Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2010
Алексей Мокроусов#
Потаенная столица модерна
Барселона — материалы к биографии“
В столице Каталонии Барселоне, с ее необычным средневековым собором, полуразрушенным, полудостроенным, нас поразили непрерывная жизнь и нескончаемый транспортный поток на улицах. Главная улица Рамблас никогда не затихала: кафе работали круглосуточно, всюду были толпы людей, которых зазывали лоточники, предлагая свои товары: конфеты, цветы, лотерейные билеты, — при этом каждый кричал в полную силу. Посреди всей этой толкучки стоял прекрасный оперный театр “Лисео”, где нам предстояло дать шесть спектаклей”[1]. Так вспоминал первую встречу с городом у подножия Монтжуика русский режиссер Сергей Григорьев. В его описании Барселона очень напоминает Париж — главную метрополию той эпохи. То же многолюдье, та же разноголосица улицы, то же торжество архитектуры, с которой — а не со слова и не с музыки — в итоге начинается новая жизнь культуры.
Барселонский модерн обязан своим рождением решительному сносу средневековых кварталов, начавшемуся в 1858 году. Плановое строительство нового, геометрически выверенного города (в конце века в центре Барселоны возводили по 160 зданий каждый год) рифмовалось с перестройкой Парижа бароном Османом. Каталонцы выглядят первопроходцами нового урбанизма, определившего “золотой век” в истории Барселоны (с 1880-го по 1910 год). Надо сказать, что “золотым” он назван в основном из-за строительных кредитов, которыми увлеклись многие. Лозунгом буржуазии эпохи “золотой лихорадки” стало триединство “treball, virtutiprogress” — “работа, прилежание и прогресс”. А от названий журналов той поры “веет революцией, свободой и либерализмом”[2]: “Объективность”, “Правда”, “Конституция”, “Процветание”, “Ремесленник”.
Каталонская история требует придыхания. Что ни имя, то вздох энциклопедии, что ни здание, то перебивка дыхания у знатока.
И все-таки даже Барселоне на рубеже веков без Парижа было никуда. Город на Сене воспринимался столицей мира, в которую отовсюду стекались художники. Не только Пикассо, работавший в Барселоне, но и многие коренные каталонцы проходили здесь свои университеты. Гауди следовал эстетике Виоле леДюка, эксплуатируя и доводя до совершенства возможности готики. Картины первых каталонских модернистов Сантьяго Русиньоля (1861-1931) и РамонаКазаса-и-Карбо (1866-1932) полны парижских мотивов, будь то зимние виды Монмартра, его кладбища и пустынные улочки, строительство Сакре-Кёра, жизнь богемы, вид на крыши из комнаты баска ИгнасиоЗулоаги, друга Русиньоля… Были и еще друзья, Леон Доде и Эрик Сати. Русиньольский портрет последнего — едва ли не лучший в иконографии композитора. Но парижскому сюжету оказалось не под силу сломить каталонский дух: линии остаются четко прочерчены, а в воздухе словно разлита истома Средиземноморья.
Совместная “парижская” выставка Русиньоля и Казаса в “Сала Парес” (“SalaPares”) породила брожение в публике и критике, творческий дуэт сочли едва ли не бандой эксцентриков. Это не остановило просветительский пыл: Русиньоль написал (помимо занятий живописью, он сочинял еще романы и пьесы), а Казас иллюстрировал цикл статей о Париже, созданный по заказу газеты “ЛаВангардиа”. В 1894 году, когда художники окончательно вернулись из Парижа, статьи издали отдельной книжкой под названием “С мельницы”. В эти же годы начинается пора выставок нового искусства в Ситжесе, городке неподалеку от Барселоны, где Русиньоль купил себе в 1892 году рыбацкий домик и перестроил его в роскошную виллу “Железное гнездо” (“CauFerrat”), которую сам же украсил аллегориями в готическом стиле. Сейчас там музей художника с работами Зулоаги, Пикассо, Регойоса. Последняя, пятая по счету, выставка прошла в 1899 году и подвела в каком-то смысле итог первому прорыву модерна в Каталонию.
Однако художник в Каталонии оказался не равен художнику во Франции. Дистанция между артистом и обществом была огромна. Когда в 1905 году ФрансескСерра начал выпускать серию почтовых карточек “Художник в ателье”, ЖоанБруль сказал ему: “Было бы лучше, если бы ты фотографировал тореро или танцовщиц, потому что мы никого не интересуем”. Да и приехавший с Канарских островов в Барселону художник Нестор Мартин не нашел себе места в самом авангардистском городе Испании. Интересы денди, поклонника итальянского Ренессанса, не встретили отклика в артистической среде. Слишком многие ее представители были отмечены “стигматами социальногодеклассирования”[3].
