Глава из книги. вступление Игоря Мокина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2009
Перевод Игорь Мокин
Джеймс Инглиш#
Взаимодействие искусства и экономики — одна из главных областей, которые исследует социология культуры. Ключевые понятия, описывающие это взаимодействие, — "поле культуры" (среда, в которой формируются общественные отношения между носителями культуры), "культурный капитал" (художественная ценность произведения, ценность личности автора как носителя культуры), "символический капитал" (статус и престиж индивида или организации). Американский ученый Джеймс Инглиш в своей книге "Экономика престижа" исследует то, каким образом литературные премии стали самостоятельным источником символического (а значит, и денежного) капитала и желанной целью для многих литераторов.
Стратегия снисхождения, или Игра по новым правилам
Однако я хотел бы выразить свою искреннюю благодарность бюро… то есть комитету, то есть организации… за те 10 000 долларов, которые они на меня потратили. В конце концов сегодня они заработали 400 000. У меня, кажется, сегодня еще одна встреча, и, как бы мне ни хотелось еще посидеть, я вынужден закруглиться и откланяться. Очень вам признателен. Спасибо также СтадсуТеркелу. Спасибо мистеру Кнопфу[1], который только что пробежал по залу, и еще спасибо Брежневу и Киссинджеру — настоящему президенту Соединенных Штатов и, наконец, спасибо Трумэну Капоте. Благодарю вас.
Речь "профессора" Ирвина Кори, произнесенная им от имени Томаса Пинчона на церемонии вручения Национальной книжной премии США, 18 апреля 1974 года
Хотя Букеровская премия — одна из самых уважаемых в области высокой культуры, ее вручение нередко сопровождается скандалами и взаимными обвинениями. Более того, едва ли не все премии раз за разом подвергаются упрекам в "букеризации", то есть в излишней скандальности. Впрочем, тех, кто в связи с присуждением награды высказывается по ее поводу критически, сейчас редко называют борцами за свободу культуры, участниками вечной схватки художников и буржуа, искусства и чистогана. Скорее на них смотрят как на участников игры, правила которой — и даже состав противоборствующих команд — людям со стороны практически неведомы. Букеровская премия стала лишь самым известным изводом — а значит, и образцом — этих новых правил.
Чтобы разобраться, как действуют правила подобного рода, полезно понять, как их нарушают. Вспомним многочисленные отказы от премий, регулярно случающиеся на церемониях вручения соответствующих наград и надолго запоминающиеся. Сама по себе церемония такого рода — это ритуал символического обмена, и все ее участники обязаны соблюдать и уважать правила дарения и принятия дара. Если лауреат проявляет неуважение или неблагодарность к тем, кто присуждает премию, то от него почти неизбежно отворачиваются не только его контрагенты, но и более широкий круг людей — например, кандидаты, выдвинутые на соискание премии одновременно с ним, или предыдущие лауреаты. Поэтому, отказываясь от премии, писатель едва ли надеется увеличить свой символический капитал. Обыкновенно награды отвергают те, у кого уже есть символический капитал особого рода, так или иначе несовместимый с понятием премии. Подобным капиталом обладают не столько признанные новаторы в какой-либо области искусства, сколько противники существующего положения вещей — "еретики". Их роль состоит в том, чтобы обличать сложившиеся нравы и ломать устои, а от даров, которые вручает общество, они отказываются, чтобы остаться независимыми.
Однако даже те, кто обладает немалым символическим авторитетом, отвергая премию, идут на определенный риск. Так, Сартр, по его собственным словам, не хотел, чтобы его отказ от Нобелевской премии 1964 года вылился в столь громкую историю, и попытался предупредить Шведскую академию заранее: попросил вычеркнуть его из списка кандидатов. Всего последовавшего далее могло бы и не быть, если бы секретарь академии не потерял письмо, в котором философ тактично разъяснял, что всю жизнь отказывался от всевозможных наград как на Западе, так и в коммунистических странах, и, сделав исключение ради Нобелевской премии, перечеркнул бы предыдущие свои решения. На самой церемонии Сартр держался максимально сдержанно и приносил извинения за то, что не может принять премию. Тем не менее его поступок был воспринят как акт символической агрессии — причем на это имелись свои причины. В самом деле, француз мог пойти по стопам Бернарда Шоу: принять премию, пусть против воли, и перечислить всю сумму третьим лицам; а в нобелевской лекции он мог бы привлечь внимание всего мира к проблемам нуждающихся (например, борцов с колониализмом во Французской Африке), которым и передал бы деньги. Однако он отказался даже от такого контакта с Нобелевским комитетом, поскольку стремился избежать символической "торговли", то есть обозначить границу между собственным культурным капиталом — ценностью и важностью своей персоны как творца и интеллектуала — и денежным капиталом, который ему предлагал Нобелевский комитет. Прими он награду, его символический капитал неизбежно пострадал бы, а комитет остался бы в выигрыше — ведь его премию принял бы сам Сартр. Дар обернулся бы троянским конем.
