Вступление и комментарий Н. Васильевой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2009
Ханс Магнус Энценсбергер#
Героем, а скорее антигероем предлагаемого вниманию читателя произведения является, действительно, Иоганн Вольфганг Гёте — “первый поэт немецкой нации”, носящий этот титул на протяжении вот уже почти полутора столетий, со времен провозглашения Германской империи (1871), когда, как утверждают немецкие историки литературы, “Господь Бог воцарился на небесах, Бисмарк — в рейхстаге, Гёте — на Парнасе, и все встало на свои места…” В безбрежной и необъятной немецкой “гётеане” и сегодня в отношении веймарского классика — как гласят названия книг — сохраняется заметное единодушие: “Наш Гёте”, “О Гёте”, “К примеру, Гёте”, “Как можно больше Гёте”, “В руках Гёте”, “Сила притяжения Гёте”, “Последнее путешествие Гёте”, “Мужчина, который любит”… На этом фоне уже само заглавие публикуемого текста звучит неожиданным диссонансом.
Писатель, решившийся на столь непочтительный выпад, — классик современной немецкой литературы ХансМагнусЭнценсбергер. Прежде всего он известен как лирик и эссеист, но выступает и во многих других жанрах: как прозаик, переводчик, сочинитель книг для детей, создатель киносценариев, радиоспектаклей, даже оперных либретто (в том числе в сотрудничестве с известным современным композитором Г. В. Хенце), а также — как автор произведений для сцены, к числу которых формально относится и данный текст.
Но не только разнообразие жанров составляет “фирменный знак” творчества Энценсбергера, и не только “просветительская” разносторонность знаний, которая закрепила за ним в немецкой литературе титул poetadoctus[1], а в первую очередь его подчеркнутое расхождение с общепринятой точкой зрения, его нетерпимость ко всякого рода стереотипам мышления, его умение, как отмечал известный немецкий исследователь средств массовой информации Норберт Больц, озадачить читателя “убедительной неожиданностью”.
Провокационный пафос, безусловно, — примета художественного
темперамента, но в какой-то степени, вероятно, и печать пятидесятых годов,
реставрационной аденауэровской эпохи, на которую
пришлось начало творческой деятельности Энценсбергера:
политический и поэтический нонконформизм был тогда для художников молодого
поколения единственно приемлемой гражданской и эстетической позицией. Энценсбергер — как и Генрих Бёлль,
Гюнтер Грасс, ИнгеборгБахман, Петер Рюмкорф — входил в
легендарную “Группу
Пьеса “Долой Гёте!” первоначально была опубликована в 1995 году, затем повторно — в 2004-м в сборнике произведений Энценсбергера под общим программным заглавием “Диалоги между бессмертными, живыми и мертвыми”, объединившем близкие по жанру и форме тексты. На сцене пьеса была поставлена в 1996 году в рамках фестиваля культуры в Веймаре, сыграли ее ведущие немецкие актеры и, как и предписывает сценарий, современная телезвезда. Тогда же эта постановка в прямом эфире транслировалась по телевидению, а позднее, в 2006 году, была повторно показана на телеэкране в рамках всемирного дня телевидения.
“Неожиданность” ракурса, избранного в этом тексте, очевидна. “Убедительность” же его — в исторической подлинности. Как ни удивительно может показаться сегодня, но невыдержанные, презрительно-осуждающие тирады персонажей пьесы — под общим лозунгом “Долой Гёте!” — действительно были произнесены в адрес великого классика, и, более того, за всеми злобными нападками стоят представители немецкой интеллектуальной элиты того времени. Автор называет и главный документальный источник своего текста — трехтомное комментированное издание “Гёте в доверительных письмах своих современников”, впервые опубликованное в 1918-1923 годах знаменитым исследователем и биографом Гёте Вильгельмом Боде и переизданное с уточнениями в 1979-1982-м.
Благодаря подлинности исторического материала читатель получает уникальную возможность: расставшись с клишированным образом веймарского поэта и отбросив груз всех последующих толкований, увидеть его фигуру в неподдельной полифонии тогдашних эмоций, недоумений, симпатий и антипатий.
