Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2009
18 июня 2008 года в клубе “Билингва”[1] состоялся круглый стол на тему “Автор как персонаж, или Опыт сочинения себя”, организованный Институтом мировой литературы им. А. М. Горького РАН. В нем приняли участие Сергей Ромашко (МГУ), Ольга Вайнштейн (РГГУ), Александра Уракова (ИМЛИ), Татьяна Венедиктова (МГУ), Ольга Панова (МГУ) и Мария Надъярных (ИМЛИ). Приводим ниже запись состоявшегося обсуждения.
Александра Уракова
Вступительное слово
Хотелось бы сказать несколько предварительных слов о нашем проекте “Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель”[2] и о теме нашего вечера, непосредственно с ним связанной. Если говорить о книге, которую мы готовим, то она в самом деле посвящена проблеме литературного культа, начиная от культового статуса отдельных писателей и текстов и заканчивая проблемой формирования читательских сообществ. В ходе разработки этой темы мы столкнулись с любопытным явлением. Дело в том, что предметом или объектом литературного культа, как правило, становится не реальная биографическая личность, не писатель как реальное историческое лицо, а образ, создаваемый или самим автором, или его читателями. В основе этого образа часто лежит миф, вымысел, мистификация, что и позволяет говорить об авторе как о персонаже. Причем биография писателя в таком случае тоже часто начинает строиться по законам художественного текста. Скажем, напоминать житие, или притчу, или даже роман. Сегодня мы бы хотели попытаться ответить на ряд вопросов: почему культ и вымысел так тесно друг с другом связаны и откуда в культуре появляется такая практика — практика превращения автора в персонаж? Что это — потребность в игре, ритуале, сотворчестве, продолжении творчества за пределами литературы? И как тогда связаны друг с другом литературный миф и литературный культ? Персонажи, о которых мы будем говорить, — это всем хорошо известные классики: Гёте, Шиллер, Байрон, Колридж, Эдгар По, Уитмен, Артюр Рембо, ФернандоПессоа. Несмотря на статус классиков, каждый из этих авторов так или иначе фигурировал в качестве персонажа либо в культурном сознании современников, либо в рецепции последующих поколений. И, по-видимому, совершенно неслучайно наш разговор начинается с того автора, который считается создателем первого культового персонажа. Я имею в виду, конечно, Гёте, придумавшего Вертера. О нем, а также о Шиллере будет говорить наш первый докладчик.
Сергей Ромашко
Инцидент с классиком
Вы знаете, пока мы готовились к этому вечеру, произошло удивительное событие, которое немного поменяло драматургию моего выступления. Надо сказать, что прошлое вообще, в том числе прошлое культуры и литературы, замечательно тем, что оно живет и постоянно меняется. В свое время была шутка, что Советский Союз — это страна с самым непредсказуемым прошлым, но, оказывается, это относится буквально ко всему. Вот, например, совсем недавно, буквально на днях, произошло событие, которое определенным образом изменило прошлое, касающееся веймарского классицизма. Произошла, в общем, трагическая вещь, потому что всем вам известный покойный Фридрих Шиллер остался без головы. Дело в том, что с останками Фридриха Шиллера давно не все было в порядке, и фонд, который занимается веймарской классикой, решил, наконец, этот самый порядок навести.
Сейчас техника идентификации останков хорошо развита, и то, что хранилось в замечательной гробнице, к которой приходят ежегодно тысячи и тысячи людей, чтобы прикоснуться к наследию великих Гёте и Шиллера, решили отправить в лабораторию, чтобы наконец проверить, что там, собственно, находится. Результат оказался крайне неутешительным. Скелет сложен из трех разных скелетов, а череп ни по каким критериям не соответствует черепу Шиллера.
В общем, оно бы и не страшно, да и позиция фонда веймарской классики такова: тема закрыта и настоящий череп никто искать не будет. Но почему эта история важна? Важна она потому, что лишний раз напоминает нам о существовавшей на рубеже XVIII-XIX веков довольно драматической ситуации, которая от нас уже достаточно далеко, и мы о ней все время забываем, а тем не менее она иногда проявляется в таких курьезных формах. Почему вообще возникла проблема с останками Шиллера? А потому, что его, когда он скончался, быстренько вытряхнули в соответствующее массовое захоронение, как это в то время происходило, и только двадцать лет спустя решили навести в этой могиле порядок и попробовать найти, где же там среди останков находится Шиллер. Как видим, попытка, тогда осуществленная, оказалась на редкость неудачной. Это показывает, каков был статус автора, вообще человека интеллигентного труда, на тот момент. Завершение жизни всегда четко показывает, где человек находится в обществе. Для вполне известного и признанного автора другого завершения жизни не нашлось. Мы можем, конечно, вспомнить чуть раньше умершего Моцарта, который вообще неведомо где покоится, и таких странных и тяжелых судеб было множество.
Друг юности Гёте ЯкобЛенц[3], менее известный, хотя о нем вы можете прочитать в “Письмах русского путешественника” Карамзина, который был дружен с ним в последние годы жизни Ленца и для которого этот человек был кусочком европейской культуры, заблудившимся в России, вот он закончил жизнь вообще на улице Москвы, где его подобрали одним ранним утром. Причем для ситуации того времени это совершенно неудивительный конец — известность автора тогда не была ни товаром, ни ценностью, то есть никакого символического, реального капитала, конвертируемого во влиятельность и статус человека, не существовало. Для большинства этих людей имелся, что называется, “стеклянный потолок”[4]. Они не могли подняться выше какого-то социального положения только за счет своего литературного статуса, если не предусмотрели какого-то дополнительного хода (в виде придворной должности, например). Кстати говоря, сюжет, ставший впоследствии курьезом, относительно человека, неистово добивающегося должности или ордена, — это позднее и ставшее карикатурным отражение ситуации более ранней, XVIII века, когда действительно люди с большим трудом и любыми путями старались обзавестись этой приставкой “фон” в Германии. Стремились заполучить любую должность при дворе, даже самую последнюю, так как это значило, что, если этот человек умрет, его вдова и дети получат хоть какую-то пенсию. То же с орденом. Почему если у весьма уважаемых нами людей, представлявших культуру, скажем, философию или литературу, конца XVIII века, был орден, то он всегда изображен на парадных портретах? Потому что это была реальная социальная гарантия.
Так вот, возвращаясь к черепу Шиллера. Когда двадцать лет спустя нечто вынули из общей могилы и решили все-таки похоронить останки Шиллера отдельно, то на какое-то время Гёте украл череп Шиллера, и этот череп лежал у него на столе. Черепа — это вообще отдельная тема. В то время френология была примерно как сейчас генетика: должна была объяснить все что угодно, и как сейчас ищут ген глупости, так тогда на черепе искали признаки гениальности или наоборот. У Гёте есть стихотворение, навеянное созерцанием черепа Шиллера. То есть созерцание останков друга и соратника являлось осознанной акцией и наводило Гёте на совершенно определенную мысль. Он уже намеревался поднять Шиллера на уровень фигуры значимой не только литературно, но и социально, для чего требовалось погребение в особом склепе, когда гроб стоит на постаменте с надписью “Шиллер”. А чуть позже — в последние годы жизни Гёте, — когда поднятие останков Шиллера свершилось, Гёте составляет торжественное, литературное завещание, в котором пишет: “Когда я умру, положите меня рядом с Шиллером”. Таким образом, поднимая своего покойного друга, он на самом деле готовил место для себя. Сейчас эти два гроба стоят рядом на постаментах, и на них написано: “Гёте” и “Шиллер”. Правда, один из гробов теперь пуст, но это другой вопрос.
Чем для нас в этом смысле интересен Гёте? По крайней мере для Центральной Европы (в Британии и Франции несколько иначе складывалась ситуация)? Дело в том, что Гёте был первым, кто сумел пробить этот “стеклянный потолок”, кто сумел за счет своего литературного статуса прорваться туда, где он оказывался рядом с реальной властью, получить реальный социальный и даже — в какой-то момент — политический статус. А то, что он смог прожить так долго? Это не кажется нам странным, но, если мы посмотрим на даты жизни тех, кто, как и он, пытался подняться через литературу, мы увидим, что они долго не жили. Как правило, сорок лет — это предел. Еще только Гердер жил долго, но он стал пастором и перешел в иную категорию. Гёте же удалось выжить, выжить совершенно по Канетти. У Канетти есть книга “Масса и власть”, где он показывает, что люди, которые поднимаются на определенную ступеньку влияния, выживают, как правило, за счет других. Гёте в этом смысле — не исключение. Он был достаточно жестоким человеком. Но если бы он не был жестоким, он бы не выжил. Поэтому каждая ступенька, по которой он поднимался, действительно преодолевалась за счет кого-то. Тот же “Вертер” — очень жестокая вещь по отношению к тем людям, о которых он написал книгу. Ведь тогда это воспринималось как описание реальных событий, реальных людей. Возник скандал, и Гёте вынужден был прервать отношения с Шарлоттой Буфф[5] и соответствующими людьми, ибо в романе — так считали все — описано то, что между ними произошло.
