Эссе. Перевод Юлии Лариковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2010
Перевод Юлия Ларикова
Мигель Витаглиано#
Десять тысяч шепотов с Борхесом
Эссе
I heard ten thousand whisperin’ and nobody listenin’ I heard one person starve, I heard many people laughin’ Bob Dylan[1] |
I
3 января 1983 года, в четыре часа пополудни, я взял интервью у Борхеса. Подтверждение тому — запись в моем ежедневнике. Мне было 22 года, я изучал в университете литературу и хотел стать писателем; Борхесу исполнилось 83, и он уже почти ничего не видел, этот великий писатель XX века. Я знал (так мне казалось), кто мой собеседник.
Лето, жара, в центре города нечем дышать. Борхес жил в доме на улице Майпу, неподалеку от пешеходной Флориды, средоточия буэнос-айресского космополитизма. Фанни, домработница, предложила мне подождать в гостиной. Она помогала матери Борхеса, ЛеонорАсеведо, с 1957 года, а в 1975 году, когда та умерла, взялась ухаживать за писателем. Так они и жили вдвоем в этой некогда изысканной квартире, которая теперь остро нуждалась в ремонте. Облупилась штукатурка на стенах. Протерлась обивка диванов. Эта квартира не показалась мне достойной своего хозяина, но разве могло найтись место внешним эффектам в жилище того, кто разбил вдребезги иллюзию самобытности, “национального колорита”? В работе “Аргентинский писатель и традиция” Борхес заявил: национальный облик литературы определяется не выбором тем, а формой их художественного воплощения. Всякому дому, как и всякой стране мира, присущ особый запах, однако ощутить его можно, лишь разорвав все связи с этой реальностью. Зачем вынуждать аргентинскую литературу говорить о гаучо и танго, зачем отрезать ей пути в мир? “Или быть аргентинцами — рок, а раз так, нам никуда от этого не деться, — писал Борхес, — или же это не более чем притворство, маска”. И все же это был дом Борхеса. На балконе висела железная клетка, но канарейки внутри не оказалось. Под клеткой на полке стояла банка из-под мармелада из сладкого картофеля[2], в которой теперь зеленела луковица. Должно быть, это Фанни сохранила привычки жителей окраины города, столь нехарактерные для центра Буэнос-Айреса.
Даже солнечным днем в квартире царил полумрак. Дверь отворилась, и появился Борхес. Одетый в желто-бурый костюм, который будто светился в сумраке комнаты, он медленно продвигался под руку с Фанни, свободной рукой опираясь на трость. Желтый с его оттенками — единственный цвет, который он различал, несмотря на слепоту. Именно желтый, как я позднее узнал, произвел на него впечатление еще в детстве, когда он завороженно наблюдал за бенгальским тигром в зоологическом саду. Борхес полюбил это животное и до конца дней не оставлял попыток разгадать тайну его полос; стоит вспомнить “Письмена Бога” (1949) или “Золото тигров” (1972). Писатель протянул мне руку: усталый старик здоровался с двадцатилетним парнем, сплошным комком нервов. С меня как будто сдернули маску. Борхес оделся — так я решил — для фотосъемки, а я принес только диктофон, да еще и сомневался, что мне пригодится эта запись. Я готовил для газеты заметку о необходимости введения литературоведения в университетах — еще один политический жест против военной диктатуры (1976-1983), — и редактор поручил мне узнать мнение Борхеса. По молодости я не верил, что в области литературной критики Борхес способен сказать свое веское слово; мне хватало работ Барта, Кристевой, Шкловского и Бахтина.
— Я буду краток, не хочу отнимать у вас время, — сказал я и выпалил заготовленный вопрос.
— Зачем нам быть краткими? И так все мимолетно кругом, — пробормотал Борхес и тут же поинтересовался, кто мои преподаватели. Рисоваться было бесполезно: он сразу понял, что я просто студент, хоть и пытаюсь выдать себя за профессионального журналиста — это ремесло я считал первым шагом к писательству. Затем он продолжил: — Когда я читал лекции по английской литературе в Университете Буэнос-Айреса, я говорил студентам: не тратьте драгоценное время на изучение критиков, читайте непосредственно книги. Не понравилось, смело берите другую. В списке из семи или восьми книг каждый найдет хотя бы одного созвучного себе автора.
— Вы не считали важным делать упор на истории литературы?
— Я считаю ошибкой, почти повсеместной в наше время, изучать литературу в рамках ее истории. Верно, что мы живем в историческую эпоху. Как сказал Шпенглер, мы насквозь историчны, потому-то нам так трудно понять, что есть вещи по природе своей иные. Я всегда повторял своим студентам, что могу научить их не английской литературе, а лишь любви к этой литературе. Уходя на пенсию, я предложил нескольким из них вместе изучать англосаксонский. Эти встречи проходили в Государственной библиотеке, в моем директорском кабинете. Поскольку к тому времени я уже ослеп, изучение этого средневекового языка обещало открыть мне нечто новое. Я думаю, следует обучать удовольствию, которое литература доставит скорее, чем ее история.
