Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2009
Петр Вайль[1]
В начале: Джотто
Пожалуй, во всей мировой истории искусств не найти столь безупречной репутации. Джотто восхищались современники, у него учились и заимствовали потомки, его могли возносить чуть выше или чуть ниже, но отношение к нему по-настоящему не пересматривалось.
Случай действительно беспрецедентный. Ни с одним признанным гением не обходились так почтительно на протяжении времени. Леонардо ставили и ставят в упрек незавершенность работ и замыслов, сделавшуюся его фирменным знаком, почти диагнозом. Микеланджело упрекали и упрекают (совершенно справедливо) в излишней скульптурности живописи, доходящей до топорной грубости. Рафаэль многим казался и кажется приглаженным, едва ли не слащавым. Это только имена первого ряда. Джотто же остается той незыблемой монументальной печкой, от которой ведутся танцы всего западного изобразительного искусства.
Больше того, он уникален и для всей истории культуры. В архитектуре, искусстве по определению функциональном, вкусы пересматриваются чаще, чем в чем бы то ни было, и, скажем, достижения греков вызывают, разумеется, восторг, но подражали им в ХХ веке только строители парламентов и колхозных домов культуры. Открытие африканской и полинезийской скульптуры навсегда нарушило гегемонию античных образцов в ваянии. Ритмы и катаклизмы времени назначают в каждую эпоху своих главных представителей в музыке. Нет авторитета, подобного джоттовскому, в литературе: это еще более понятно, потому что словесность существует лишь на родном для читателя языке, и как русскому проверить истинное величие Сервантеса, испанцу — Достоевского, итальянцу — Рабле, французу — Данте? Вот Гомер — разве что с ним может быть сравнение: его уважают все, зная, что с этого началась словесность Запада. Разница, правда, в том, что читают гомеровский эпос немногие, а джоттовский смотрят и продолжают смотреть — в Ассизи, Флоренции, Падуе.
Джотто был поставлен на то место, которое занимает и теперь, еще при жизни. Данте в “Божественной комедии” написал: “Кисть Чимабуэ славилась одна, / А ныне Джотто чествуют без лести, / И живопись того затемнена”.
При этом Данте, джоттовский ровесник (старше на два года), вовсе не имел в виду некое поступательное движение, прогресс, он говорил о смене вкусовых предпочтений: вчера один, сегодня другой. Но получилось эпохально.
Чимабуэ умер до того, как Джотто взялся за свое значительнейшее творение — падуанскую капеллу Скровеньи, а то бы мог и пожалеть, что любопытство заставило его остановиться у моста через ручей в холмистой долине Муджелло к северу от Флоренции.
Мы ехали по этим краям из Виккио в Веспиньяно и увидели указатель налево: PonteCimabue. Свернули — и метров через триста оказались в том месте, где произошло зачатие европейского искусства.
Джорджо Вазари в “Жизнеописаниях знаменитых живописцев” рассказывает, как уже маститый 37-летний художник Чимабуэ в 1277 году увидел десятилетнего пастушка, который у моста на обломке скалы заостренным камешком рисовал с натуры овцу. Пораженный мастерством рисунка, он попросил отца мальчика отпустить его с собой во Флоренцию — в ученики. Исследователи, из категории ненавидящих красоту жизни, доказывали, что все обстояло не так, что семья Джотто, приобретя достаток, сама перебралась во Флоренцию, и там подросток попал в мастерскую Чимабуэ.
Но вот же стоит перед нами старый, давно поросший мхом, мощный не по размеру дохленького ручья мост. И рядом обломок скалы, на котором написано, что он тот самый. Скептики из категории (см. выше) скажут, что камень подстроили под Вазари, но зачем сталкивать историю с мифом? Ясно же, что миф победит — никогда и нигде не бывало иначе.
На окраине Веспиньяно дом, где родился ДжоттодиБондоне — это его то ли подлинное, “паспортное”, имя, то ли сокращение от Амброджо (Амброджотто) или Анджело (Анджелотто). Дом и вправду зажиточный, солидный, красивый, чуть более сохранный, чем полагалось бы зданию XIII века, но зато не стыдно показывать. Слева круто вверх идет тропинка — к блекло-желтой церкви св. Мартина, где семь столетий назад был приходским священником сын Джотто. Сейчас этот пост занимает о. Жан-Дени из Конго. Он приветлив, улыбчив, лакированно-черен, он оживленно говорит, размахивая руками, стоя под двумя корявыми вековыми кипарисами над домом Джотто — вот она, живая история, перемешанная с мифом.
