируя или затушевывая какую-то из смысловых парадигм. Знаменитое слово vidunderlig в “Кукольном доме”, означающее “чудесно” или “удивительно”, использовано Ибсеном шестнадцать раз в различных контекстах, а семнадцатый раз — в форме превосходной степени. В “Строителе Сольнесе” трудности подстерегают переводчика, начиная с названия Byggmester, означающего “прораб”, который не чета рядовому строителю и соответствует английскому Masterbuilderи библейскому “строитель”. Ну и далее все ключевые слова пьесы представляют собой испытание для русского переводчика (впрочем, с парой их них так же мучаются и переводчики на другие языки). Однокоренные Gjeld — Gjengjeldelse (долг и расплата), Slåsegopp — Omslag — Slåsegihjel (выбиться в люди — резкая перемена — разбиться насмерть, и все три слова от глагола “бить”), уже не говоря о паре hjem — hus, соответствующей английской паре home — house. На этом не переводимом на русский язык противопоставлении держится очень многое в пьесе о строителе, который перестал возводить храмы, а строит только дома для людей, которые, впрочем, этого не ценят…
Отдельного внимания заслуживает то, что Анатолий Чеканский и Александр Сергеев в своей статье в “ИЛ” назвали необходимостью “устранить не всегда оправданные архаизмы и устаревшие обороты”. Это очень интересный вопрос, потому что именно в лучших старых переводах особенно ясно видно, насколько все же за сто лет изменился язык. Он стал энергичнее, глагольнее, он гораздо виртуознее пользуется вводными словами. Нельзя сказать, что мы сегодня переводим на другой язык, чем переводили Ганзены и Балтрушайтис, и все же он не совсем тот же самый…