— У вас есть рассказ “Зеркало и маска”, в котором человеку из древнего королевства Ирландии открывается дар наслаждения красотой.
— Забавно! Меня часто спрашивают об этом рассказе, а я его почти забыл. Он об одном короле, верно?
— Король поручает молодому поэту сочинить хвалебную песнь в честь сражения, в котором Ирландия одержала решающую победу.
— Припоминаю. Раз мы коснулись Ирландии, взгляните на эту трость, я привез ее как раз оттуда. Это обычный посох кустарной работы, какие были в ходу у ирландских пастухов. У него и имя кельтское: Шиллела. Обопритесь на него, смотрите, какой он устойчивый.
Я смущенно повиновался.
— Сподручная вещица, правда?
— Правда.
— Она достойна внимания еще и потому, что похожая трость появляется в одном рассказе Джеймса Джойса.
Так я получил в дар эту косвенную встречу с автором “Улисса”. Двойная честь для меня — держать в руках трость Борхеса с мыслью о Джойсе. Я было возгордился, но тут же раскаялся: ведь для него я оставался просто студентом.
II
В “Книге песка” (1975) помимо притчи о короле и поэте есть рассказ “Другой”. В нем описана воображаемая встреча самого Борхеса, каким он был в том 1969 году в Бостоне, с молодым Борхесом 1918 года, студентом Университета в Женеве, где они с семьей жили в годы Первой мировой войны. Этому молодому Борхесу, у которого уже тогда начались серьезные проблемы со зрением, другой Борхес сообщает, что его ожидает в будущем: “Ты сможешь видеть одну только желтую мглу да еще отличать свет от тени. Но не бойся. В постепенной слепоте трагедии нет. Это похоже на долгий летний вечер”[3]. Один запоем читает Достоевского и Уолта Уитмена и вынашивает цикл стихов под названием “Красные псалмы”; другой, консерватор в своих политических взглядах, читает юноше строки далекого прошлого: “Не знаю точно, сколько книг ты напишешь, но их будет слишком много. Будешь писать стихи — они принесут тебе одинокую радость — и фантастические рассказы”[4].
Мне пришла в голову эта последняя фраза, когда Борхес повел разговор об истории испанского стихосложения. Я понимал, куда он клонит: встреча языков и наречий поверх политических границ как доказательство тщеты национальных притязаний. Я не мог сосредоточиться; в тот момент я надеялся избежать этой темы, направить беседу в русло борхесовской прозы, которую и сейчас люблю больше, чем его стихи. Но сладить с Борхесом было не так-то просто.
— Лопе де Вега подшучивает над отсылками Гонгоры к античным сюжетам и ставит в пример современной испанской лирике прозрачность Гарсиласо де ла Вега. Он забывает при этом, что Гарсиласо привез одиннадцатисложный стих из Италии. А стих этот слишком труден для слуха испанцев. Простому человеку под силу лишь восьмисложный стих. Уж я-то знаю, ведь я дружил с народными импровизаторами, пайядорами.
— Так вот почему восьмисложник вошел в народную поэзию. “Мартин Фьерро” написан восьмисложным стихом, — заметил я почти машинально.
— Но ведь у молодежи сейчас в принципе нет стихотворного слуха, — оборвал меня он, — молодежь просто не слышит метр. Причина, видимо, в том, что сейчас все хотят писать верлибром. Однако верлибр сложнее, чем принято считать. Потому что стоит нащупать метрическое единство, как остается только воспроизводить его дальше. По принципу сонета. А верлибр, на самом деле, устроен сложнее. Еще Стивенсон заметил, что проза по форме совершеннее стиха. Пишущий прозой не останавливается на одной теме, он продвигается на слух от одной темы к другой. Обратите внимание: “В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье…”[5] Каждая следующая фраза завлекает нас, жителей этого мира, во вселенную “Дон Кихота”. Сервантес сообщает читателю что-то новое в каждой фразе.
III
“Дон Кихота” Борхес впервые прочел в детстве. Он набрел на это издание Гарнье в библиотеке своего отца. Книга потерялась в 1914 году при переезде семьи в Европу. Годы спустя, по возвращении в Буэнос-Айрес в 1921-м, ему удалось достать такую же. В интервью “Борхес, дни и времена” (1984) писатель признался Марии ЭстерВаскес, что бережно хранит именно это издание, рядом с которым, по его ощущению, все остальные “Кихоты” — апокрифы. Неслучайно в центре дебютного борхесовского рассказа — проблема романа Сервантеса. Прежде, помимо работы над стихотворными произведениями и эссе, Борхес публиковал в журналах отдельные вещи из цикла “Всемирная история бесславья” (1935), однако именно “Пьер Менар, автор ▒Дон Кихота’” (журнал “Юг”, май 1939) был впервые задуман как полноценный рассказ.