Понятно, если Джотто учился у Чимабуэ, значит, до него что-то проявлялось в изобразительном искусстве Италии. Еще как. Почти на полвека старше Джотто грандиозный скульптор Никколо Пизано, на десять-двадцать лет — скульптор и архитектор Арнольфоди Камбио, живописцы ПьетроКаваллини, ДуччодиБуонинсенья. Ненамного моложе Джоттосиенцы Симоне Мартини и братья Лоренцетти, Пьетро и Амброджо. Любой из них — слава и гордость своего города и народа.
Почему же печка? Отчего же такое единодушие: в начале был Джотто?
Сомнений ведь в этом нет. Прежде чем обратиться собственно к творениям Джотто, стоит отметить косвенное — но исключительно важное — доказательство его места в культуре. О других великих художниках Ренессанса рассказывают истории. О Джотто — анекдоты. Это критерий безошибочный. Чапаев всегда будет важнее Котовского, чукча — эвенка, поручик Ржевский — любого генерала: вне зависимости от объективных качеств и заслуг.
Из наиболее известных анекдотов о Джотто — как он в юности, когда Чимабуэ ушел по делам, изобразил на его картине муху, и мастер, вернувшись, безуспешно пытался согнать ее с холста. Еще о том, как папа римский направил своего посланника во Флоренцию, чтобы тот привез образцы живописи лучших тамошних художников, а Джотто не стал ничего рисовать и просто одним движением руки начертил идеальную окружность.
Три новеллы посвятил ему в конце XIV века Франко Саккетти. В Новелле 75 — примеры джоттовского остроумия.
Художник с приятелями прогуливался по улице, как вдруг “одна из проходивших мимо свиней св. Антония, разбежавшись, в бешенстве ткнула своим рылом Джотто так, что он упал на землю”. Однако он не стал ругаться, а напомнил, что из свиной щетины делают кисти: “Ну, не правы ли они? Благодаря их щетине я заработал за свою жизнь тысячи, а между тем ни разу не дал им и чашки похлебки”.
Вопрос о свиньях, кстати, стоял остро. Петрарка, обращаясь к Франческо I да Каррара, просвещенному правителю Падуи, в числе важнейших государственных забот называет устранение свиней с городских улиц, так как они выглядят некрасиво и пугают лошадей. Живописцев, как видим, тоже. Но содержание свиней в городе было привилегией монахов братства св. Антония — так что бороться с этим было трудновато.
Другой пример из Новеллы 75. Один из приятелей Джотто, разглядывая чью-то картину со Святым семейством, спросил: “Почему это Иосифу придают всегда такой печальный вид?” Джотто ответил: “Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной и не знает, от кого она забеременела”.
Саккетти резюмирует: “Большой тонкостью отличается ум таких даровитых людей”. Это примечательный пассаж. Начало XIV столетия, время Джотто, да и конец его, время Саккетти, не та эпоха, когда художники были на равных с другими творцами — с писателями прежде всего. Настоящее их признание такими же достойными пришло постепенно, лишь к середине следующего века, если не вовсе в XVI столетии. Объяснение простое: живописцы и скульпторы работают руками — стало быть, они ремесленники. Не зря же на протяжении всего раннего и среднего Ренессанса флорентийские художники, чтобы трудиться легально, платить налоги и вообще быть законопослушными гражданами, вступали в Гильдию аптекарей и фармацевтов (ArtedeiMedicieSpeziali). Близость профессий обеспечивало растирание субстанций — что порошков, что красок. Любопытно при этом, что гербом гильдии являлась Мадонна с Младенцем — и символ милосердия медиков, и самый частый сюжет художников.
Отсюда эта настойчивость Саккетти: “Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах”. Будто живописи мало. Было мало! Из семи искусств живописцу профессионально требовалась разве что геометрия, а остальное — так, факультативно: грамматика, риторика, диалектика (так называемый словесный “тривиум”), арифметика, астрономия, музыка (вместе с геометрией — математический “квадривиум”). Арифметика еще может пригодиться — чтоб не обсчитали с гонораром.
Саккетти, во-первых, поднимает Джотто на интеллектуальный пьедестал, во-вторых, сам себе и другим пытается объяснить высочайший, опередивший время авторитет художника.
О нем хвалебно писал Данте. Петрарка за четыре года до смерти завещал правителю Падуи “Мадонну” Джотто, “выдающегося живописца… красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются”. В “Путеводителе для едущего в Сирию” Петрарка пишет о Неаполе: “Не забудь зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени, оставил великие памятники своей руки и ума” (эти джоттовские фрески утрачены). Петрарка дружил с Симоне Мартини, соперником Джотто, но объективность (и чувство юмора) заставляла его ставить их рядом: “Я знаю двух выдающихся, но некрасивых живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, чья слава среди новых огромна, и Симона из Сиены”.
Даже сама неказистая внешность сделалась предметом анекдотов — каков знак признания!
