Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2009
Александр Суконик[1]
Константин Леонтьев отмечал, что произведения Достоевского замешаны на сентиментальности, и потому как художника ставил выше Льва Толстого. Но с тех пор чем более возносилось значение Достоевского, тем меньше эта сентиментальность упоминалась, причем — странное дело — не только в России, но и на Западе. (И это при том, что традиции прочтения Достоевского в России и на Западе диаметрально противоположны: наша традиция «высокой мысли» подчеркивает, что у Достоевского — упор на иррациональное в человеке и, как следствие, превознесение христианства; западная же всегда находилась под влиянием рационалистической дерзости его мысли, в том числе — идеи убийства «из головы».) И если про его ранние вещи, «Бедные люди» или «Белые ночи», еще можно сказать, что на них есть налет сентиментальности, то уж никто не осмелится назвать «Преступление и наказание» или «Братьев Карамазовых» романами сентиментальными.
Но так ли это, действительно ли эти романы не сентиментальны? И что такое сентиментальность?
Из всех великих писателей XIX века классическим «сентименталистом» считается Диккенс. Это, кроме всего прочего, и сознательная его позиция: в английском языке слово «sentiment» служит антонимом слову «reason» (рациональному суждению), и через все романы Диккенса красной нитью проходит идея предпочтения действия по чувству действию по здравой мысли. Но это не главное, а вот главное зафиксировать не так-то просто. Диккенс сентиментален, потому что у него непременно счастливые концы? Диккенс сентиментален, потому что он «всегда преувеличивает», по выражению Честертона? Диккенс сентиментален, потому что подчиняется моральным условностям викторианской эпохи? Или же он сентиментален просто потому, что чтение его романов вызывает сентиментальные чувства, сердечный трепет, невольную слезу и прочее в таком роде? На каждый из этих доводов можно бы выдвинуть контрдовод — например, показать, насколько его преувеличения, ослепительные по своей художественности (которая так же непереводима на другие языки, как художественность Гоголя), секут под корень не только человеческие ханжество, фальшь, жадность, глупость, но и социально-государственное устройство. Впрочем, не будем суемудрствовать и прямо признаем свое согласие с общепринятым мнением: да, Диккенс изрядно сентиментален. Тут интересно другое: считается, что Диккенс и Достоевский писатели во многом близкие, и близкие в том именно, что отличает их обоих от других великих романистов XIX века, — в той самой манере «преувеличивать», то есть брать людей в экстремальных ситуациях и придумывать экстремальные характеры; так почему же Диккенс выглядит сентиментальным, а Достоевский — нет?
В английском языке есть емкое слово «conditional», оно совмещает в себе понятия «условленное» и «условное». Жизнь всякого общества одновременно «условлена» и «условна», и эти качества суть залог цельности его жизни и его культуры. В силу сплошной «условленности» общества и культуры как бы очерчивают круг, определяют границу, возводят стену, внутри которой и существуют; точно так высокий забор образует загон, внутри которого существует стадо коров, лошадей или овец (если кому-нибудь мое сравнение не нравится, пусть заменит его другим, своим). Литературные произведения иногда дерзают нападать на эти самые «условленные» границы, и тогда возникают «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Путешествие на край ночи» Селина или «Так говорил Заратустра» Ницше. Вот уж их произведения никак не назовешь сентиментальными, но, при всей своей экстремальности, Диккенс — писатель прямо противоположный вышеназванным и при всех своих крайностях напоминает «человека из подполья», на которого подобная стена-граница производит действие совершенно умиротворяющее, даже восторженное. Внутри границ он готов громить и крушить всех и вся, но — и тут тонкость — во славу безусловной незыблемости этих самых условленных (и условных) границ, которые для него есть наивысший абсолют.
Границы эти у Диккенса даже и не религия. Это у Достоевского Сонечка Мармеладова носит крестик, а Эми Доррит крестик вовсе не нужен (меж тем как они близнецы, и не только по «кроткому» складу характера, но из-за сходства — до невероятия — их внешнего вида). В романах Диккенса никто не носит крестиков и никто, кроме ханжей, не говорит о религии, как и не цитирует библейские тексты и в критические минуты жизни не спешит в церковь. И тем не менее Диккенс, как и Достоевский, которому без крестика не обойтись, — два самых условных христианских «сентименталиста» во всей европейской цивилизации, потому что действие в их романах на порядок более условно и именно таковым задумано во славу границ, которые есть не что иное, как правила христианской этики и морали. Приведу пример. Известно, как жалел Достоевский, что «Анна Каренина» не заканчивается сценой всеобщего примирения во время болезни Анны. Если бы Толстой закончил свой роман на такой вот точке всеобщего умиления, самоотречения, просветления и проч. и проч., то он бы тоже стал условным писателем, как Диккенс и Достоевский, но он этого не сделал, не придал жизни этакую совсем уж высокую упорядоченность и потому остался в роли более низкой — реалиста (как известно, у реалистов жизнь протекает более хаотично и не зависит от торжества идеальных чувств: тут Бетси процветает, а Анна умирает). Разумеется, Толстой — тоже христианский писатель и даже христианский моралист, но — не христианский «сентименталист». Произведения сентиментальных авторов всегда «выше», всегда более упорядочены, чем произведения авторов не сентиментальных, всегдадоведены до состояния специфической экзальтации. И с этой точки зрения Достоевский не менее, если не более сентиментален, чем Диккенс. Мне могут возразить, что Раскольников в «Преступлении и наказании» берется атаковать упомянутую Стену, но только делает он это так экзальтированно и с таким результатом (заведомо известным), что становится понятно: атаку придумал автор с единственной целью — Стену эту восславить.