Впрочем, у Ленца была та же проблема, что и у многих людей, которые пытались подняться через литературу, а именно: эти люди не всегда могли отойти от “персонажного” образа, который сами себе создавали. Тогда у них просто становилось плохо с головой. Ровно так случилось с Ленцем. Он был представителем “Бури и натиска”, в молодые годы вместе с Гёте что-то творил, шалил, писал стихи. Но в какой-то момент Ленц “заигрался”. Он “заигрался” и перестал сам понимать, где граница бесшабашного, творящего какие-то странные вещи литературного персонажа, которого он из себя строил, а где реальность. А Гёте уже был при дворе, был сановником, солидным человеком. И тогда он просто выпихнул Ленца. Выпихнул, по сути дела, на ту самую московскую улицу, где Ленц и закончил свою жизнь. Гёте прекрасно понимал, что ждет его друга, но его это уже не интересовало, потому что ему надо было выживать, двигаться дальше. В 1786 году Гёте едет в Италию, где он пробыл очень долго и откуда возвратился опять с литературным скандалом. “Римские элегии” — совершенно эротическая вещь, которая воспринимается, подобно “Вертеру”, как изображение реальных событий. “А, вот чем он там, в Италии, занимался!” Действительно занимался, но дело-то не в этом, а в том, что построено это по образцу римской элегии (Катулла, Тибулла, Проперция и так далее). Персонаж “Римских элегий” не реальный, а литературный. Причем, что характерно, написаны они были уже не в Италии, а в Германии, то есть в основном из головы. Но потом происходит слом: Гёте отрывается от чисто литературных вещей, и тогда появляется его книга воспоминаний “Поэзия и правда”, где четко показана проблема положения автора. Когда автор пытается о себе заявить, ему все время приходится обозначать эти два аспекта: поэзию и реальность. Затем последовал переход в состояние живого классика, который обладает замечательной способностью своим прикосновением производить в классиков и других людей, и такой волшебной грамотой стало упомянутое завещание. В значительной степени Гёте сконструировал ситуацию, которая потом нашла воплощение в веймарской статуе, где божественные близнецы Диоскуры благополучно держатся за ручки и символизируют великую дружбу двух немецких классиков.
Естественно, это очень беглый обзор, но я как раз хотел обратить ваше внимание на то, что этот первый прорыв, изменивший статус автора, оказался очень тяжелым и, что называется, экзистенциальным. А мотив смерти, погребения, в данном случае актуален потому, что тогда автор действительно балансировал на грани жизни и смерти. Он не покидал области литературы и культуры, пребывая при этом на очень чувствительном рубеже — поэзии и правды, реальности и вымысла.
Александра Уракова. В самом деле, интересная мысль — смерть автора становится источником символизации и фактически превращает его в культового героя или культурного персонажа. Есть вопросы к Сергею Александровичу?
Татьяна Венедиктова. Если брать Гёте в качестве примера, получается, что такое культивирование себя как ценности (а потенциально — как сверхценности) — результат того, что вы назвали выживанием за счет достаточно жестокого вытеснения, даже гибельного подавления близкостоящего другого?
Сергей Ромашко. В варианте долгожителей — да. Есть две основные модели: условно говоря, юный гений, где, как правило, выживания нет, и долгожитель, умудренный старец, где, если нет каких-то особых условий в виде очень сильного покровителя, имеет место выживание за счет других. Это социальный закон.
Татьяна Венедиктова. Это интересно. Из тех авторов, которые у нас заявлены: Байрон, Рембо, По — до старости дожил только Уитмен, но там как раз я этого не наблюдаю. Потому что он все время играл в “goodgreypoet” — “доброго седого поэта”, так что там не было этого надрыва. Но это интересно.
Сергей Ромашко. То, о чем Вы говорите, было поздней: возникла другая ситуация. А я имею в виду более критический период до середины XIX века приблизительно.
Слушатель. А нет ли в истории литературы определенных периодов, когда такое моделирование биографии начинает происходить особенно активно? Потому что мне совершенно очевидно, что, например, в отечественной словесности таким был период символизма. Не была ли, скажем, литературная ситуация в Германии рубежа XVIII-XIX веков подобным же периодом?
Сергей Ромашко. Вообще конструирование начинается, на мой взгляд, несколько раньше — в середине и во второй половине XVIII века в Британии и во Франции. Это связано с тем, что автор становится самостоятельной личностью. Конечно, тут же возникают другие обстоятельства, например, рядом с автором появляется издатель, но тем не менее автор уже начинает выходить на прямой контакт с публикой и сам выясняет отношения с ней.
Слушатель. И это продолжается в XIX веке? То есть нет никаких периодов “сгущения”?
Сергей Ромашко. Есть, конечно. Это идет волнами. И, кстати говоря, в нашей словесности первым таким персонажем был Карамзин. На самом деле он был подпольным русским представителем “Бури и натиска”, о чем не заявлял, но в значительной степени хотел бы к этому течению присоединиться. И неслучайно, скажем, в его “Письмах русского путешественника” — как выяснилось, когда стали разбираться, — ничего не сходится. То есть якобы записано как есть, однако в действительности упомянутые даты не совпадают с реальными, и все сконструировано. Причем сконструировано совершенно сознательно, хотя подается как реальность. Следовательно, это первый шаг — может быть, незначительный — к такому вот самосозданию.
Слушатель. А можно развить российскую тему? Потому что в России долгое время большая часть литераторов была достаточными дворянами. В таком случае ваша гипотеза применительно к российским писателям не срабатывает. Они тоже конструировали образы, и самым ярким, стопроцентно сконструированным образом был Крылов, который сам себя сделал. Но делал он это совершенно из других соображений.
Сергей Ромашко. Ну, как из других? Это тоже был вопрос соприкосновения с властью. Судьба Крылова вообще тяжелая, это был совершенно сломленный человек, и трудно даже предположить, что было бы в русской литературе под именем “Крылов”, если бы не соответствующие политические обстоятельства. Конечно, то, о чем я говорил, касается в основном — как я это называю — “центральной Европы”. России это касается лишь отчасти — поскольку на протяжении XIX века немецкое влияние было достаточно сильным, — но в целом ситуация в России, конечно, была другая.
Александра Уракова. Теперь мы перейдем к вопросу более поздних феноменов создания автора как персонажа, и в данном смысле Байрон, конечно, является, говоря современным языком, абсолютно культовой фигурой, и период “сгущения” или актуализации этого явления в самом деле приходится на эпоху романтизма.
Ольга Вайнштейн
Конструкция литературной славы: Д. Г. Байрон как культовый автор эпохи романтизма
Я действительно собиралась рассказать, как возникал феномен культового писателя в эпоху романтизма, и вначале сделаю краткое вступление. Мне кажется, что тема нашего будущего коллективного труда сейчас очень актуальна, поскольку она примыкает к такой замечательной культурологической проблеме, как изучение знаменитостей, изучение звезд. Например, у меня на рабочем столе лежит очень большой том, который был издан год назад, его составитель Дэвид Маршалл. Он называется “TheCelebrityCultureReader”[6], то есть уже выпускаются не просто отдельные книги, а антологии, такие, как этот “reader”, где представлены избранные статьи только по теме культа знаменитостей.