Джотто мало того что был нехорош собою, у него и дети как на подбор удались в папу. Их было восемь — от жены по имени РичевутадиЛаподель Пела, сокращенно Чута. Когда Данте, навестивший семью художника в Падуе, спросил, как так выходит, что дети его столь некрасивы, а картины прекрасны, Джотто ответил: “Пишу я на свету, а детей делаю в темноте”.
Джованни Боккаччо в “Декамероне” рассказывает о каком-то мессереФорезе, что он “был маленького роста, безобразный, с таким плоским лицом и такой курносый, что было бы гадко и тому из семьи Барончи, у которого лицо было всего уродливее”. А о Джотто, его спутнике в описанном путешествии, сказано: “Хотя его искусство было и превосходное, он тем не менее ни фигурой, ни лицом не был ничем красивее мессераФорезе”. И — глубокомысленное заключение: “Природа скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования”.
Это все было на новенького: живописец — и остроумец-интеллектуал; безобразное — а порождает прекрасное.
С него, с Джотто, и началась перемена понятий и представлений о художнике и художестве.
Что до его живописи, то правильнее, чем писателей и критиков, послушать профессионалов, коллег. Вот что пишет Леонардо: “Живописцы после римлян все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз… После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам”. По Леонардо, новый возврат к природе приходит только с явлением Мазаччо — то есть через столетие после Джотто.
И все наперебой: Джотто учился у природы (тот же Вазари, прославленный биографиями художников, но и сам плодовитый живописец: “Он заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей”). При этом, глядя на росписи Верхней или Нижней церкви в Ассизи, капелл Барди и Перуцци во флорентийской Санта-Кроче, на джоттовский шедевр в Падуе, — нельзя не увидеть театральности, некоторой статичности и тяжеловесности, преодоленных уже в эпоху кватроченто, с того же Мазаччо начиная.
Однако Джотто воспринимался — и исторически воспринимается — прорывом к естественности.
Вот, кстати, почему невозможно полноценное, адекватное восприятие старого искусства — живописи, музыки, литературы: контекст утрачен и невосстановим. Нам же не понять, что ощущал итальянец конца XIII века, до тех пор окруженный чем-то византийским, при виде фресок Джотто. То есть попробовать сыграть в это можно: скажем, перебежать — благо недалеко — из Успенского собора Кремля в Пушкинский музей, в залы Нового времени.
Авторитетнейший исследователь ЛючаноБеллози излагает детально, какие стереотипы преодолел Джотто. Это “формулы, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва”.
В разных вариациях все пишут о том, что Джотто “перевел живопись с греческого на латынь”. Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был “греческий” в то время? Византия. Когда Лоренцо Гиберти (опять мнение высочайшего профессионала) пишет, что Джотто “покончил с грубостью греков… утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное”, для него “грубость” — византийская застылость образов, неизменность канона в веках.
Но если что и создала Византия значительного в культуре, то школу историков и иконопись. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно — только с ее неподвижностью мириться не захотел. Осовременивание исторического опыта происходит всегда, во всех новых течениях и явлениях. По-разному: бывает чужой опыт, извне — как африканское искусство для Пикассо или полинезийское для Гогена; интеллектуально свой — как итальянское кватроченто для англичан-прерафаэлитов; кровно свой — как соцреализм для соц-арта. Второй и третий варианты — случай Джотто.
Как истинный гений, он был восприимчив и переимчив. Джотто уже перевалил за пятьдесят и пребывал на вершине славы, когда растущая популярность Симоне Мартини заставила его сделаться чуть изысканнее и тоньше (капелла Барди во Флоренции). Причина небольшого, но заметного изменения стиля лишь предположительна, писем и документов об этом нет, но предположение очень правдоподобное. Нередкий в истории культуры и замечательный пример влияния не сильнейшего, но равного и другого, пусть и чуждого. Так Верди, блистательно продолжавший Беллини и Доницетти, ушедший далеко вперед по этому оперному мейнстриму, вдруг в двух своих последних творениях — “Отелло” и “Фальстафе” — впервые “прислушался” к вечному и ненавидимому сопернику Вагнеру (может, оттого, что тот уже умер), отчего получились два несравненных шедевра.
Работы Симоне и его впечатляющую манеру Джотто мог видеть и наверняка видел в Неаполе, при дворе Роберта Анжуйского, где был на десять лет позже сиенского мастера. Других же соперников не знал — да их и не было. Уже после выдающегося цикла в Верхней церкви Ассизи его стали приглашать в разные города. В том числе в Падую.
Очень меткие, хоть и неточные слова о Падуе сказал Хемингуэй. В романе “За рекой, в тени деревьев” вскоре после войны полковник Кантуэлл по дороге в Венецию проезжает Падую, беседуя с водителем.
“- Нет, вы подумайте, — сказал шофер. — У них что ни мост, что ни станция — кругом на целые полмили одни развалины.