В 1964 году в поле культуры еще можно было занять позицию, которая придавала добровольному отказу от премии символическое значение. Оно легко делилось на области высокой культуры и культуры массовой, сформировавшиеся еще в XIX веке, — то есть обладало, по выражению Бурдье[2], "дуалистической структурой". В первой сфере, обладавшей четкими границами, авангардисты создавали произведения искусства для себе подобных и для интеллектуалов из университетских кругов; во второй, гораздо более обширной, производился продукт более привычного сорта — сначала для буржуазии, а впоследствии — для потребителей массовых развлечений. В поле, разделенном на две части (или, точнее, казавшемся таковым), находилось место и для личностей вроде Эмиля Золя, которые использовали накопленный в сфере высокой культуры символический капитал в политических целях: уже подтвердив свою независимость, они приобретали право говорить правду. Даже в начале 1970-х, во время последнего всплеска протестов против диктатуры рынка, художник, заслуживший уважение в своей области, мог отказаться от премии с пользой для своего символического капитала; вспомним хотя бы отвергнувших "Оскар" МарлонаБрандо или Луиса Бунюэля. Эти и другие знаменитые противники "Оскара", например, ДастинХоффман или Вуди Аллен, считали, что награда Американской киноакадемии не просто бесполезна, но и вредна. "Нет ничего более отвратительного [чем выиграть "Оскар". — Дж. И.], — признавался Бунюэль. — У меня в доме его не будет".
Однако когда в 1982 году австрийский прозаик Томас Бернхард в своем романе-автобиографии описывает, как в 70-е годы решил больше не принимать никаких литературных премий (потому что, по его словам, для серьезного художника "принять премию — все равно что дать помочиться себе на голову"), его позиция выглядит нарочито старомодной; в самом деле, Бернхард сознательно изображал художника-интеллектуала старой закалки, чувствующего себя в новом мире неуютно. Ко времени написания книги Бернхард перестал отказываться от наград, а ДастинХоффман, пусть и неохотно, стал посещать церемонии "Оскара". Оставайся они посейчас твердыми противниками премиальных наград, их едва ли сочли бы более серьезными и значительными мастерами — скорее всего, записали бы в ретрограды, чьи позиции давно разбиты, а образ действий безнадежно устарел. Более того, в худшем случае сопротивлявшиеся рисковали приобрести репутацию позеров и обманщиков, приписывающих себе особую чистоту морали, до которой им очень далеко.
Конечно, и в наши дни от премии можно отказаться, но этот жест уже не имеет ничего общего с утверждением культурного престижа, который не сводится к регулярному мельканию на экранах и "успеху" как таковому. Напротив, отношения тех, кто вновь и вновь отвергает награды, и тех, кто их раздает, в последнее время столь усложнились, что громкий скандал в связи с отказом лауреата от премии воспринимается как общепринятый способ привлечь внимание к самому мероприятию и его участникам и таким образом обеспечить всеобщий успех. Когда в 1996 году Джулия Эндрюс отказалась от премии "Тони"[3], никто и не подумал, что это выпад против жюри или способ защитить независимую культурную позицию. Для всех было очевидно: она намеревалась только привлечь внимание к собственным постановкам, привести в зал нового зрителя и тем самым увеличить доходы. Хотя пресса подняла шум и стала высказываться на тему коммерциализации "Тони", это едва ли навредило премии, а частые ее упоминания только пошли на пользу денежной стороне дела. Обозреватель Питер Маркс на страницах "Нью-Йорк таймс" отмечал, что своим жестом Эндрюс "сделала то, чего не удавалось достичь многим рекламистам Бродвея… — вывела "Тони" на страницы таблоидов… доставив немалую радость всем, кто отвечает за продвижение премии на рынке". В самом деле, телетрансляцию церемонии вручения "Тони" в тот год начали с записи гэговЭндрюс, а весь сценарий мероприятия был так или иначе построен на отсутствии артистки.