Так откуда же все пошло? Тут, может быть, следует начать не с литературоведческих рассуждений, а скорее с социологических. Дело в том, что эпоха романтизма, то есть конец XVIII века, — это время, когда в экономике уже были очевидны плоды индустриальной революции, и за этим последовали радикальные изменения в культуре: существенно возросло количество печатных изданий, читать стали значительно больше, поскольку повысился уровень грамотности. В книге Джеймса Рейвена[7] есть любопытная статистика в виде графика, который отражает увеличение числа изданий, опубликованных в последние десятилетия XVIII века. В Англии в 1780 году выходило 3000 наименований книг. В 1790 году это число удвоилось, то есть выпускалось уже 6000 изданий, а через пять лет, в 1795 году, — 7000 изданий. Книжный рынок расширялся в геометрической прогрессии, и чем больше выходило книг, чем больше было читателей, тем более соответственно возрастала необходимость конкуренции среди авторов. И то, о чем Сергей Александрович говорил скорее в историко-литературном и психологическом ключе, имело четкую основу и в социальной истории литературы. Читатель должен был выбирать, а писатель — изыскивать новые средства для того, чтобы купили именно его книгу, иными словами, добиваться, чтобы читатель сориентировался на книжном рынке в его пользу. И этот рынок сразу обзавелся достаточным количеством других литературных институций, которые помогали читателю сделать выбор. Неслучайно на это время приходится резкий рост количества критических литературных журналов. Например, появились знаменитые литературные обозрения: “Эдинбургское обозрение” и “Квартальное обозрение”, которые состояли только из рецензий, причем рецензий анонимных. Что интересно, особый статус приобретают литературные новинки. Для того чтобы считаться, как мы сейчас говорим, “продвинутым” читателем, или читателем, который в курсе последних новинок, надо было если не прочесть книгу от первой до последней страницы, то хотя бы знать ее по рецензии. И здесь очень важно, что в литературу внедряется понятие модной новинки, следовательно, подключаются механизмы моды. Возникают идеи модного поведения, модного человека. Такой тип появляется в романе. Скажем, леди Делакур в романе Марии Эджворт “Белинда”[8] характеризуется как человек, о котором пишут в газетах, пишут о ее вечерах, обсуждают ее платья, обсуждают ее шутки, повторяют ее остроумные высказывания. Это совершенно особая характеристика персонажа — модный человек, который сам задает моду и находится в курсе современных тенденций, и в том числе литературных новинок, — то есть человек начитанный.
Соответственно не только читатели, но и писатели оказались вынуждены как-то реагировать на эту новую социоэкономическую ситуацию, и первый свидетельствующий об этом факт — резкое уменьшение числа анонимных публикаций, которые для литературы XVIII века были весьма типичным явлением. Если мы возьмем статистику, то увидим, что в 1770 году анонимно издавались 60 % поэтических произведений, тогда как в 1788 году — уже 30 %, а в XIX веке, в 1834 году, — только 16 %, то есть совсем мало. Таким образом, писатели начинают публиковаться под своими именами, происходит всплеск культуры личных имен. И опять же, в ситуации переизбытка информации читателю легче сделать выбор, так как теперь нет надобности запоминать некий текст, или первые строчки, или сюжет, — нужно запомнить имя. Далее, по мере того как эта культура писательского имени обрастает новыми стратегиями, литераторы начинают жестко выстраивать свою репутацию, идет борьба за то, чтобы тебя ни с кем не спутали, чтобы знали твою авторскую легенду, твою биографию, чтобы твое имя котировалось среди издателей, что тоже очень важно. Это момент настоящей культурной революции.
Итак, на рубеже XVIII-XIX веков оформляется целый ряд стереотипов, культурных техник, которые способствуют превращению имени автора в бренд. Биография писателя становится своего рода товаром на рынке, а книга — соответственно — частью бренда. Перед автором встает особая задача. Он должен породить и структурно выстроить собственную публичную идентичность, то есть ту легенду, ту репутацию, которые предъявляются читательской аудитории. Я абрисно перечислю основные культурные техники, которые способствовали построению публичной идентичности, и, чтобы у вас были живые литературные примеры, обращусь к Байрону и Колриджу.
Первый такой прием — дополнение литературного текста и литературного образа визуальным рядом. То есть книга с картинкой и обязательно с узнаваемым портретом автора. Причем чем больше портретов, тем лучше. Вспомним, например, что Байрон был любимой моделью для живописцев своего времени: только в Национальной галерее в Лондоне есть семь портретов Байрона. Очень важно, что в то время, благодаря технике гравирования, стало возможным распространение дешевых гравюр, которые печатались с этих портретов. Портреты Байрона строились по заданному канону: в каждом портрете повторялись несколько узнаваемых деталей. Во-первых, вьющиеся волосы, причем с непокорным локоном, который выбивался из прически как дань романтическому беспорядку и художественно падал на лоб. Причем, замечу вскользь, это была эпоха, когда волосы выступали сплошь и рядом как сувенир, и часто поклонницы литературного таланта Байрона просили отрезать завиток волос на память — так что если разместить портреты Байрона в хронологическом порядке, то видно, что его шевелюра существенно поуменьшилась в более позднем возрасте. Во-вторых, Байрон всегда позировал — исключая портрет в албанском костюме — с расстегнутым воротником, с обнаженной шеей. Считалось, что Байрон своими чертами лица — это было общее место, общепризнанное сравнение — походил на статую Аполлона Бельведерского. Соответственно и эта деталь — сильная красивая шея, — по мнению современников, составляла канон классической, аполлонической красоты. Имена Вальтера Скотта и Колриджа также обрели визуальные эквиваленты. Причем в портретах Колриджа знаковой деталью, как правило, было не красивое лицо или красивые волосы, а глубокий, выразительный взгляд. Взгляд, который, казалось, смотрел в самую глубину души и свидетельствовал о тех мистических поэтических озарениях, которые ассоциировались с его литературной репутацией. Эти портреты также продавались по очень невысокой цене, и любители поэзии Колриджа могли ими обзавестись. А если говорить о Гёте и Шиллере, то в их время аналогичным средством визуализации образа были бюстики писателей. Уже в середине XIX века они часто продавались в придачу к собранию сочинений.
Вторая культурная стратегия, которая появилась именно в это время -автобиографический лирический герой. Здесь мне даже неловко повторять школьные истины про то, что Байрон является создателем байронического героя. Но, оговорюсь сразу, произошло это не с самого начала его литературной карьеры, поскольку его первый юношеский сборник “Часы досуга” был напечатан еще анонимно, и только затем, со следующим произведением, появились подписанные сборники. Благородному происхождению автора читатели придавали особое значение.
Критики его первых сборников писали, что аристократическое имя Байрона — паспорт, пропуск в знаменитости (“passporttocelebrity”). Так возник изначальный алгоритм его легенды: аристократический лорд, который на досуге пишет проникновенно-печальные поэтические произведения. Байрон же, создавая своего героя, теперь был вынужден производить серийные тексты, то есть тексты, связанные узнаваемым лирическим персонажем, который наделялся константными характеристиками, а именно: романтическая скорбь, способность к рефлексии — и нередко рефлексии саркастической, ситуация странствования, любовная история. И, конечно же, публика, которая воспринимала этого лирического героя, жадно выискивала в нем все то, что могло соотноситься с реальными фактами биографии Байрона. Текст обретал явный подтекст, и читатель воспринимал Байрона как конкретного человека, которого можно было пригласить в гости или которому можно было задать вопрос. Одним словом, Байрон как персонаж на литературной сцене имел не меньшее значение, чем его тексты. Это ситуация сугубо романтической эпохи, ситуация, которая сложилась на рубеже XVIII-XIX веков, а потом воспроизводилась последующими поколениями литераторов.
Завершая выступление, хочу сказать, что репутация автора, его легенда, выстраивается не просто как статичный образ — эту репутацию необходимо поддерживать. И если мы говорим, что романтизм — начало эпохи модерна в культуре, иными словами эпохи, когда начинают работать механизмы модернизации, то вполне уместно вспомнить и о современных PR-технологиях. Конечно, в XIX веке подобные культурные стратегии функционировали в особых формах, но уже тогда возник внятный императив — чтобы поддерживать интерес публики, с литератором должно регулярно что-то происходить, он должен быть в центре событий, неважно, позитивных или негативных, то есть давать информационные поводы, говоря современным языком. Следовательно, репутация выстраивается как динамичный текст, как повествование, которое организовано по текстуальным законам. В этом повествовании есть завязка, кульминация, время от времени возникает какое-то напряжение, и апофеозом может стать литературный скандал. Вспомним литературные скандалы, которые постоянно происходили с Колриджем, когда его обвиняли то в плагиате, то в наркомании, и ему приходилось выступать в газетах, оправдываться, переписываться с читателями. Все это доказывает, что репутация не статична, она должна все время обновляться, получать подпитку за счет событий, которые связаны с биографией автора. Этот культурный императив весьма актуален и сегодня. Но мне было интересно прояснить, как имя автора превращалось в бренд, как включались механизмы читательского выбора и построения индивидуальной писательской легенды в социальной истории литературы эпохи романтизма.
Александра Уракова. У меня вопрос насчет портретов Вальтера Скотта. Ведь в отличие от Байрона, Колриджа, Вордсворта, Вальтера Скотта часто изображали без лица, то есть лицо было скрыто за некоей завесой. Кроме того, Вальтер Скотт представлялся как “Автор ▒Уэверли’”, то есть анонимом. Таким образом, можно ли говорить о другой манере позиционирования автора, скажем, как автора принципиально загадочного, не называющего своего имени в отличие от Байрона, который везде носил свою байроническую индивидуальность?