— Отсюда мораль, — сказал полковник, — не строй себе дом или церковь и не нанимай Джотто писать фрески, если твоя церковь стоит в полумиле от моста”.
Неточность в том, что церковь Эремитани, разрушенную авианалетом союзников в 1944 году, расписывал Мантенья, а не Джотто. Стоящая рядом возле моста через городской канал капелла Скровеньи, расписанная Джотто, уцелела. Бог с ней, с путаницей — для сюжета романа она не важна, а в путеводитель мы заглянем сами. Важнее меткость — не авиации, а писателя, подметившего уже тогда, как определила война облик Падуи.
Все пространство от вокзала до центра — послевоенная застройка: а там было на что посмотреть. К счастью, центральная и южная часть города сохранились, и Падуя — не входящая, увы, в стандартные туристические маршруты — стоит всяческого внимания. Впрочем, вся Италия такова: никаких маршрутов ни на чью жизнь не напасешься.
Плюс Падуи — полчаса на поезде, на автобусе или на машине от Венеции. Город легко достижим из Милана, Вероны, Болоньи, Мантуи — то-то здесь были все, составившие славу итальянской культуры.
Донателло тут предоставили дом возле собора св. Антония, и он из окна второго этажа (место отмечено мемориальной доской) следил, как идут работы по установке его памятника предводителю наемников Гаттамелате. Впервые со времен античности воздвигался большой бронзовый конный монумент. Образцом для него служил памятник Марку Аврелию на римском Капитолии — он единственный уцелел при христианстве, его не уничтожили по ошибке, считая изваянием императора Константина, первого христианина во главе Римской империи. Донателло превзошел достижение древности. Гаттамелата — прозвище полководца Эразмо да Нарни — дословно означает “медовый кот”, и надо же быть величайшим скульптором, чтобы передать вкрадчивую грозную пластику человека из отряда хищников, прославленного кондотьера.
Впрочем, Падуя славна не только художественными сокровищами. Здесь находится кафе, входящее в призовую итальянскую тройку, два других — “Греко” на виаКондотти в Риме и “Флориан” на венецианской пьяцца Сан-Марко.
В падуанском кафе “Педрокки” все символично. И расположение: наискосок от второго в мире (после болонского) по старшинству (1222 год) и самого авторитетного в эпоху Ренессанса университета — как везде и всегда, рассадника вольномыслия. И неоклассический облик с портиками, отсылающий к античным свободным образцам. И интерьер второго этажа, где в египетском, восточном и прочих залах причудливо смешались пышность и наивность — произвольность выбора. В общем, не зря именно в “Педрокки” в 40-е годы XIX века вызревал студенческий бунт против австрийцев, обернувшийся в конце концов освобождением и объединением Италии. Опять определившая судьбу и облик города война, на столетие раньше и не такая страшная. В “Педрокки” на стене одного из залов нижнего этажа серебряной табличкой обозначен след от пули тех времен, а напротив — на бронзе цитата из “Пармской обители” Стендаля с описанием кафе. В меню множество коктейлей из горячего кофе и холодных ликеров — пожалуй, нигде их не делают так тонко.
Сразу за “Педрокки” — рынок на двух площадях, пьяццаделлаФрутта и пьяццаделлеЭрбе, Фруктовой и Травяной, разместившихся по обеим сторонам здания суда, палаццо деллаРаджионе, — одного из самых эффектных и величественных гражданских зданий страны, с лоджиями и крышей в виде перевернутого корабельного киля. По живописности декораций в моем рыночном рейтинге падуанский базар занимает высокое место, вслед за венецианским Риальто и римским на камподельФьори и рядом с веронским на пьяццаделлеЭрбе.
Если пройти в южную часть города, там обнаружится площадь ПратоделлаВалле с каналом, мостиками, фонтанами и множеством статуй (разумеется, среди них и Джотто) — точнее, ты себя обнаруживаешь на этой площади, потому что она самая большая в Северной Италии.
Поразительно, как много “самого” в городе с населением в двести с чем-то тысяч человек: Падуя как Подольск.
На краю ПратоделлаВалле — огромная церковь Санта-Джустина, от которой интересно идти вдоль ботанического сада, глядя, как, постепенно вырастая, вырисовываются впереди купола Сан-Антонио. Оба эти храма немного напоминают венецианский Сан-Марко, что естественно: четыре столетия Падуя была под Венецией, о чем не дают забыть бесчисленные изображения на зданиях крылатого льва св. Марка.
Храм Св. Антония, перед которым и стоит донателловскийГаттамелата, здесь называют просто — дельСанто: дескать, какой же еще может быть святой. За этим поклонением, привлекающим сюда пять миллионов паломников в год, — захватывающая жизнь, приключенческий роман.