Неприятие премий — уже давно всего лишь ход в партии, построенной на не вполне понятном, а порой и ложном противоборстве; если вы отвергли премию, это еще не значит, что вы отказались играть. Кроме того, сегодня в культурном поле нет ни одной области, в которой люди искусства могли бы и вправду пренебречь премиями. Большинство художников, писателей и интеллектуалов, обладающих значительным символическим капиталом и пользующихся уважением других, не менее уважаемых личностей, передали свое право протестовать консервативно настроенным журналистам и профессорам-гуманитариям старой закалки — а сами умело играют по предложенным правилам.
Своего рода переходную стадию от одной позиции к другой представляет собой печально известная эскапада Томаса Пинчона на церемонии вручения Национальной книжной премии США 1974 года. Премию писателю присудили за роман "Радуга земного тяготения". В это время Пинчон еще мог себе позволить открыто отвергнуть престижную награду — в 1975-м он отказался от медали имени Дина Хоуэлла, вручаемой Академией и институтом искусств и литературы США, написав намеренно "оскорбительное" письмо жюри (где, в частности, говорилось следующее: "Я не хочу вашей награды. Не навязывайте мне то, чего я не хочу"). Но через полтора десятилетия, в 1989 году, он принял премию "Гений" фонда Макартура, не выказав ни малейшего неудовольствия.
Пинчон пошел на своеобразный маневр: отправил вместо себя на церемонию комика Ирвина Кори. Артист, изображая некоего "профессора Ирвина Кори", вместо положенной речи произнес дикую мешанину из дежурных благодарственных фраз, академического жаргона, политических выпадов и совершенно бессмысленных пассажей — к удивлению и раздражению собравшейся публики. Таким способом Пинчон не столько отказался от материальных и символических благ, которые сулила премия, сколько укрепил свою репутацию "невидимки", писателя-отшельника: он оставался в центре внимания, чего как раз избегал; его считали "культовой фигурой", хотя "культовость" ему претила (нечто подобное произошло и с Дж. Д. Сэлинджером). После его выходки подскочили и продажи "Радуги земного тяготения" — романа удачного, но до той поры плохо продававшегося, — а значит, этим актом Пинчон смог обеспечить коммерческий успех произведению, написанному не для широкой публики, а для университетских кругов.
Более того, демарш с "профессором Кори" привлек внимание и к самой премии, повысив ее символический статус: если деньги взял сам Пинчон (пусть даже с такими ужимками), то премия чего-то стоит. Тем самым заметно укрепились позиции Национальной книжной премии, вечно соперничавшей с Пулитцеровской премией за статус самой влиятельной награды США в области литературы — то есть награды, которая наиболее адекватно отражает иерархию оценок, принятую в академических кругах. Жюри Пулитцеровской премии, в свою очередь, в тот же год единодушно проголосовало именно за "Радугу земного тяготения", однако совет учредителей пошел на "скандальный" шаг — впрочем, не в первый раз, — навязав жюри свои вкусы и предпочтения: роман отвергли как "непристойный" и "нечитаемый", а премию было решено не вручать в этот год вовсе. <…>
Еще один пример того, как писатель играет по новым правилам, — случай Тони Моррисон. Начиная с 1980-х она, кажется, побила все рекорды по количеству полученных даров, с энтузиазмом боролась за них и открыто поддерживала институт "вознаграждения" за писательский труд. Даже по нынешним меркам у нее настоящая "наградомания"; она ревностно исполняет ритуалы, предписанные писателю, если уж он решил снизойти до денег. Тем легче предъявить ей обвинение в том, что она пожертвовала независимостью ради престижа.