Ольга Вайнштейн. Вальтер Скотт в начале своей литературной карьеры действительно напечатал ряд романов анонимно или как “Автор ▒Уэверли’”, но тем не менее в литературных кругах, конечно, знали, что это Вальтер Скотт, и было немало его знаковых портретов — например, на портрете кисти ТомасаФиллипса (1815) он изображен в клетчатом шотландском национальном костюме. В портрете Вальтера Скотта кисти Рэбурна (1808) на заднем плане фигурируют шотландский замок, руины, горы. Таким образом он позиционировался как фигура национального классика. Во многих портретах ощутимо стремление к исторической точности, культ старины — в позднем (1832 года) портрете Вальтера Скотта (автор У. Аллан) тщательно выписаны все предметы антикварной коллекции писателя у него в кабинете. Так что портреты Вальтера Скотта тоже были очень важны для построения его репутации.
Александра Уракова. И все-таки существует портрет — я не вспомню точноимени иллюстратора — где его лицо скрыто за занавеской. Таким образом обыгрывалась его загадочность.
Ольга Вайнштейн. И это свидетельство того, что это была переходная эпоха: от анонимности к культуре личных имен.
Александра Уракова. Вы видите в этом переход, а не игру с читателем?
Ольга Вайнштейн. Элементы игры неизбежны там, где автор выступает под маской. Вспомним, что как раз в эпоху романтизма процветает жанр романа с ключом. Когда, скажем, в светском романе сплошь и рядом описываются персонажи, которые всем известны, но читателю дается только намек, например, через немного измененное имя или инициалы. И читатели должны догадываться. Это была любимая игра и критиков, которые писали в обозрениях и как-то всегда тонким манером умудрялись намекнуть читателю на истинных авторов и реальных прототипов.
Слушатель. Хочется еще уточнить механизм формирования такого образа, или имиджа, или бренда. Нельзя ли сказать, что одним из основных принципов формирования подобного образа автора, или “брендирования” автора, должна быть его серийная воспроизводимость? То есть если это байронический герой, то у него действительно есть набор черт, которые можно освоить, которые могут быть перенесены на героя другого автора или на какую-то жизненную ситуацию. Не является ли это некоторым условием или принципом для подобного рода “имиджирования” автора? Применительно к современному контексту это так, а как это было тогда?
Ольга Вайнштейн. Собственно, Байрон был одним из первооткрывателей этого принципа. Он действительно создал автобиографического героя, который мигрирует от текста к тексту, так что тексты, которые изначально были разными, в сознании читателей выстраивались как один гипертекст. Зарождалась очень интересная литературная игра, круговорот литературной энергии между автором и автобиографическим героем, и многие читатели пытались бесхитростно проецировать на Байрона черты его персонажа. И очень часто они были горько разочарованы. Сошлюсь, например, на воспоминания валлийского автора Джона Трелони, который очень увлекался Байроном, прочел все, что тот написал, специально разыскал Байрона, навязался ему в знакомые, когда Байрон жил в Италии вместе с Шелли, и приехал туда, ожидая, что Байрон будет ходить с печатью романтической скорби на челе и изрекать умные афоризмы. А вместо этого он познакомился с совершенно другим человеком, живым, веселым, ироничным, что для Трелони в итоге обернулось серьезным мировоззренческим кризисом. То есть читатель не понял, читатель задумался. И это очень важный симптом, потому что тогда механизмы литературного рынка только начинали работать. Потом уже те культурные техники, о которых я говорила, то есть функционирование литературных журналов, сознательная эксплуатация жизненной легенды, стали достоянием массовой культуры. Но в эпоху романтизма это были еще первые прорывы.
Слушатель. А насколько это зафиксировано самим автором? В данном случае это делается автором осознанно или просто так получается?
Татьяна Венедиктова. Это, кстати, очень интересный вопрос о степени участия и стихийности в конкретном материале. Насколько этот человек — баловень собственного культа и насколько его жертва?
Ольга Вайнштейн. Я думаю, что в данной ситуации действовали смешанные факторы. Думаю, когда Байрон решил печататься под собственным именем, это было, безусловно, сознательное решение. По мере развития его литературной карьеры он, очевидно, понял, что этот прием, автобиографический герой, успешен, и стал его эксплуатировать. Потом он явно хотел что-то изменить, так как в его письмах часто звучит тот мотив, что он был бы рад написать нечто другое, но публика уже ждет от него совершенно определенного текста, поэтому что-то изменить уже нельзя. И еще к вопросу о сознательности — в переписке с его издателем Мюрреем всегда очень четко оговариваются финансовые вопросы. Не забудем, что эпоха романтизма — это эпоха, когда начинается профессионализация писательского ремесла. И если у первых романтиков (я имею в виду йенских романтиков), например, у Новалиса, выстраивание жизни как текста еще получалось стихийно, то у более поздних романтиков, как у Байрона, это во многом уже было сознательное поведение профессионала на книжном рынке. Сошлюсь на ряд исследований[9] о профессионализации писательского ремесла, там все подробно расписано. Тут и финансовые механизмы, и, кроме того, что очень важно, изменение закона об авторском праве, который как раз в первой половине XIX века претерпевает радикальные изменения в большинстве европейских стран, благодаря чему писатели получают возможность постепенно жить на литературные заработки.
Александра Уракова
Изобретая По…
Продолжая разговор о Байроне и байронизме, я хотела бы сказать, что Эдгар По — писатель, который в нашем сознании меньше всего ассоциируется с Байроном, — тем не менее сочинял себе биографию по байроническому образцу. Он придумал откровенно байронический эпизод, который впоследствии стал литературным мифом. В годы, когда По на самом деле служил в американской армии, он якобы отправился в Грецию с благородной целью ее освобождения. Вместо Греции он попадает в Петербург, где оказывается в затруднительном положении; но при помощи американского посла благополучно возвращается домой. Этот вымысел перешел в статью о По, написанную при его жизни, а также в ряд антологий. Причем миф стал тотчас же обрастать подробностями и деталями. Один биограф пишет, что в России у По были трудности с паспортом. Другой добавляет, что в Петербурге у него закончились деньги и иссяк энтузиазм. Наконец, третий рассказывает уже о том, как По чудом спасся от кнута и Сибири. “Сибирские жестокости” появляются и в знаменитой статье Бодлера “Эдгар По, его жизнь и творчество” 1852 года.
Несмотря на этот вымысел, образ По как американского Байрона не укоренился. При жизни он был известным, иногда модным литератором, но его биография не стала предметом особого интереса. Поэтому я буду говорить не столько о том, как По сочинял самого себя, сколько о том, как его образ “придумывали” после его смерти. В создании этого образа или, точнее, образов важную роль сыграли различные интерпретации его биографической истории. В критике нередко можно встретить мнение о том, что По — это “французское изобретение”, что он был не только “открыт”, но и “придуман” ШарлемБодлером в 50-е годы XIX века. История открытия и культа По во Франции всем, я думаю, хорошо знакома, поэтому я хотела бы рассказать об истории менее известной и скорее одиозной.
После смерти По его литературный душеприказчик РуфусГрисуолд[10] написал откровенно клеветнический некролог за подписью “Людвиг”, представив писателя в самом неблагоприятном свете. Влияние грисуолдовской фикции на восприятие По и в Америке, и в Европе было беспрецедентным. Неслучайно многие современные исследователи интерпретируют этот пасквиль как удачный, хотя и непреднамеренный, PR-ход. Я же хотела бы посмотреть на гриcуолдовскую инсинуацию не столько как на клевету, сколько как на опыт сочинительства, непроизвольного изобретения персонажа. Что особенно любопытно: “изобретая” своего По, Грисуолд задействовал прежде всего литературные модели.
К некрологу Грисуолд подбирает эпиграф из “Ворона” По: “Каркнул Ворон: ▒Nevermore’”. В “Нью-Йорк уиклитрибьюн” название некролога и эпиграф помещены на газетной странице один под другим и выделены таким образом, что едва ли не рифмуются:
Death of Edgar Allan Poe
Quoth the Raven, “Nevermore!”
Эпиграф некрологу вполне “подходит”. Грисуолд представляет По мизантропом, циником, недружелюбным, высокомерным, вспыльчивым и завистливым человеком, у которого не было морального чувства и никакого представления о чести. Правда, все эти перечисленные мною отрицательные качества, которые Грисуолд приписывает По, на самом деле принадлежат ФрэнсисуВивиану, персонажу романа популярного английского писателя ЭдвардаБульвера-Литтона “Какстоны”[11]. Вивиан — байронический герой, бросающий вызов семье и обществу, а также общественным условностям и морали. Его поведение в романе сурово порицается. Пространную характеристику бульверовского персонажа Грисуолд переносит из романа в некролог, заявляя, что она прекрасно подходит По; его собственное суждение о писателе опосредуется, замещается цитатой из художественного текста.