Ради убедительности и почти научной точности “документа” Энценсбергер даже демонстративно жертвует традиционной “художественностью”. Живые голоса свидетелей того времени не подгоняются под жесткие рамки литературного образа, а лишь группируются в четыре главных архетипа эпохи, поэтому в высказываниях персонажей порой ощутима стилистическая разнородность и даже нестыковка реплик.
Использование “чужого” текста и сознательное пренебрежение процессом его “переплавки” в авторский — не единичный, осуществленный в данной пьесе художественный эксперимент, а программный, кардинальный принцип нонконформистской поэтики Энценсбергера. “По-моему, это просто обывательский предрассудок — думать, что писатель должен от начала до конца сочинить свое произведение. Требование непременной оригинальности творчества мне лично представляется довольно абсурдным”, — так определил Энценсбергер свое художественное кредо в одном из интервью. Традиционной авторской претензии на всеведение и оригинальность он в своих произведениях противопоставляет внеличностную манеру письма: “Мысль, заключенная в материале, должна вырастать из него, а не довлеть над ним. Когда позволяешь высказаться другим, когда прислушиваешься к другим, когда постоянно в процессе писания соизмеряешь свой голос с их голосами, то невольно и неизменно корректируешь самого себя. При таком подходе перу писателя несколько труднее сбиться на догматизм”.
На приеме монтажа “чужих” текстов построены многие произведения Энценсбергера. Так, одна из ранних пьес “Допрос в Гаване” (1970), получившая в Германии огромный общественный резонанс, воспроизводит материалы допросов революционным трибуналом участников американского вторжения на Кубу 1961 года. Роман “Короткое лето анархии. Жизнь и смерть БуэнавентурыДурутти” (1972) представляет собой коллаж из газетных статей, речей, писем участников и свидетелей событий гражданской войны в Испании 1936 года, использованы в романе и репортажи Ильи Эренбурга и Михаила Кольцова. Архивные документы (в том числе и из русских архивов) непосредственно включаются в повествование и в последней по времени книге Энценсбергера “Хаммерштейн, или Своеволие”, вышедшей в начале 2008 года и в очередной раз удивившей читателя “убедительной неожиданностью”: в казалось бы всесторонне изученной немецкой истории первой половины XX века автор открыл фигуру, до сих пор странным образом обойденную вниманием историков — генерала рейхсвера Курта фон Хаммерштейна, и сумел в судьбе его семьи отразить концентрированный сплав главных идей и заблуждений того времени.
В восьмидесятые и девяностые годы Энценсбергер чаще всего обращался к литературным источникам. Так, из фрагментов переписки КлеменсаБрентано и его второй жены Августы Бусман скомпонован роман “Реквием для романтической дамы” (1990). На основе “чужих” художественных текстов построены многие произведения из сборника “Диалоги между бессмертными, живыми и мертвыми”: к примеру, “Дидро и темное яйцо” (1990), “Пять бесед о Жаке-фаталисте” (впервые в данном сборнике). В качестве первоосновы для своих произведений Энценсбергер использовал и русское литературное наследие — пьеса “О затмении истории. Два диалога XIX века, в переложении для современности” (1984) базируется на тексте книги Александра Герцена “С того берега”.
Демонстративная документальность многих произведений этого автора не означает, однако, что читатель имеет дело с чисто документальной литературой. В “Долой Гёте!” персонажи из окружения веймарского классика высказываются о нем в рамках телевизионного ток-шоу, поэтому помимо исторического пьеса имеет и второе автономное время действия — настоящее. Благодаря современной “аранжировке” строгие историко-литературные изыскания оживают и становятся неожиданно доступными сегодняшнему читателю и зрителю, так что автор анонса к телетрансляции этой пьесы имел полное право воскликнуть: “Энценсбергер утер нос немецким филологам!” А столь естественная трансплантация кулуарных сплетен из бидермейеровских гостиных в сегодняшниетелесалоны недвусмысленно характеризует и мир современных массмедиа, придавая пьесе о веймарском классике злободневную, публицистическую направленность.