Все это стало почвой для "скандала" литературного сезона 1988-1989, когда вышел ее роман "Возлюбленная"[4]. В то время крупные литературные премии США присуждались афроамериканцам лишь изредка, а вслед за тем, как Ральф Эллисон получил Национальную книжную премию 1953 года за роман "Человек-невидимка", черные американцы за целых тридцать лет ни разу не удостоились ни этой награды, ни "Пулитцера". Тенденция изменилась только в начале 1980-х с появлением на литературной арене афроамериканских женщин-писательниц. Национальная книжная премия доставалась им три раза подряд: сначала Глории Нейлор, затем Поле Маршалл и, наконец, ЭлисУокер. Однако Моррисон, наиболее заметная фигура этой плеяды, так и не прошла дальше короткого списка. И хотя "Возлюбленная" удостоилась единодушного одобрения критиков и была выдвинута на все крупные премии, ничего не изменилось. Сезон продолжался, но книгу Моррисон проигнорировало сначала жюри Национальной книжной премии (награда досталась малоизвестному ветерану вьетнамской войны по имени ЛарриХайнеманн; Моррисон же была уверена в успехе и пригласила на церемонию едва ли не всех родственников и друзей — они заняли целых три столика), затем жюри премии Национальной ассоциации литературных критиков; на долю Моррисон оставался только "Пулитцер" — а он неизменно доставался афроамериканцам труднее всего. Тогда и случился известный эпизод, который мог произойти только в наше время: несколько десятков сторонников Моррисон, сами довольно заметные личности, предприняли с ее ведома попытку повлиять на решение Пулитцеровского жюри.
Они послали в редакцию "Нью-Йорк таймс бук ревью" открытое письмо, подписанное поэтессой ДжунДжордан и критиком Хьюстоном Бейкером-младшим, а к самому посланию приложили еще и "Заявление", в котором повторяли основные мысли письма и которое подписали Джордан, Бейкер и еще сорок шесть литераторов. Авторы письма вспоминали недавно умершего Джеймса Болдуина, который так и не получил за всю жизнь ни Национальной книжной, ни Пулитцеровской премии, и сравнивали с ним Моррисон. Они утверждали также, что имеют полное право давать рекомендации жюри, и даже включили в письмо наброски поздравительной речи для церемонии, в которых премия именовалась "скромной данью" писательнице за "творчество, отмеченное красотой и полное бушующих страстей", и конкретно за роман "Возлюбленная" — ее "последний дар нашему обществу, нашей стране, нашей совести".
Жюри в конце концов действительно присудило премию Тони Моррисон, причем все его члены заявили, что приняли твердое решение наградить именно автора "Возлюбленной" еще до того, как было опубликовано открытое письмо. С тех пор и сама писательница, и ее книги приобрели еще более высокий статус: в наши дни Моррисон считается едва ли не самым уважаемым прозаиком Америки, а "Возлюбленная" — главным американским романом. Казалось бы, скандала удалось избежать. Однако инцидент с Тони Моррисон вошел в анналы истории премий именно как "скандальный" и "спорный" (такими эпитетами его наградили в десятках репортажей и обзоров в прессе); в нем увидели еще один симптом коммерциализации литературных премий, а вовсе не пример разумного вторжения высокого искусства на территорию коммерции.
Так случилось отчасти из-за того, что в 1980-е культурная и расовая политика США ужесточилась: консерваторы во главе с Рейганом пошли в наступление против мультикультурализма в искусстве. Власти предъявили университетам, фондам, галереям и, конечно же, учредителям премий обвинение в том, что, присуждая награды, те не столько обращают внимание на собственно эстетическую ценность произведений искусства, сколько стараются уважить национальные и расовые меньшинства. КэролИэнноун, выдвигая свою кандидатуру на пост главы Национального совета по гуманитарным наукам, апеллировала как раз к случаю с Тони Моррисон. Она раскритиковала и роман "Возлюбленная", и афроамериканских писателей, подписавших петицию, и жюри, которое, по ее мнению, "пренебрегло критериями литературного мастерства и тем самым установило диктатуру демократичной посредственности".
В то же время и самым ярым критикам было ясно, что на истории с романом Моррисон нельзя строить всю кампанию — ведь просто принизить крупнейшего афроамериканского писателя (а в его лице всю афроамериканскую литературу) и утвердить таким образом некие абстрактные и "аполитичные" литературные стандарты качества было уже невозможно. Атака консерваторов на премии и в самом деле шла в ином направлении — порицанию подверглись в первую очередь ЭлисУокер и Чарльз Джонсон. И скандальная репутация Моррисон сложилась в конечном счете не потому, что в годы правления Рейгана и Буша-старшего развернулась кампания против мультикультурализма и политкорректности, а оттого, что во всей системе обмена дарами между деятелями культуры наметились значительные изменения.