Для современников, безусловно, хорошо знавших роман Бульвера, не составляло труда провести параллель между безнравственной жизнью ФрэнсисаВивиана и Эдгара По. Оба — и бульверовский персонаж, и придуманный Грисуолдом По — ведут беспутный образ жизни, пьянствуют, играют в карты, проматывают отцовские деньги, совершают безнравственные поступки. В основе романа Бульвера лежит сюжет о блудном сыне. Разрыв По с отчимом составляет кульминационный момент в жизнеописании Грисуолда. Но если Вивиан в итоге исправляется и своей смертью искупает порочную жизнь, По так и остается неприкаянной душой, обреченной на одиночество, скитания и всеобщее порицание.
В то же время литературный прототип По — бульверовский персонаж — был скоро позабыт. Сам Грисуолд, перепечатывая характеристику Вивиана в “Мемуарах” 1852 года, убирает из цитаты кавычки. Периодические издания начинают цитировать этот фрагмент уже от лица самого Грисуолда, а за Эдгаром По окончательно закрепляется характеристика, данная вымышленному персонажу.
В американских журналах и газетах По в свою очередь становится поводом для назидания: в одной статье его история рассказывается как поучительная притча о вреде пьянства, в другой — над По вершится суд.
По не только, образно говоря, сходит со страниц романа, но и становится частью определенной литературной традиции, а именно традиции обличения байронического героя в дидактической англоязычной литературе того времени. Биографический образ По с самого начала был литературным, в буквальном смысле “позаимствованным” из художественного текста, и именно вокруг этого образа выстраивались в дальнейшем как иконокластические, так и культовые практики. Литературный миф о личности По оказался источником, генератором его культа. В XIX веке По был интересен прежде всего как герой собственной биографии, который нужно было защищать от клеветников или с которым можно было отождествлять себя, как это делает, например, ШарльБодлер. Бодлер берет образ, который к тому времени уже начал тиражироваться в американской периодике, и на этой основе изобретает своего собственного По. Обобщенно-байронические черты назидательного персонажа переосмысляются как черты “прoклятого поэта”, намеренно возводящего свою прoклятость в принцип жизни, а также поэта, гонимого меркантильным и пуританским американским обществом. По превращается в поэта-самоубийцу, мученика и денди, как бы alterego самого Бодлера, и одновременно — в сверхчеловека, который возвышается над толпой. Неслучайно имя По, ставшего “культовой фигурой” в кругу французских символистов, неизменно удваивалось именем Бодлера, составляло с ним пару.
Однако как только биографическая история По, ее грисуолдская, бодлеровская версии и всевозможные “апокрифы” перестают быть актуальными, сходят на нет и культовые практики. В XX веке По становится одним из самых узнаваемых классиков и входит в реквизит образов массовой культуры, но с утратой интереса к его истории он превращается в иконический знак или бренд — образ, формирующий уже не заинтересованное сообщество, а потребителя коммерческих ценностей, которые этот образ символизирует.
Ольга Панова. А сам Эдгар По ничего не делал для своей “брендизации”? Он многое предпринимал для того, чтобы раскупались его рассказы, но это по части литературной профессии, а вот для создания собственного имиджа?
Александра Уракова. Как я уже упоминала, По пытался сотворить из себя Байрона, занимался самомистификацией. Так, он послал фиктивную автобиографию своему другу Джеймсу Расселу Лоуэллу, который написал на ее основе статью о нем, или, например, поместил вымышленные сведения о себе в антологии Грисуолда. Однако байроническая модель По не удалась. Дело в том, что при жизни он был известен не только и не столько как поэт или писатель, сколько как беспощадный критик, даже получивший прозвище “литературного могавка”. Написав “Ворона”, По стал “автором ▒Ворона’” в глазах современников и для всех последующих поколений читателей. Но вот стать Байроном ему так и не удалось.
Слушатель. Есть какие-то соображения о том, почему не получилось? Плохо старался? В Америке не знали Байрона?
Александра Уракова. В Америке, разумеется, знали Байрона. По как раз-таки следовал моде. Очевидно, все дело в том, что байроническая модель как таковая не соответствовала его репутации сверхрационального писателя математического склада и критика-”могавка”. Наконец, По фактически в начале своего творческого пути оставил поэзию и обратился к прозе, тогда как “американскому Байрону” полагалось быть поэтом. Потому и любопытно, что сработал как раз “черный пиар”. Сработал после смерти По в связи с изменившейся ситуацией: например, за злоупотребление алкоголем По ругали в газетах еще при жизни, но персонажем рассказов о вреде пьянства он стал только после смерти. Его “аморальный” облик неожиданно совпал с назидательным образом байронического героя.
Ольга Панова. А если бы он избрал Колриджа в качестве модели, может быть, сработало бы? Опять же Колриджа обвиняли в наркомании…
Ольга Вайнштейн. Это был прием. Колридж, можно сказать, соревновался за эти лавры с Томасом де Квинси. Биография человека, который сам себя губит, предается пагубным пристрастиям — это тоже было романтическое клише.
Ольга Панова. Но По не избрал эту модель, хотя мог бы.
Александра Уракова. Мне кажется, что в контексте нашей беседы самое время поговорить о Уолте Уитмене, который как раз собственным “пиаром” занимался вполне осознанно.
Татьяна Венедиктова
Уитменовский проект “творческой демократии”
Я хотела бы поговорить не о пиаре, а вернуться к нашему общему вопросу. Хочу напомнить, что у нашего проекта интересная история. Мы шли от того, что литературный культ — это нечто актуальное, современное, у всех на слуху. Однако по ходу работы стали последовательно упираться в вопросы, которые никак не могли решить. Почему и как устроен культ? Выстраивается он “изнутри” или “снаружи”? И почему, собственно, религиозная логика переносится в контекст столь легкомысленный?
Принципиально, что культ творится “профанами” и процветает независимо от “классов” и авторитетов, в отсутствие поддержки со стороны тех, кто патронирует классику, оберегает границы “подлинной” литературы и так далее. Он поддерживается общением в дружеских кружках, субкультурных анклавах и/или коммерческим успехом.
Хронологически, да и по сути, литературный культ — “плод Просвещения”. Именно с этого времени (или чуть более позднего — эпохи романтизма) литератор устойчиво фигурирует в культуре в качестве прототипа креативной деятельности как таковой. Квазибожественную творческую претензию литературный культ “заземляет” в стихийно возникающей коллективной практике, и так возникает причудливая фигура “гения, авторизованного толпой”. “Толпа” адаптирует, даже отчасти пересочиняет образ “гения” на свой вкус и в меру своего разумения — в этом можно увидеть иронический перевертыш, унижение романтического идеала, а можно, если угодно, его демократическое перевоплощение.
Опыт Уолта Уитмена дает отличный материал для разбора этой проблематики. В середине 1850-х годов тридцатишестилетний плотник, газетчик, политический активист и прилежно трудившийся на потребу дня литератор “вдруг” осознает себя поэтом — притом резко непохожим на большинство известных ему поэтов! Странной была форма его произведений, шокирующим — их содержание. Из ранних читателей редко кто был готов охарактеризовать эти тексты как “искусство”: даже Генри Торо, один из тех немногих, кто с самого начала симпатизировал уитменовскому эксперименту, отозвался о нем двусмысленной фразой: “как будто звери заговорили” (asifthebeastsspoke). Имелась в виду, несомненно, готовность поэтической речи открыться дорефлексивному опыту, пожертвовать атрибутами формы — почти всеми, кроме первозданности ритма.
Любопытно, что уже самые первые шаги Уитмена на новой стезе сочетались с усилиями выстроить нечто, напоминающее собственный культ. “Уже скоро священников не будет вовсе, — объявляет он в предисловии к первому изданию “Листьев травы”. — Их труд завершен”. На смену священнослужителям придут поэты. Уитмен убежден, что поэзия (именно та, скандально-странная, что рождалась под его пером!) способна выступать носительницей нового религиозного чувства. Не новым Шекспиром или Теннисоном желал он предстать, а состязаться с “Буддой, Аллахом и Осирисом” — творя своим словом сообщество, воображаемое на радикально новый лад.
Много ли удалось по этой части? Да нет, пожалуй: под старость поэт стал центром небольшого и очень пестрого по составу кружка приверженцев — в него входили и представители культурной элиты, и совсем простые люди, и любопытствующие издалека, и энтузиастически преданные (как, например, ГорэсТробелл, на протяжении полутора десятков лет почти ежедневно записывавший речения “мудреца из Кэмдена”, чтобы потом их воспроизвести в объемистом пятитомнике). Чем был для них Уолт Уитмен? И чем была для него самого “игра на публику”, которой поэт упорно оставался предан даже в старости и болезни — родом самоутешения? или составляющей индивидуального творческого “проекта”?