Полученная в 1938 году травма — Борхес ударился головой об оконную раму — вызвала заражение крови, от которого он едва не погиб. Пройдет не один месяц, прежде чем он поправится и вернется к чтению, а позднее к письму. Испугавшись, что болезнь отняла его поэтический дар, Борхес откладывает на время сочинение стихов, решив испытать себя в жанре рассказа. Уловка эта, в случае чего, позволила бы ему списать неудачу на простительную неопытность в новом для себя жанре. Вот в таких-то обстоятельствах родилась история Пьера Менара, француза графомана, оставившего после себя единственное свидетельство, заслужившее упоминания в некрологе: он подчистую переписал роман Сервантеса и не просто присвоил себе этот труд, но и вдобавок к тому рассудил, что книга его превосходит оригинал, поскольку, заключая в себе роман испанского классика, также предлагает комментарий к нему. Вот она, типично борхесовская ирония в адрес всей истории литературы: miseenab{me[6] как отрицание самой возможности творчества из ничего.
Конечно, другой на моем месте порасспросил бы Борхеса об этих тонкостях; но я двадцать семь лет назад не сумел сделать этого. Лишь догадался уцепиться за его упоминание “Дон Кихота” и высказать сокровенную мысль: а не считает ли он, что Сервантес учит нас в своей книге тому, как нам следует держаться перед лицом истории?
— Один из персонажей заражается помешательством Дон Кихота и в конце концов укладывает героя на обе лопатки. Вам не кажется, что цель писателя — взрастить в каждом читателе Дон Кихота и таким образом изменить действительность?
— Не думаю, что смысл “Дон Кихота” в том, чтобы изменить нашу эпоху. По-моему, нам показывают, что есть другие способы быть счастливыми.
— Разве счастье — не в том, чтобы сделать мир лучше? — возразил я, забыв о почтительности.
— Да, мир нуждается в улучшении. Возможно, вы с вашей молодостью имеете основания думать, что он изменится.
— И вы, Борхес, вы тоже! Что в этом такого?
— Шопенгауэр сказал, что естественный предел человека — сто лет. Эта, в общем-то, чушь не лишена остроумия. Смерть от рака или любой другой болезни — такая же нелепость, как участь упавшего с лестницы или угодившего тигру в пасть. Все умирают до срока по причине болезни, то есть по чистой случайности. Про себя не знаю, от какой болезни умру. Предпочел бы от остановки сердца.
— Но если история не управляет нашими поступками, значит, для поэта нет времени, он бессмертен.
— А кто знает, есть время или нет его? “О смерть, приди беззвучно / на острие стрелы приди!” Правда красиво? Это строчка из “Нравоучительной эпистолы Фабио”. Педро ЭнрикесУренья (Санто-Доминго, 1884 — Буэнос-Айрес, 1946) как-то раз напомнил мне ее. Он читал блестящие лекции в Университете Ла-Платы, с тех пор как обосновался в Аргентине (1924). А умер он, спеша на поезд, который довозил его каждое утро до Университета. Его брат Макс, тоже преподаватель, погиб при схожих обстоятельствах. Любопытно, правда?
IV
1983 год. На экране комик пародирует Борхеса. В следующем номере он изображает тренера аргентинской сборной по футболу[7]. Скоро его артистический репертуар пополнит фигура министра иностранных дел при новом демократическом правительстве[8]. В этом же году, продержавшись у руля семь лет, военная диктатура, не сумев оправиться от поражения Аргентины в войне с Англией за Мальвинские острова (1982), сворачивает свою деятельность; демократические выборы назначены на октябрь 1983-го. Борхеса и до, и после знала вся страна, и, хоть читали его мало, он был на виду. Его портреты мелькали на страницах журналов, его часто звали на телевидение. Реальный Борхес и его медийный образ, казалось, подменяли друг друга, точь-в-точь как двойник Doppelgänger из его рассказов. Журналисты желали знать мнение слепнущего писателя о футболистах, о правописании, о направлении ветра. Борхес отвечал на любые вопросы; ироничный и франтоватый, он показывал публике в трагическом зеркале чинимый ею фарс. Он смахивал на мастера перформанса, переодетого мудрецом Терезием, в стране, которую заносило на виражах ее ада.