Антоний Падуанский родился в конце XII века в Лиссабоне в рыцарской семье. С 15 до 25 лет изучал богословие в монастыре, и как раз в это время в Коимбру, древнюю столицу Португалии, привезли останки пяти францисканских монахов, убитых за веру в Марокко. Антоний вступил в орден Франциска Ассизского и отправился в Африку, чтобы повторить подвиг тех мучеников. В Марокко заболел лихорадкой, поплыл назад, но буря прибила корабль к берегам Сицилии. Начались странствия по итальянским монастырям, где Антоний мыл посуду, пока не пришлось заменить задержавшегося где-то проповедника: богословские знания и ораторский дар потрясли монахов. История классическая для мира театра: статист заменяет заболевшего солиста и становится звездой. Антоний стал первым выдающимся францисканским ученым, объехал с проповедями разные страны, собирая аудитории до 30 тысяч слушателей. Последний год жизни провел под Падуей, в келье, устроенной в ветвях орехового дерева. Здесь и умер в 36 лет. В то время не существовало нынешних строгих правил канонизации, и Антония причислили к лику святых в 1232 году, меньше чем через год после смерти. При переносе мощей зафиксировали, что его язык — орудие проповедника — остался нетленным. Он и теперь хранится в специальном реликварии.
Какое же истовое выражение веры эти ползущие к гробнице
святого и целующие мрамор люди, эти сотни благодарственных записок и фотографий
искореженных автомобилей, мотоциклов, велосипедов, чьи хозяева уцелели в
авариях: “Дорогой св. Антоний, твое присутствие со мной в этой машине спасло
меня”. Записки другого рода: “Спаси от болезни мою бабушку”, “Я родилась очень
маленькой —
В соборной капелле Сан-Феличе большая многофигурная фреска “Распятие” работы Альтикьеро. Он родился между 1320 и 1330 годами под Вероной, считается одним из основателей веронской школы, но там не сохранилось ничего, кроме одной фрески в церкви Св. Анастасии. К счастью, лучшие вещи Альтикьеро остались в Падуе, где он много работал, и поучительно разглядывать, как этот художник претворял заветы Джотто в каком-нибудь километре от капеллы Скровеньи. Можно сказать, что не было у Джотто более талантливого и вдумчивого последователя. На той же соборной площади находится часовня Св. Георгия (OratorioSanGiorgio); там 21 фреска Альтикьеро, и расположение их, стиль повествования — опять-таки джоттовский. Но ничуть не эпигонский: это творческая переработка. Лица уже более индивидуализированы, животные реалистичнее, пейзаж натуральнее, колорит более мягкий и приглушенный. Толпа в сцене Распятия насчитывает более восьмидесяти человек — в ту пору так еще не писали (может быть, единственное исключение — “Распятие” ПьетроЛоренцетти в Нижней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи, там около полусотни персонажей). Это уже кватроченто стало обильно населять евангельские сюжеты “лишними” персонажами, вызывая протесты церковных иерархов.
В треченто Альтикьеро во многом был новатором, предвосхитив композиционное мастерство художников будущих веков. 80 лет, разделяющие падуанские фрески Джотто и падуанские фрески Альтикьеро, не прошли зря. Во многом последователь пошел дальше предшественника — так и должно быть. Вот джоттовского величия, сквозящего у того в каждой сцене, Альтикьеро все-таки не достигает — да и кто его достиг? И потом, Джотто был, как-никак, почти на век раньше.
Альтикьеро скорее напоминает молодого Джотто, каким тот предстает в базилике Сан-Франческо в Ассизи, где ему приписываются 28 фресок в Верхней церкви — житие св. Франциска. “Приписываются”, потому что документы не сохранились: францисканцы были аккуратны в составлении договоров, но бумаги уничтожили наполеоновские войска, которые устроили в базилике конюшню. Если это все-таки Джотто, то работал он там лет за десять до Падуи, и в Ассизи его мощь только намечается, но свежесть живописи такова, что кажется, будто художник писал с натуры. Похоже, Франциск вообще воспринимался таким: к тому времени он умер сравнительно недавно, в 1226 году, а его биографию, положенную в основу джоттовского цикла, св. Бонавентура сочинил в 1266-м — всего за четверть века до создания фресок. Оттого изображенные на них персонажи лишены библейской возвышенности, они выступают как современники автора, а получается, что и наши.
В этом Джотто был первым, и по ассизским росписям видно, почему именно он стоит в начале Ренессанса.