Слово “cultus” этимологически предполагает отношение преданности, почитания, поклонения. Оно как раз и заявлено в первой строке “Песни о себе”: “Славлю себя и воспеваю себя…” Грубо нарушая конвенции “хорошего тона”, откровенно нарциссическая декларация сразу привлекает внимание к важнейшему парадоксу — несовпадению лирического “я” с самим собой. Все дальнейшее действие “Песни” развертывается в пространстве между, условно говоря, Уолтером и Уолтом: между субъектом, который прославляет и воспевает себя, и им же как объектом прославления, воспевания, то есть создаваемой из слов новой, влекущей реальностью. Это промежуточное пространство неопределенно, безразмерно и проникнуто, пронизано, заряжено направленным током эмоциональной энергии, которая то и дело меняет качество: это и тяготение, и влечение, и любопытство, и интерес, и любовь, и трепетное поклонение… “Возгонка” обыденного, элементарного, чувственного в эстетическое или эстетического в религиозное — обеспечивается этими трансформациями желания, которое получает тем самым смысл творческого усилия. И поскольку меры своих желаний человек не знает (никто не любил еще “достаточно сильно” — noman… haseveradoredorworship’dhalfenough, — читаем мы в той же поэме, — и ни одно явление/лицо еще не было “достаточно” любимо), то и производству все новых и новых смыслов не положен предел.
В мире Уитмена нет вещи или лица, состояния или ситуации, которые любовным всматриванием, вслушиванием, почитанием не могли бы быть “возведены” в художественный шедевр или святыню, — человек, сам того не подозревая, существует в окружении потенциальных шедевров и святынь. Смысл его существования — в творческом труде по их производству и в (само)производстве себя как творца. Этот процесс, собственно, и описывает “Песня о себе”, резюмируя происходящее в странно звучащей фразе: Bymylife-lumps! Becoming already a creator… Удивительнее всего здесь слово “lumps” — буквально: “куски”, “комки”, то есть нечто грубо осязаемое и материальное, в применении к абстрактному понятию (life) и становлению в высоком качестве “создателя” (creator). Из грубой материи физических ощущений Уолтер Уитмен творит идеального Уолта Уитмена, а тот в свою очередь предъявляет читателю себя как творческий вызов.
Несмотря на наличие имени собственного, этот причудливый “персонаж” не имеет ни облика, ни характера, ни даже физического контура, что раздражало и интриговало современников поэта, вызывало смешанное чувство восхищения и обескураженности. Уитмен — это “литература в состоянии протоплазмы, — писал один из критиков, — в его стихах любой человек находит себя и близкое себе, но, кажется, не более”. В свете опыта авангарда ХХ века обозначенная таким образом эстетическая дефектность предстала, напротив, преимуществом. Стало очевидно, что поэмы Уитмена продуктивнее всего воспринимать как перформативное действие или со-действие: творческий акт поэта ищет завершения со стороны читателя и в принципе незавершен без акта восприятия. Со своей стороны, читатель зависим от поэта по части осознания в себе творческого потенциала. Производится же (должно производиться!) в итоге не еще одно поэтическое сочинение, но новое отношение к жизни. “Климат” культовости — обоюдного доверия, желания, почитания, преданности, любви — собственно, и призван этому содействовать, как своего рода катализатор.
От априорной, никак не аргументированной, ни на чем не основанной убежденности в творческих способностях любого и каждого человека, а также “демократической массы” в целом Уитмен не хотел отказываться до конца дней, вопреки множеству отрезвляющих свидетельств. Он верил, что на любовное объятие, щедро им открытое, аудитория рано или поздно ответит. Следует ли именно в этом духе толковать произошедшее в ХХ веке превращение поэта из маргинала в почитаемого классика? Или эта посмертная метаморфоза скорее иронична? Ведь, как уже говорилось, отнюдь не “нормальным классиком” Уитмен хотел стать и быть, а вероучителем-без-догмы и пророком-без-гарантий. Сама по себе эта претензия не устарела — она отлично “рифмуется” с такими характеристиками современной культуры, как ставка на креативность, изощренную и общедоступную, жадность к массовому тиражированию новаций, склонность создавать гибриды на основе коммерциализма, эстетизма и религиозности, отчужденной от канонических основ.
Александра Уракова. Предлагаю перейти к еще одной фигуре, фигуре поэта, чья литературная карьера, или биография, оборвалась очень рано, неожиданно и фактически стала незаконченным литературным текстом и источником многочисленных сиквелов. Я имею в виду Артюра Рембо. О его биографической легенде, созданной в XX веке, нам расскажет следующий докладчик.
Ольга Панова
Рембо и симулякр
Оказывается, Рембо написал предисловие к первому переводу на французский язык “Листьев травы” Уитмена, выполненному в 1909 году Леоном Бальзажеттом, а после поехал в Америку, где прожил год (с 1918-го по 1919-й), и вообще очень много чего в своей жизни успел. Потому что, как выясняется, он вовсе не умер в 1891 году в Марсельском госпитале в результате неудачной ампутации ноги, а прожил до 1937 года. В качестве доказательства я пущу по рядам книжку, где можно увидеть фотографии Рембо в 1921 году и пятьюдесятью годами раньше, сфотографированную рукописную страничку его шедевра “Черное Евангелие”, написанного в Африке, а также престарелого Рембо в саду возле собственного дома в Шарлевиле в 1931 году. В 1929 году ему не дали Нобелевскую премию, он обиделся и уехал в Шарлевиль доживать остатки дней на покое. Все это выясняется, когда раскрываешь брошюру “Три Рембо” французского журналиста, литератора и критика Доминика Ногеза. Он строит свою книжку как научное исследование, снабженное и сносками, и цитатами, и документальными фотографическими материалами. Оказывается, мы не знали многих интересных вещей. Например, что Рембо в 1891 году, вместо того, чтобы умереть, приехал из Африки в Париж, два года жил инкогнито на улице Висконти, в 1893 году издал шедевр “Африканские ночи” — документальную книгу о своем пребывании в Африке. После он прожил долгую жизнь, женился на Луизе Клодель, сестре Поля Клоделя и знаменитой скульпторши КамиллыКлодель. Луиза, в отличие от своих гениальных родственников, была мирной домашней курочкой, которая обеспечивала ему уют и покой, но своим несносным характером он довольно быстро свел ее в могилу. В 1916 году он был принят во Французскую академию: на этой церемонии Поль Валери произнес речь, в которой упоминал его “Африканские ночи”, только что вышедшее в свет “Черное Евангелие” и даже напомнил о существовании полузабытых незрелых ранних стихов 1870-х годов, которые тоже неплохо было бы когда-нибудь переиздать. Рембо переписывался с Томасом Манном и ФернандоПессоа, критиковал сюрреалистов, которых находил крикливыми и вульгарными, и вовсе не хотел считаться их “крестным отцом”. Сюрреалисты сначала восхищались им, а потом предали анафеме за то, что он обуржуазился и стал скучным и обрюзгшим. Недолюбливал он и футуристов, зато радовался, что наконец-то стал рантье и “обустроился”, обзавелся капиталом, семьей, домиком. В последние годы страдал бессонницей. Незадолго до смерти его навестил прославившийся уже в 60-е годы последователь сюрреалистов Пьейр де Мандьярг[12]. Ну, а в 1937-м Рембо мирно окончил свои дни, немного не дожив до Второй мировой.
Интересно, что получается, когда читаешь эту книгу. Где-то с середины начинаешь догадываться, что ты не сошел с ума и это не какие-то вновь открытые научные данные, а очень здорово и убедительно сотворенный постмодернистский симулякр. И что выходит? Выходит, что если бы удалось продлить жизнь этого странного, эксцентричного, загадочного поэта-подростка, который мелькнул как метеор и погас, породив огромное количество мифов, если бы удалось заставить его прожить до 1937 года, то из него в итоге получился бы довольно скучный, средний французский интеллектуал, бледная копия Поля Валери или Клоделя. Нет в этом постаревшем и образумившемся Рембо ничего интересного, весь он какой-то усредненный и приземленный. Парадоксальным образом приходишь к выводу: как это правильно, однако, что Рембо в 1891-м году ушел из жизни, а в 1874-м — из поэзии. Вдруг становится ясно, что нынешние литературные институции всесильны, они созидают, воскрешают и убивают авторов, творят их по своему образу и подобию, порой оставляя от оригинала рожки да ножки. У Ногеза получилось красиво, но именно в силу того, что его книга критикует и пародирует эти литературные институции. “Три Рембо” — довольно поучительное сочинение, где посмертно воскрешенный Рембо-персонаж выступает в весьма неожиданной роли.