Произошедшее заставило задуматься о том, что я называю игрой в культуру, о протоколе и этикете культуры (конечно, нормы подобного этикета отнюдь не безупречны и с точки зрения политики, и с точки зрения расового вопроса). Поведение Тони Моррисон вызвало возмущение из-за того, что в нашем обществе все еще действует некий культурный императив, хотя значение его становится все меньше и меньше. Согласно этому императиву, художник должен быть выше премии и так или иначе демонстрировать это, снисходя до нее. Как бы он себя ни вел, вся его стратегия общения с дарителями определяется снисхождением, ведь для него самого эстетическая ценность созданного важнее, чем признание публики; истинный гений не измеряется достижениями в гонке за наградами.
Стратегия, избранная Моррисон и ее сторонниками, наоборот, подчеркивала, что иерархия таланта и иерархия успеха если не идентичны, то по крайней мере близки друг другу. Для авторов письма в "Нью-Йорк таймс бук ревью" премии — не искушение экономическими благами и не пустота в пышной оболочке, а самый центр литературного поля, "краеугольный камень канона". Но даже в благодарственных речах лауреатов неизменно сквозит мысль, что премия никак не может быть адекватна творческим достижениям награждаемого и достойный победитель состязания (а бывают ли недостойные?) придает вес премии тем, что уже вошел в канон или когда-нибудь там окажется — а не наоборот.
Более того, требование просивших за Моррисон некорректно еще и потому, что этим они как бы говорили: на столь завидную награду не может быть иных претендентов. Да, конечно, сказав, что поощрения заслуживаешь только ты и никто иной, можно немало рассмешить других и заработать какие-то очки: в 1994 году комик Джеки Мейсон вчинил иск на 25 миллионов долларов учредителям премии "Тони" за то, что они не признали лично его великим артистом. Однако всерьез утверждать нечто в этом духе, мягко говоря, странно.
О перемене в отношении писателей к премиям, которую иллюстрирует история с "Возлюбленной", высказался Кристофер Хитченс на страницах журнала "Вэнитифэйр". "Ради наград, — пишет он, — нынешние писатели идут на такие трюки, от которых покраснеет и испытанный охотник за ‘Оскарами". Литератор, который заявляет, пусть даже не от своего имени, что хочет получить премию, оскорбляет саму идею искусства как мы его понимаем сейчас. Тот же Болдуин едва ли повторил бы за ДжунДжордан, что "премии — единственная осмысленная оценка произведения в мире литературы". Хитченс добавляет: "Болдуин заработал свою безупречную репутацию по старинке: писательским трудом, одиночеством и способностью покорить читателя, который и не слыхивал о Национальном обществе литературных критиков".
"Одиночество" — ключевое слово во всей статье Хитченса. Оно помогает нам понять, чем современные представления об искусстве отличаются от прежних, противопоставлявших творческое начало коммерческому расчету. Моррисон и ее сторонники на самом деле понимали, что премии представляют собой лишь социально-экономический и политический инструмент. Однако они были уверены: литературное произведение приобретает качество и долговечность именно благодаря наградам — и открыто заявляли, что добиваются премии исключительно для этого. Ради заявленной цели они и вкладывали в дело свой символический капитал. Мы видим, что здесь партия ведется чересчур расчетливо и беззастенчиво, ставки и коэффициенты известны, а игроки, нисколько не таясь, предлагают "сделку". И только критики вроде Хитченса напоминают: литератору не место там, где ценность его труда определяет какой-то комитет — то есть такие же люди, как и все прочие.
Следовательно, вопрос о том, какие стратегия и тактика правомочны в игре вокруг премий, ведет нас к более общему вопросу: каково взаимоотношение художника и общества? Те, кто не охотится за премиями, убеждены: писателю, достойному уважения, не к лицу навязчиво добиваться признания — а лучше и вовсе избегать его. Другими словами, художник находится где-то в стороне, за рамками общества, он одинок. Как заметил на страницах "Таймс" критик Джон Гросс, обличая "губительное влияние" все того же Букера на литературу, стоит вспомнить изречение Генри Джеймса, советовавшего будущим романистам "начертать на своем знамени слово ‘Одиночество". Конечно, общество не всегда утруждает себя разглядыванием знамен и может потому докучать писателю, подсовывая ему блестящие побрякушки; однако он ни в коем случае не должен присоединяться к этой ритуальной пляске.