За месяц до интервью у Борхеса вышла новая книга, “Девять эссе о Данте”. И я решил, что это удачный повод побеседовать с Борхесом о “Божественной комедии”:
— В начале поэмы мы встречаем несомненно живого Данте. Да, поэт задумал оставить греховную жизнь, но поквитаться с жизнью не входило в его планы. И вот в конце поэмы Данте попадает в Рай. Что же получается, Данте умер?
— У меня не возникло такого впечатления, — процедил Борхес; впервые за время разговора на его лице отразилось нетерпение. — Данте сейчас в Раю.
— Я, наверное, ошибся.
— Оттого, вероятно, что, как говорил Шопенгауэр, изображать или воображать Ад тем проще, что мы в нем живем. Небо, напротив, отдалено от нас. В течение дня нас посещает хотя бы минутная грусть, правда ведь? Вот центральная мысль “Улисса”, где Джойс описывает один день из жизни двоих дублинских обывателей.
— Понятно. Но все-таки в какой момент по сюжету Данте умирает?
— Вы о смерти? Что вы, оказаться в Раю — это счастье. Другой вопрос, верил ли сам Данте в то, о чем писал? В одном месте он говорит, что никому не дано предугадать волю Провидения, а между тем Данте пытается это делать на протяжении всей поэмы. И все равно, кто бы что ни думал, я считаю, что красота — важная вещь. Ее-то мы и должны искать в книгах. Важно ее найти.
— В рассказе “Зеркало и маска” поэт в конце концов создает произведение совершенной красоты. Тогда король протягивает ему кинжал, и поэт убивает себя, а сам король покидает дворец и становится бродягой. Оба, король и поэт, перешли черту, прикоснулись на миг к абсолюту, и путь назад оказался для них закрыт.
— Это славная история. Пора бы ей уже состариться и уйти на покой. Вообще-то, вы — первый, кто о ней со мной заговорил.
Я промолчал. Остерегся напомнить ему, что час назад он заявил мне прямо противоположное. Видимо, истинный смысл его слов ускользал от меня. Король дарит поэту зеркало, чтобы тот вгляделся в себя, прежде чем переправить написанное, затем — маску, чтоб скрыл свое лицо, берясь снова за труд, и, наконец, кинжал. Я не успел поделиться с Борхесом своими соображениями, так как за ним пришли, и он засобирался куда-то в город. Мы расстались на том, что нужно встретиться снова. Я предложил себя в качестве чтеца, и Борхес, повторяя про себя мою фамилию, ответил, что можно попробовать почитать “Неистового Орландо”. Я так и не набрался храбрости позвонить ему. Двадцать семь лет спустя я слушаю кассету с записью того дня. Мой голос звучит как-то странно, и все кажется странным. Раздается бормотание Борхеса: “То, что принято называть разговорным стилем, на самом деле только кажется таковым. Ведь в обычной речи мы проглатываем фразы, запинаемся, а для крепкой прозы это не годится”. Невольно улыбаюсь. Изношенная пленка рвется, приходится с бережностью, в быту мне не свойственной, разобрать кассету и вставить ленту в другой корпус. Время не стоит на месте, и мне особенно не из чего выбирать: я достаю из секретера кассету со старыми песнями Боба Дилана. Голос Борхеса спасен, а я начинаю писать, иногда поглядывая на дождь за окном.
Буэнос-Айрес, июль 2010
[1] Шепот десяти тысяч в глухой
тишине
Смерть человека и хохот
толпы.
Из песни Боба Дилана
“A Hard Rain’s Gonna Fall”.
(Здесь и далее — прим перев.)
Редакция журнала “Иностранная литература” благодарит автора за безвозмездно предоставленное право публикации этого материала.
[2] Сладкий картофель (батат) — корнеплод, из которого аргентинцы готовят традиционный десерт.
[3] Х. Л. Борхес. История ночи / Перевод Б. Дубина. — СПб.: Амфора, 2001, с. 241-247.
[4] Там же.
[5] Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламаческий / Перевод Н. Любимова. — М.: Художественная литература, 1988.
[6] Риторическая фигура, известная со времен античности, состоящая в том, что один повествовательный сюжет помещается внутри другого по принципу матрешки. В рассказе Х. Л. Борхеса “Пьер Менар, автор ▒Дон Кихота’” использован именно этот прием.
[7]Сесар Луис Менотти — легендарный
тренер аргентинской сборной-победительницы чемпионата мира по футболу,
проходившего в Аргентине в 1978 году, в самый разгар диктатуры. Радость от
победы была омрачена жестокими политическими расправами. Военные власти
пытались использовать спортивные успехи страны для укрепления собственных
позиций. Обэтомподробнее: Gilbert A., Vitagliano M. El terror y
[8] Данте Капуто — выдающийся национальный политик, министр иностранных дел Аргентины в правительстве Рауля Альфонсина (1983 — 1989).