Слушатель. А какие там стихи?
Ольга Панова. Текст обильно уснащен цитатами: цитируются вперемежку и ранние, реально существующие творения, и сочинения, якобы написанные и изданные после 1891 года. Надо сказать, воскресший сорокалетний Рембо стихов не писал, перешел на прозу. Автор “Трех Рембо”, этого псевдоисследования, позиционирует себя как академический зануда и педант, который задался целью установить единство текстов как раннего, так и “зрелого” Рембо. Он их кропотливо сопоставляет, находит в них переклички и объясняет, что Рембо ранний не так уж и плох и зря все презирают эти юношеские творения, рассуждая только об “Африканских ночах” и “Черном Евангелии” — произведениях 20-х годов. И в ранних произведениях тоже было что-то достойное, они уже предвещают зрелого Рембо, который в ХХ веке стал великим классиком и без пяти минут нобелевским лауреатом. Я отошлю вас к 71-му номеру “Нового литературного обозрения”, где опубликован краткий перевод книжки Ногеза. Прочитав этот материал, вы сможете оценить, насколько удалась французскому автору, а вместе с ним и переводчикам эта стилизация, и похож ли Рембо поздний и придуманный на себя раннего, реально существовавшего.
Слушатель. Позволю себе реплику. Если говорить о практике современных крупных коммерческих издательств, у них есть такое понятие как “синтезированный автор”. То есть изначально сочиняется некий автор, которому придумывается литературная биография. Такого человека вообще не существует, но с ним что-то происходит, о нем пишут журналы. И это не постмодернизм, это в чистом виде брендовые вещи, которые должны приносить деньги.
Ольга Панова. Параллелизм процессов, протекающих в разных слоях культуры, сейчас очевиден. Книга Ногеза вышла в издательстве “Minuit”, которое ориентировано на высоколобую аудиторию, и предназначается, конечно, для тех, кто знаком с новейшими французскими постструктуралистскими теориями. При этом ее страшно интересно прочесть и такому читателю, как начинающий студент или школьник старших классов, который проходит у себя во Франции Рембо в школьной программе. То есть это продукт, который предлагается разной аудитории и устроен по принципу “слоеного пирога”.
Слушатель. Не совсем понятно, чем отличается феномен “культовости” автора от такого феномена, как “классик”. Ведь Гёте — это безусловный литературный классик, и в ситуации современной французской культуры Рембо тоже безусловный или небезусловный, но классик. Соответственно один и тот же автор может быть воспринят и как классик и как культовый персонаж?
Татьяна Венедиктова. Вернусь к своему тезису. Мне кажется, здесь разница в том, что классик неприкасаем и находится на дистанции. А культовый автор может быть одновременно и классиком, но принципиальное отличие в том, что это тот, кого можно коснуться и через касание, как через причащение, получить творческий импульс.
Слушатель. Культ можно опрокинуть и всегда хочется опрокинуть, а классика никогда, наоборот — на него нужно опираться.
Татьяна Венедиктова. Есть очень хорошее выступление на эту тему в круглом столе, напечатанном в № 5 “Иностранной литературы” за 2007 год: Борис Дубин выстраивает довольно убедительную систему различий. Классик у него — это автор, связанный с национальной литературой, национальным самосознанием, “наше всё”, как Пушкин в России, Гёте в Германии. То есть дешевые собрания сочинений, доступность массам и так далее. Дальше у Дубина категории: литературная звезда, модный автор, автор, который мелькает, но о котором мы ничего особенного не знаем, — там приведены как примеры Дэн Браун, Мураками, — и, наконец, культовая фигура. Культовая фигура может не быть классиком, но для его поклонников очень важна его биография, важно знать все тексты. Допустим, культовые фигуры: Толкиен, Борхес, Ролинг. Такой вот краткий конспект дубинского выступления.
Слушатель. Тогда можно предположить, что для культового писателя не так важны тексты, сколько важен его образ, его биография.
Слушатель. С другой стороны, Булгаков…
Сергей Ромашко. Да, совершенно культовая вещь “Мастер и Маргарита”. Но когда этот культ появился, об авторе практически ничего не было известно, потому что ничего нельзя было написать и опубликовать — все это шло подпольными каналами.
Александра Уракова. На самом деле, мы дифференцируем понятия культового автора и культового текста. Я сейчас пустила по рядам № 5 “Иностранной литературы” за 2007 год, и если там Борис Дубин говорит скорее о фигуре культового писателя, то Сергей Зенкин дает возможное и очень интересное определение культового текста, потому что какая-то дифференциация здесь необходима, и действительно возможен культовый текст без какой-либо биографической легенды. Я хотела бы поддержать тезис Татьяны Дмитриевны о доверительном, тактильном отношении к культовому автору. Мне кажется, что этот феномен опять же связан с романтической эпохой, когда, с одной стороны, автор становится фактически псевдосакральным персонажем, то есть актуализируются понятия пророка, изгоя, а с другой стороны, выстраивается модель доверительности. В этом смысле, как удачно показала Ольга Борисовна, персонаж позволяет выстроить буквально тактильные отношения между читателем и автором.
Ольга Вайнштейн. Действительно, в эпоху романтизма за текстом начинает стоять автор как конкретное биографическое лицо, и это создает совершенно особую структуру читательского восприятия: возникает иллюзия интимности потребления этого текста, так как за текстом стоит тело автора. Кроме того, возникает ощущение уникальности читательского опыта: “Я знаю обстоятельства жизни лорда Байрона, и я понимаю этот текст”. Эта иллюзия интимности, уникальности читательского переживания особенно важна для романтического текста, потому что этот текст впервые начинает функционировать по соревновательной модели литературного рынка. То есть это интимность, которая преодолевает отчужденность экономики.
Александра Уракова. Мы перейдем к веку XX, к очень интересному автору, с которым состоял в переписке Артюр Рембо по версии Ногеза. Это ФернандоПессоа, португальский поэт, может быть, несколько менее известный, а может быть, и хорошо известный нашей публике.
Мария Надъярных
Протяженность смысла
Мое выступление предварили разговором о необходимости тактильного, ощутимого контакта с культовым автором, но с ФернандоПессоа, одним из главных поэтов-экспериментаторов первой половины ХХ века на первый взгляд очень непросто найти такой контакт. Дело вот в чем — рядом с именем Пессоа все время звучат какие-то другие имена: Александр Серч, Антонио Мора, РафаэлБалдайя, БернардоСоарес, АлбертоКаэйро, Рикардо Рейс, Алваро де Кампос, КоэльоПашеко. Перечисленные имена принадлежат особым творческим субъектам, как будто создававшим свои произведения в соответствии с собственными жизненными ощущениями и мировоззренческими логиками. А реальный индивидуум “Пессоа”, присутствуя при их рождении, как бы проявлял иную реальность иной авторской воли, которая всегда обретала иное — фатально-неизбежное — имя, стянутое с образным и философским смыслом возникавших художественных миров.
Культура ХХ века устанавливает весьма эмоциональные отношения с этими “авторами”, с их художественными мирами. Например, ЖозеСарамаго в своей нобелевской речи говорил, что одним из мотивов, побудивших его начать писательскую карьеру, была жажда мести некоему Рикардо Рейсу. Сарамаго увидел стихи Рейса в то время, когда Португалия переживала фашистский режим, и неоклассицистическая ясность этих стихов — неуместная, по его мнению, в годы национальной трагедии — Сарамаго задела. Тогда он решил, что нужно бы ответить. Конечно, позже ЖозеСарамаго понял, что это был вымышленный автор, но все равно он ему отомстил-таки, написав роман “Год смерти Рикардо Рейса”. Роман вышел в 1986 году.
Пессоа мало печатался при жизни, заинтересованных в нем издателей тоже было мало, да и то — исключительно в границах Португалии. В Англии и во Франции его редкие публикации в журналах “современной” ориентации вовсе не нашли никакого отклика — казалось бы, вполне возможного. Соответствия творчества Пессоа “духу” времени начали выявляться значительно позже, когда творчество португальского поэта как бы заново вводилось в художественный процесс первой половины ХХ века: “Имя ФернандоПессоа должно включиться в список величайших художников, родившихся в 1880 годы, среди которых числятся Стравинский, Пикассо, Джойс, Брак, Хлебников, Ле Корбюзье”[13], — писали Р. Якобсон и Л. СтеганьоПиккьо в начале 1970-х, утверждая собственным исследовательским авторитетом сугубую авторитетность творчества Пессоа. Но все это произошло позже, а “живой” Пессоа “имиджем” своим не занимался, был скромным письмоводителем, общался с узким кругом людей, но писал очень много.