До него живопись в церквах существовала отдельно от архитектуры — он естественно вписал свои сюжеты в проемы между окнами. Он первым изобразил реальные здания: Палаццо Пубблико и храм Минервы на пьяццадель Коммуне в Ассизи во фреске “Юродивый предсказывает грядущую славу молодому св. Франциску”. В “Дарении плаща бедному дворянину” — снова Ассизи с его зубчатыми стенами и церковью Сан-Дамиано. Но самый эффектный город — прямо участвующий в драматической коллизии, — в “Изгнании демонов из Ареццо”. Здесь город изображен как Нью-Йорк в статьях советских журналистов: дом к дому, ни просвета, ни травинки, только бесы в таком бездушном месте и могут обитать.
У Джотто первого появилась резкая естественная жестикуляция действующих лиц. В “Отказе от имущества” разгневанный отец бросается к Франциску, вероятно, чтобы ударить, а друг или родственник удерживает его за руку. В “Чудесном открытии источника” монах стремительно падает на руки, приникая к воде. В “Проповеди перед папой Гонорием III” святой простецки указывает большим пальцем куда-то вверх, надо думать, апеллируя к Богу.
Очаровательная мелочь: между “Чудесным открытием источника” и “Проповедью птицам” — Мадонна с Младенцем: ребенок улыбается, и это первая улыбка в итальянской живописи.
Чуть-чуть, неожиданно и странно, улыбается джоттовская Мадонна Оньиссанти в галерее Уффици — так, что между красными губами видны белоснежные зубы. Во времена жесткого господствующего канона на такую вольность требовалась недюжинная отвага.
К концу жизни Джотто, очевидно, чувствовал себя все вольнее. В полиптихеСтефанески (Ватиканский музей) в сцене распятия св. Петра на первом плане — мальчик в красном, возбужденно и радостно указывающий на распятого: интересно же, ну ладно, распяли, но почему вверх ногами? Через столетие, в кватроченто и дальше, это стало частым приемом — помещать впереди кого-то, не имеющего прямого отношения к сюжету, тем снижая трагизм и усиливая правдоподобие. Но первым был Джотто.
В том полиптихе, заказанном в 1320 году кардиналом ЯкопоСтефанески для римского собора Св. Петра, сам кардинал изображен дважды: на лицевой стороне — у ног Христа, а на обороте — у ног святого, которому он преподносит этот самый полиптих. То есть здесь не просто портрет донатора, а сегодняшний день, вторгающийся в Священное Писание. Если в АссизиДжотто обликом, одеждой, жестикуляцией персонажей осовременивал недавнее прошлое, то тут прямо совместил современность с вечностью.
Судя по отзывам Петрарки и других, так же смелы были не дошедшие до нас его работы в Неаполе. Там Джотто поднялся еще выше в социальном статусе, войдя в “ближний круг” короля Роберта Анжуйского, поэта и покровителя искусств, общаясь с лучшими умами неаполитанского двора.
По возвращении во Флоренцию он был назначен руководителем строительства кафедрального собора (magisteretgubernator), сосредоточил в своих руках административный, финансовый и художественный контроль над всеми работами. Это при том, что Джотто был не архитектором, а живописцем — невиданный почет, огромный авторитет. Впрочем, архитектором он тоже стал: по его чертежам построили соборную колокольню “Башня Джотто”, про которую Джон Рескин сказал: “Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного”. Облицованная цветным мрамором, непривычно прямоугольная, стройная, она и вправду дивно хороша, эта флорентийская кампанилла, и забраться на нее стоит — чтобы взглянуть на город и, что еще важнее, на собор, удивительный в таком ракурсе. Откуда Джотто знал про это, ведь купол Брунеллески завершили через сто с лишним лет после его смерти?
В 70-е годы ХХ века во время раскопок в основании собора
обнаружили то, о чем писал Вазари, — захоронение Джотто.
В 2000 году останки подвергли тщательному исследованию и определили повышенное
присутствие в костях мышьяка, свинца и других веществ, входивших в состав
красок. Передние зубы стерты — по-видимому, от привычки держать в зубах
запасные кисти. Дефект шеи указывает на то, что человек много времени проводил,
сильно отклоняя голову назад. Голова непропорционально велика по сравнению с
крохотным туловищем: рост
Это про него — “метр с кепкой”. Господи, какие страдания и муки, сколько насмешек и издевательств, какое количество свиней сшибало его с ног на протяжении семидесяти лет жизни. Как же рос он над собой и над всеми, откидывая голову, воздевая взгляд к храмовым сводам, стискивая кисть пальцами, сжимая в зубах. И какое же торжество с высоты славы и почитания, какой ликующий взгляд на всех этих настоящих и будущих лилипутов, копошащихся у подножия его 85-метровой колокольни.
Во флорентийской церкви Санта-Кроче на одной из джоттовских фресок изображен карлик, который давно считался автопортретом художника — возможно, так оно и есть. Статуя Джотто в нише здания галереи Уффици, изваянная в XIX веке ДжованниДюпре, сильно льстит натуре: стоит крепенький задумчивый мужичок, не красавец, но вполне хоть куда.