Смогло ли радикально повлиять на ситуацию богемное кафе “Четыре кота” (“ElsquatreGats”)? Кафе, расположившееся в неоготическом доме постройки Пуйча-и-Кадафалка, просуществовало с июня 1897-го до июня 1903 года и стало символом барселонского модерна, главным местом встречи и излечения “всех, кто страдает от болезней века”. В названии — не только скрытые аллюзии бегства, но и отсылка к Парижу с его Lechatnoire, и указание на четырех отцов-основателей кафе, Русиньоля, Казаса, Пере Ромеу и критика и журналиста Микеля Утрилло — он, автор идеи, отвечал за китайский театр теней, открытый в “Котах”. Как и в монмартрском кафе, спектакли чередовались с поэтическими вечерами, а выставки, отмеченные пристрастием к ар нуво (в Каталонии его называли модернизмом), выглядели радикальными для каталонской арт-сцены. Главным в оформлении зала был огромный двойной портрет кисти Казаса-Ромеу, и сами художники крутят колеса велосипеда-тандема. Отличный образ коллективного путешествия в бессмертие.
Зимой 1899 года здесь впервые появился Пикассо, а 1 февраля 1900-го двадцатилетний живописец открыл в кафе первую персональную выставку. Особого успеха она не имела, Пикассо смог продать лишь самую маленькую по размерам работу. Но главное было — новые имена. По такому принципу отбирались иностранные авторы. Так, в ноябре 1898 года в кафе прошла персональная выставка Дарио де Регойоса, многие годы прожившего в Бельгии и подпавшего там под влияние постимпрессионистов, еще плохо известных в Испании. Вне конвенции работали и местные художники. В конце 1898 года ИзидреНоннель открыл экспозицию, посвященную маргиналам — солдатам, вернувшимся с полей испано-американской войны. Это была выставка не о потерянных колониальных амбициях Испании, но о барселонских улицах. Точно так же и ноннелевская серия цыганок на выставке 1902 года далека от пестрого фольклора, она показывает полных жизни людей. Подобно Горькому, Ноннель видит такими и обитателей заброшенного пляжа Пекин. О влиянии художника на современников говорит и то обстоятельство, что многие критики связывают закат каталонского модерна именно со смертью Ноннеля в 1911 году.
Демократизм не исключает утонченности. В “Четырех котах” возникла Вагнеровская ассоциация. Для консервативного в музыкальном отношении города, где царила итальянская опера, а под ее сенью развивалась и национальная музыка, этот жест был подобен взрыву бомбы. Взрывы, впрочем, гремели и настоящие: едва ли не первой в истории публичных искусств Барселонская опера стала объектом теракта. На открытии сезона, 7 ноября 1893 года, анархист Сантьяго Сальвадор во время исполнения “Вильгельма Телля” бросил в публику две бомбы. Более 20 зрителей погибли, было множество раненых.
Литературное кафе выглядело идеальным прибежищем для богемы. Лишенное светскости, парадной театральности, оно позволяло встречаться единомышленникам. Интеллектуальная атмосфера кафе породила и печатный продукт: на свет появились 15 выпусков газеты “Четыре кота”. В ней публиковались статьи о современном искусстве и литературе, эссе и отрывки из новых романов. Газета закрылась из-за финансовых трудностей — как и само кафе, удачное во всех отношениях, кроме денежных. Кажется, Пере Ромеу, который вел дела “Четырех котов”, не особенно из-за этого расстраивался. Просветительские функции кафе вскоре подхватила галерея Дальмау, где перед войной прошли экспозиции импрессионистов, фовистов и кубистов. А во время войны сам АмбруазВоллар привез в каталонскую столицу выставку современного французского искусства.
Тем не менее, конец блестящей эпохи, начатой Всемирной выставкой 1888 года, был не за горами. К середине 1900-х социальное брожение настигло и Барселону, она, пишет биограф Пикассо, производила “впечатление жалкого и унылого города, где все вот-вот рухнет… в Барселоне умирают двадцать четыре человека из тысячи, что больше, чем в Лондоне, Париже или Токио, и даже чем в Марселе или Венеции; в рабочих кварталах то и дело вспыхивают эпидемии тифа, оспы или холеры”[4]. Роковой датой можно считать “кровавую неделю” в конце июля 1909 года, вызванную войной в Марокко и всеобщей забастовкой в Каталонии. Трагические итоги — более сотни человек убито и 80 религиозных зданий разрушено — словно подвели черту под мечтаниями рубежа веков, показав, насколько в физически разных измерениях живут искусство и реальность. Наступала пора искаженного зрения и мутирующих идеалов. Сюрреализм, образ мысли и образ жизни, стучался в окна Европы. Барселона стала едва ли не первой приоткрывшейся ему форточкой.