“Открытие” Пессоа было в большой мере связано с освоением его неопубликованных текстов. При обработке его архива выявились истинные объемы его творений — художественных, философских, политических, эстетических, эзотерических. В постижении их многомерности, противоречивой связности высвечивалось значение Пессоа, обозначались пути его возможной “канонизации”. Но тогда же стали изучаться его отношения с теми многочисленными подставными авторами, чьи имена я перечислила в начале, с авторами-гетеронимами, которые писали “вместе” с ним. И вот тут-то выяснилось, что проблема гетеронимии (“занозистая проблема гетеронимии”, — как сказал один исследователь — ЖозеМартинсГарсиа[14]) как-то принципиально неразрешима, а напоминание о ее “соблазнительной притягательности” (по выражению АнхеляКреспо[15]) стало “общим местом” международного пессоаведения, как и обязательное указание на неуловимый, ускользающий образ “истинного” Пессоа.
О гетеронимииПессоа написано безумное количество книг, но дело в том, что каждое новое исследовательское изобретение накладывается на первичное изобретение Пессоа как некая дополнительная модель, которая в принципе не может быть законченной и завершенной. Можно рассмотреть гетеронимию сквозь призму неврозов, истерии — к тому же сам поэт признавался, что была в нем некая сумасшедшинка. Можно проводить параллели между Пессоа и Робертом Шуманом с его критиками-двойниками, которые якобы композитора преследовали, обладали собственными именами и пописывали в журналы. Можно привлекать фрейдизм, но это опасно, потому что среди того немногого, что Пессоа все-таки успел опубликовать, была критика фрейдизма. А попытка полемизировать в этом случае превращается в надстраивание одного безумия над другим. С другой стороны, можно взяться выстраивать какие-нибудь высокие культурные мифы: смотреть на гетеронимию, например, как на культ традиции, тем более что Пессоа много писал про традицию и без традиции — без этого слова и без самого факта — жить не мог. Он вообще был очень внимателен к языку, поэтому даже на романские языки его переводить трудно, а на русский — тем более.
Впрочем, в своих заметках Пессоа дает повод для размышлений о том, что такое выстраивание персонажа в интересующем нас культовом контексте. В 1930 году он написал эссе “Уровни лирической поэзии”, в котором пытался представить гетеронимию как некую жанровую систему. Он рассуждал так: “Поэма — это результат умственного труда. Эмоции всегда в разладе с разумом, и, чтобы эмоция стала интеллектуальной, то есть воспринимаемой, она должна быть пережита сознательно и переосмыслена. Интеллектуальность эмоции — это процесс ее осознания, воспоминание о ней, которое только и может сохранить мою эмоцию для другого”.
Интеллектуализация эмоции тождественна драматизации поэзии. В процессе драматизации поэзия проходит несколько уровней. Первый уровень, самый низший, отличается жанровой, тематической монотонностью и является эмоциональной рефлексией и непосредственным отражением переживания. В лирику второго уровня привносится проблемно-тематическое разнообразие, но и она пишется в одном ключе, для ее автора характерно ощущение себя как целостной неделимой личности. На третьем уровне начинается процесс, который у Пессоа называется “деперсонализацией” (слово “деперсонализация” появляется в заметках поэта, начиная с 1914 года). Автор мысленно отделяет себя от героя и выражает эмоции и ощущения не потому, что их испытывает, а потому, что способен разобрать механизм того или иного переживания. Четвертый уровень — это окончательная драматизация, на этом уровне разница между лирикой и драмой, по мнению Пессоа, не ощущается, их разделение может производиться только по определенным формальным признакам: будут ли отдельные монологи объединены в композиционное целое некоторой пьесы или останутся самостоятельными и обретут биографию и автора. Но далее следует еще один возможный уровень деперсонализации. “Представим себе некоего поэта, — пишет Пессоа, — избегающего драмы, но делающего еще один шаг к деперсонализации. Некие состояния души, осмысленные, но пережитые только в воображении и таким же образом прожитые, стянутся для этого поэта в некую мнимую личность, которая могла бы искренне, по-настоящему, въяве пережить и прожить все это…” Пессоа заканчивает фразу многоточием.
В этой “мнимой личности” (по-португальски “pessoaficticia”), возникшей как результат идеальной деперсонализации, как-то сразу, вдруг осуществляется своеобразное культовое единство — единство биографических, литературных и эзотерических смыслов. Неслучайно процитированный фрагмент обрывается многоточием: недоговоренности у Пессоа часто исподволь связаны с особым сокровенным уровнем, умалчиваемым оккультным смыслом (сверх сказанного — проговариваться нельзя). Здесь постоянная глубоко серьезная игра поэта с собственным родовым именем, как никому не принадлежащим (“pessoa” по-португальски — это и “никто”, и “личность”), встречается с глубокой серьезностью вымысла — фикции. А в этой встрече невольно (или намеренно) как бы заново возникает всеобщность — ничейность классической риторики. Творение фигуры вымышленного “искреннего” субъекта оборачивается фигурой олицетворения — “fictiopersonae”, по Квинтилиану. Эта мнимость — этот новый персонаж — возникает из воображаемых “состояний души”. Их ощутимое уплотнение — “стянутость” — по-португальски обозначено глаголом tender. В переводе tender и значит протягивать, растягивать, тянуть (русские слова тон, тяжесть — этимологически восходят к одному с tender истоку). Но кроме того, в португальском этот глагол связан с созданием хлеба: tender — это “месить тесто”. Иллюзорное тело персонажа мифо-риторически лепится текстом из теста слов. Деперсонализация превращается в персонификацию — наглядно, ощутимо, в протяженности текста.
Почему с Пессоа трудно играть в новые культовые “игры”? Может быть, потому что система гетеронимии в себе как-то отображает и высокую метафизику Культа, и механизмы возможных литературных культов, обнажая саму технику превращения автора в персонажа?
Сергей Ромашко. Мне кажется, что у нас получилась хорошая последовательность. Действительно, вышесказанное ощутимо отличается от ситуации старопечатной книги. Которая, кстати говоря, для большинства современных читателей закрыта. Произведения XVII — первой половины XVIII веков сейчас публикуются без так называемых авторских предисловий. А что такое авторское предисловие? Это довольно безобразный текст, набранный, как правило, крупным шрифтом, в котором автор, страшно унижаясь перед каким-то меценатом, благодаря которому он существует и может опубликовать эту книгу, на протяжении 10-15 страниц занимается тем, что максимально унижает и уничтожает этого замечательного герцога или другого мецената. Исходя из чего Пессоа — это результат очень длительного движения, когда автор от ситуации практически нулевой, где он ни на что вообще не имеет права, получает право на любые операции с самим собой.
Мария Надъярных. Конечно, Пессоа принадлежит пространству авторской культуры, и, обращаясь к иным авторам, португальский поэт создает их образ в соответствии со своими собственными идеями деперсонализации и персонификации. Например, он как бы создает внутренний диалог с Уитменом внутри себя, и в этом диалоге Уитмен становится первооснователем всей современной поэзии. Так, и вортицизм[16], и футуризм исходят, протягиваются от Уитмена. И имя Гёте тоже звучит у Пессоа, но в его системе Гёте прежде всего видится основателем неоязычества. Причем и здесь очень важен телесный контакт: образ Гёте формируется в персонифицирующем контексте, который как бы перевоплощает Гёте в качестве первооснователя некоего культа. Притяжение телесного, тактильного в текстах Пессоа присутствует постоянно, но пристраивать к ним новый текст весьма затруднительно: интерпретация как будто очень ощутимо разрывает авторскую протяженность смысла.
Слушатель. А что сказать о Мачадо с его известными гетеронимами?
Мария Надъярных. Ну, во-первых, “гетеронимами” Мачадо своих подставных авторов не называл. Это все-таки были “апокрифические” авторы. Мачадо не составлял их гороскопы и биографии и не думал, например, отсылать кого-то в Бразилию, а кого-то вовсе умерщвлять.
Слушатель. Просто Мачадо поздно начал их создавать.
Мария Надъярных. Что значит поздно? И Пессоа, и Мачадо принадлежат миру культуры ХХ века. Конечно, мы можем говорить о типологии, можем выстраивать свои модели: когда, зачем, почему и кому нужен подставной автор. Можно вести исторические разыскания, идти, например, от творчества Лопе де Веги, создавшего своего иностилевого двойника. Но надо осознавать, что наши интерпретации всегда создают дополнительный незавершенный в себе смысл, будем ли мы говорить о смерти автора, о бессмертии автора, о чистом тексте или изъятии автора из текста.