Заказ кардинала Стефанески, Неаполь, собор, кампанилла, почет и уважение — все это было уже после Падуи и благодаря Падуе, там Джотто достиг своей вершины.
Капелла Скровеньи — особенно не с фасада, а в профиль — не очень-то изящна и несколько похожа на фабричный корпус. Вся забота — о внутреннем убранстве. Само здание было построено очень быстро: 25 марта 1303 года прошла церемония закладки первого камня, а в конце года Джотто уже взялся за роспись. Второе название часовни — капелла дель Арена, поскольку на той земле, которую купил падуанский дворянин ЭнрикодельиСкровеньи, в древнеримские времена размещался амфитеатр, арена. Скровеньи задумал соорудить фамильную усыпальницу, а заодно совершить искупительный дар за своего отца Реджинальдо, которого Данте поместил в седьмой круг ада, вместе с прочими ростовщиками.
Если учесть прошедшие славные столетия, дар удался. И кара, и спасение — все в руках художников. РеджинальдоСкровеньи навечно остался в Дантовом аду, а сын отмаливает его грехи в капелле Джотто — тоже вечно. Если, конечно, не случится новой войны, и бомба не попадет в другую церковь у моста.
В сцене “Страшный суд” ЭнрикоСкровеньи, стоя на коленях, преподносит Мадонне модель капеллы: снова, как в полиптихеСтефанески, джоттовский фокус совмещения реальности с Писанием. Но главное — сам донатор: это едва ли не первый в европейской живописи портрет. (В скульптуре он появился на четверть века раньше: Арнольфоди Камбио в 1277 году изваял Карла Анжуйского, сейчас статуя в Капитолийском музее Рима.)
Как самостоятельный жанр портрет возник намного позднее, а до этого на заказанных картинах изображались те, кто давал на живопись деньги. Вполне объяснимо и справедливо, в конечном счете. Донаторы в сакральных композициях обычно маленькие: по иконописным законам, кто главнее, тот и крупнее. Но Скровеньи у Джотто — в рост с ангелами и святыми.
И с самого начала — разгул кумовства. В сцене “Рождество Марии” красивая женщина в голубом с золотой оторочкой платье передает спеленутого ребенка Анне — это, по всей вероятности, портрет жены ЭнрикоСкровеньи. А ему самому помогает держать макет храма Альтеградо де Каттанеи, каноник падуанскогокафедрала и приятель донатора. Мы можем лишь догадываться, сколько своих подлинных знакомых написал в разных местах Джотто. Скажем, в капелле Перуцци во флорентийской церкви Санта-Кроче изображены головы в шестиугольных рамочках — настолько живые, что некоторые знатоки считают их портретами членов семьи Перуцци. Не случайно же Николай Ге без обиняков пишет про своего коллегу из треченто: “Он портретист”. И добавляет: “В самые возвышенные предметы он вносил сразу обыденную жизнь, с портретами, одеждой, обстановкой, современными ему”.
В сцене “Брачный пир в Кане” знакомо-реалистична фигура пузатого распорядителя пира, который прихлебывает из бокала. Точная иллюстрация к бытовой стороне Иисусова чуда превращения воды в вино: “Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином… (он) зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе” (Ин. 2:9-10). Порадуемся попутно здравому смыслу евангельского пассажа: что же это делается — все равно ведь по пьяной лавочке никто не разберет вкус вина. У джоттовского толстяка даже глаза скошены от изумления.
В сцене “Вход в Иерусалим” — комичная фигура человека, который запутался в одежде, торопливо снимая ее через голову, чтобы бросить под ноги Христу: “Множество же народа постилали свои одежды по дороге…” (Мф. 21:8). Забавны и юноши, взобравшиеся на деревья: “Другие резали ветви с дерев и постилали по дороге” (Мф. 21:8). Изображенные на фреске тонкие деревца явно не могут выдержать такой нагрузки, так что молодые люди словно парят в воздухе подобно ангелам. Ирония и юмор весьма нечасто появляются в живописи Возрождения, я тщательно собираю такие примеры, и позже поговорим об этом отдельно.
А как непосредствен разговор двух пастухов с ангелом в эпизоде “Рождество”! Мария с помощью повитухи (откуда бы? с пастухами пришла?) укладывает Младенца. Иосиф, как положено, печальный, дремлет среди животных. А эти двое, не обращая внимания на эпохальное событие, болтают с небесным посланцем, зависшим над ними в фигуре высшего пилотажа.
Даже аллегории Добродетелей и Пороков, пущенные понизу, выглядят не нравоучительно, а живо. Разве прогнулась бы жердь, на которой повесилось Отчаяние, если бы это был абстрактный порок, а не просто женщина. Здесь Джотто словно щеголяет мастерством “обманки”: монохромные, серо-коричневым по белому, картины кажутся барельефами. Как всегда, пороки выразительнее: то же Отчаяние; Гнев в виде женщины, раздирающей на груди платье; Глупость, представленная шутом в дурацком наряде; Зависть с мерзкой змеей, вылезающей изо рта и жалящей в переносицу.