Исторический документ воспроизводится в текстах Энценсбергера не как неприкосновенный реликт прошлого или музейный экспонат, а как рабочий материал для нового литературного текста, как интеллектуальное “топливо”, или — по определению самого автора из послесловия к данной пьесе — как жизненно необходимый сегодня “вневременной ресурс”. В интервью, посвященном пьесе “Долой Гёте!”, Энценсбергер пояснил, какую формулу поведения извлекает он для себя из личного опыта Гёте: “Меня, разумеется, особенно интересовало, как реагировал на всю эту критику сам Гёте. И я должен признаться, что позиция его вызывает у меня восхищение. Его независимость, невозмутимость, хотелось бы даже сказать, чувство юмора, с которым он терпеливо сносил все пересуды, в общем-то не придавая им почти никакого значения, — все это вызывает во мне большую симпатию. Этого, разумеется, ему тоже не могли простить и клеймили за олимпийскую надменность… Такая реакция, которую продемонстрировал Гёте, в эпоху всесилия массмедиа является, вероятно, единственно достойной. Поэтому я полагаю, что и нам, сегодняшним, — при всем несомненном различии в масштабах — стоило бы поучиться у него, а не жаловаться на всех и вся и не опровергать всех и вся, ввязываясь в газетные склоки и дрязги. Гёте не позволял втягивать себя в трясину массмедиа, а сосредотачивал свои силы на творчестве”.
Главные художественные приемы этого “нонконформистского” текста, демонстративно разрушающего традиционные жанровые клише — будь то драмы или исторической хроники, — свидетельствуют о связи с другими канонами, канонами модернистской литературы, которые — по собственному признанию автора — в начале творческого пути были для него “сугубо личной литературной программой”.
Неожиданное совмещение различных планов и смыслов, сочетание серьезности и шутки, веселая игра с “чужим” текстом и неизменный провокационный вызов закрепили за этим автором славу не только одного из самых “ученых”, но и самых изобретательных и остроумных писателей современной Германии. “Он окрыляет нас, — писал об Энценсбергере немецкий поэт и переводчик ЙоахимСарториус, — и мы в порыве вдохновения набираем знания. Его ученость никогда не тягостна, она — часть увлекательнейшей игры, которая захватывает и заражает читателя, если только тот, в свою очередь, проявит готовность к игре и энтузиазм”.
Может быть, и русский читатель, “окрыленный” данным текстом, по-новому откроет для себя “вневременной ресурс”, оставленный нам веймарским классиком. А открыв его, возможно, оценит и иронически-серьезный призыв, обращенный к соотечественникам в 1949 году — в сложный для немецкой нации период — другим поэтом-ученым, ГотфридомБенном: “Помоги себе сам, и тогда тебе поможет Бог — или Гёте”.
Если читатель — в поисках своего образа Гёте — пожелает погрузиться в историческое время действия пьесы, предлагаем ему обратиться к комментарию, помещенному вслед за текстом.
Иллюстративный материал, включающий портретную галерею великого мэтра и его современников, а также веймарские городские виды и музейные реквизиты того времени, призван наглядно воссоздать “исторические кулисы”, подразумевающиеся за стенами воображаемого ток-шоу.
Краткие биографии современников Гёте дадут читателю возможность различить за масками собирательных персонажей черты конкретных исторических лиц, а расшифровка авторства отдельных цитат поможет уловить в анонимной полифонии реплик индивидуальные интонации каждого из реальных “оппонентов” Гёте, а также точнее почувствовать отзвуки общественных и литературных столкновений той эпохи.
В некоторых биографиях — это хотелось особо подчеркнуть — неожиданно обнаруживаются русские нити, которые свидетельствуют о том, что “вневременной ресурс” немецкого классика — это и часть нашей общей истории, то есть в какой-то мере — и часть русской культуры.