Во время Первой мировой войны авангард массово эмигрировал в
Каталонию. Здесь обосновались не только основатель кубизма Альбер Глез и будущая любимица дягилевских
сезонов поэтичная Мари Лорансен (ее муж был немцем,
на время войны они укрылись в Каталонии), но и многие последователи дадаизма, в
том числе главный его русский представитель Сергей Шаршун.
В Каталонии он познакомился со своими будущими французскими однопартийцами,
печатался, в частности, в журнале “
Тем важнее выглядели гастроли в Барселоне “Русских балетов” Дягилева, работавшего, как известно, с сюрреалистами. Впервые Дягилев выступил здесь в 1917 году, когда труппа пережидала войну в Испании. Успех был огромен, театр полон, аплодисменты оглушительны. В Барселону труппа возвращалась не раз. В парижских дягилевских архивах сохранился план гастролей в Барселоне за 1923 год: здесь и неувядаемые “Весна Священная”, “Половецкие пляски” из оперы “Князь Игорь”, “Петрушка” и балеты последнего времени — поставленные Мясиным “Русские сказки” на музыку Лядова и “Женщины в хорошем настроении” Скарлатти. Несмотря на свое испанофильство, Дягилев, видимо, не очень верил в развитость публики по ту сторону Пиреней. После скандала на парижской премьере “Парада” он не собирался показывать революционный балет Сати-Пикассо-Кокто в ходе испанских гастролей. По просьбе короля Альфонса XIII, он все же включил “Парад” в программу и был удивлен тем, что публика, в отличие от монарха, не проявила энтузиазма. Зритель здесь был другой. Рецензенты спокойно, если не сказать прохладно, восприняли “Ромео и Джульетту” в аскетичной постановке БрониславыНижинской и с декорациями в виде занавесов, выполненных Максом Эрнстом и Жоаном Миро (именно из-за этого сотрудничества с “буржуазным” Дягилевым французские сюрреалисты во главе с АндреБретоном устроили скандал на парижской премьере “Ромео”). Как бы то ни было, после “Ромео” начались переговоры Дягилева с Дали об оформлении “Кармен”. Проект так и не осуществился, но возможность стать знаменитым благодаря “Русским балетам” вдохновила каталонца. Вместе с ним о сотрудничестве с Дягилевым мечтал и ГарсиаЛорка. 13 августа 1921 года поэт писал своему другу, музыкальному критику АдольфоСалазару, что мечтает о балете у Дягилева на сюжет своей пьесы о Доне Кристобале и Донье Росите, основанной на андалусском фольклоре. Балет не возник, но “Треуголка” и “Петрушка” повлияли на Лорку, его “Чудесную башмачницу”[5].
Дягилевцы были не единственными русскими, поразившими Барселону. В начале 20-х здесь образовалась полноценная русская опера, о которой много писали в прессе. Так, берлинский эмигрантский журнал “Театр и жизнь” сообщал в седьмом номере за 1921 год:
Русский оперный сезон в Барселоне принес настоящий триумф русскому искусству. Сезон был открыт “Борисом Годуновым” Мусоргского в четырехтысячном театре “Zielo”. Первые два спектакля, как нам телеграфируют, прошли с аншлагами с огромным успехом. <…> Оркестром дирижировал С. А. Кусевицкий.
Это было не только первое выступление русских певцов в Испании, но и первая постановка произведений русских композиторов. Все исполнители встретили восторженные отзывы печати, отмечающей обстоятельными статьями это событие в музыкальной жизни Испании.
В итоге “Годунова” вместо четырех спектаклей играли шесть раз. Несмотря на избалованность местной публики (или благодаря этому), барселонские гастроли Шаляпина в 1927 году сопровождались оглушительным успехом.
Непрекращающийся диалог с Парижем, столицей мира рубежа веков, экспансия русской музыки и русского балета на барселонскую сцену 1920-х — классические примеры открытости миру, которую демонстрировал модернизм/ар нуво/югендштиль по всему свету. “Бульон культуры” был для всего движения условием существования. Но, в отличие от других стран, модернистский проект в Каталонии не завершился. Он не может быть завершен, пока не достроен собор Гауди.