Как интересно соседствует у Джотто еще прежняя, “византийская” статичность с новой естественностью. Наглядно видно, как преодолевал он старые традиции, иногда уступая им. В “Крещении Христа” — неестественная выпуклость воды, словно она твердая: это средневековая условность, согласно которой нельзя изображать Христа обнаженным, его следует прикрыть хотя бы водой Иордана. Впрочем, в арианском баптистерии Равенны есть мозаика VI века, где Христова нагота — с четко прорисованными гениталиями! — просвечивает сквозь так же ненатурально приподнятую реку.
В капелле дель Арена обнаженность, почти порнографическая, — в “Страшном суде”. Справа от креста, симметрично Мадонне, принимающей дар от ЭнрикоСкровеньи, два черта волокут в ад грешника, стягивая с него одежду, так что открываются его половые органы очень крупного размера.
Видно, как Джотто в своих историях-фресках меняет ритм и стиль.
Есть эпизоды бытовые донельзя: как “Явление ангела св. Анне”, где женщина с прялкой застыла за дверью, подслушивая откровение; как “Рождение Марии” с суетливой возней вокруг ребенка; как “Nolimitangere” с Иисусом, мягко отстраняющим Марию Магдалину — одна из самых подвижных сцен, при том, что там больше спящих, чем бодрствующих, но и они живые.
А есть архаически застывшее “Поклонение волхвов” с пролетающей над яслями рождественской звездой — по всей вероятности, Джотто запечатлел комету Галлея, которая в Европе была видна в 1301 году (запущенную в космос межпланетную станцию для исследования кометы Галлея назвали “Джотто”).
Есть монументальное (хотя все фрески одинаковы — 1,85 на
Есть драматичный и волнующий до сердцебиения “Поцелуй Иуды” — со взглядом предателя и проданного глаза в глаза.
Есть величавая поступь осла, увозящего Марию с Младенцем в Египет. По-прежнему скорбный Иосиф, оглядываясь, идет с корзинкой впереди, а Мария торжественно восседает, как на троне, и треугольная скала позади дублирует треугольник, образованный спиной осла, Младенцем на руках, прямой фигурой Богоматери. Если бы поднялась рука расставлять сцены по ранжиру, я бы на первое место поставил “Бегство в Египет” — эпос минималистскими средствами.
Кстати, об ослах. Принято считать, что осел в “Бегстве в Египет” и особенно ослица во “Вхождении в Иерусалим” есть символ смирения. Однако это чистой воды модернизация, перенос позднейших представлений в другое время и место. На Востоке даже правители передвигались на ослах, а на лошадей — животных боевых, а не рабочих — пересаживались только для войн и парадов. Отголосок этого отношения слышен, например, в “Трех мушкетерах”, когда Портосвыцыганивает у влюбленной в него прокурорши деньги на экипировку. “Лошадь для слуги? — нерешительно повторила прокурорша… — Красивый мул выглядит иной раз не хуже лошади…” — “Идет, пусть будет красивый мул”, — сказал Портос, соглашаясь на гибрид осла и кобылы. Что до “Вхождения в Иерусалим”, то здесь въезд верхом — знак редкостного почтения к Иисусу, потому что все паломники входили в городские ворота пешком: не по недостатку средств, а по общепринятому обычаю.
37 сцен жития Иисуса и Богоматери (плюс большой Страшный
суд) разместил Джотто в капелле, ставшей от этого
просторной, хотя параметры ее всего-то 20,5 на
При этом сохранена иконописная значительность, позже отступившая перед напором реализма. Из всех христологических циклов в мировом искусстве этот, в капелле Скровеньи, потрясает сильнее всего. И кажется, что именно Джотто вдохновлял и оратории Баха, и фильм Пазолини.
При капелле была колокольня, и монахи из соседней церкви Эремитани подали формальный протест епископу Падуи. Но в действительности их прихожан отвлекал не посторонний колокольный звон, а красоты росписей новой капеллы: люди шли туда разглядывать, любоваться, преклоняться, молиться.
Медленно поворачиваясь вокруг своей оси посреди капеллы, осознаешь, как воспринимал Джотто свое творение в целом — и повествовательно, и колористически. К примеру, потолок, грубоватый и даже вульгарный, если рассматривать его отдельно, создает общее радостное покрытие для всех изложенных на стенах историй. Точно такая же синева с золотыми звездами веселит глаз в куполах суздальских церквей.
Может, не зря по-русски капелла Скровеньи звучит так тепло, интимно, сокровенно.