Но вот посмотрим в контексте «Преступления и наказания» и «Крошки Доррит» на кардинальное слово «любовь», «любить». У писателей-реалистов, вроде Толстого, люди влюбляются, испытывают эротическое влечение, порой, разумеется, любят самоотверженно — но все это, если можно так выразиться, от случая к случаю, в хаосе той самой не слишком детерминированной жизни. У Диккенса же — иначе, его кроткие героини (или герои) любят кротко и самоотверженно и не от случая к случаю, а постоянно, между тем как эротическое влечение неизбежно и зловеще приводит их к «падению» и отторжению от общества, то есть полной «гибели» (зачастую буквальной). Но Достоевский идет дальше, потому что он употребляет слова «любить», «любит» почти исключительно в форме неопределенной, то есть в форме «бесконечного» — infinitive — глагола. Слов «влюбиться», «полюбить» в его словаре практически нет, и эта условность девальвирует, если подумать, самую суть слова «любовь» как прочного, прошедшего испытание временем реального чувства. Любовь Эми Доррит к Артуру Кленнэму возникает постепенно, затем длится долго, очень долго, без всякой надежды на взаимность. Но Разумихин не влюбляется, а «любит» Дуню с первого взгляда, и так же любит Раскольникова Соня (эта идеальная любовь, по крайней мере художественно мотивирована отношением Раскольникова к Соне). Но все побивает пресловутая любовь проститутки Лизы к герою «Записок». В последней сцене он на протяжении трех страниц буквально раздевается перед ней: называет себя мерзавцем, подлецом, себялюбцем и лентяем, самым смешным, самым мелочным, самым завистливым из всех червяков на земле, паршивой лохматой шавкой, что бросается на своего лакея, пристыженной бабой, униженной гнидой, которая всегда будет получать от всех щелчки, и при этом он произносит «всю эту тираду со слезами» — и после такого монолога вдруг заявляет, что она «поняла из всего этого гораздо больше, то есть то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренне любит (курсив мой. — А. С.), а именно: что я сам несчастлив». Достоевский тут идет на редкую для него художественную (психологическую) натяжку, потому что в приведенной сцене только слепой и глухой не поймет, что герой несчастен, тем более — женщина, сама униженная жизнью. Но Достоевский знает, что если сцена так и останется реалистической, то он «заземлит себя» в реалиста-психолога и ирониста (что считал не приемлемым для себя), а если закончит последнюю сцену «Записок» пусть даже на довольно грубом, сентиментальном преувеличении и условно-абстрактной «любви», то исполнит свой долг христианского «сентименталиста». Недавно один известный литературовед, верный последователь традиции «высокой мысли», назвал «Записки из подполья» музыкальным произведением (на том основании, что конечный эпизод «Записок» вызывает у него такие сильные чувства, какие способна вызвать только музыка). Разумеется, он не прав: музыка может быть какой угодно, только не сентиментальной, если, конечно, не сопровождает определенное сюжетное действо. А вот литература — о да, именно и только литература, и именно литература христианской цивилизации, на это способна, и легко догадаться почему: наша цивилизация слишком сильно завязана на литературный сюжет с изначально стоящим в горле комком — на сюжет униженного, оплеванного и распятого Бога, который затем является миру воскресшим и преображенным. Так что взрыв сильных чувств с комком в горле, который, очевидно, испытал уважаемый литературовед, понятен и даже закономерен, если оставаться в системе обязательных высоких условностей и не желать замечать, как художественность приносится тут в жертву идеологии.
Но говорить о сюжете униженного, оплеванного и распятого Бога, явившегося миру воскресшим и преображенным, как о сюжете сентиментальном, явно недостаточно. Чувство (сентимент) — это одна его сторона, в то время как вторая его сторона — ирония. И то же самое с нашей цивилизацией. И то же самое с Диккенсом и Достоевским, творчество которых, как ничье другое, конгениально духу нашей цивилизации.
Тут возникает проблема, противоположная поставленной в начале статьи: точно так же, как непривычно говорить о сентиментальности в поэтике Достоевского, так же непривычно утверждать, будто поэтике Диккенса не чужда ирония. В «Крошке Доррит» есть маленький, но необыкновенно характерный эпизод, относящийся к разряду специфических условностей-неестественностей, о которых говорилось выше. Когда Артур Кленнэм приносит Дорритам известие о найденном наследстве, Эми расспрашивает о деталях освобождения отца из долговой тюрьмы.
— Мистер Кленнэм, отец должен выплатить все долги, прежде чем он выйдет из тюрьмы?
— Безусловно, все до копейки… вы довольны?
— А вы? — спрашивает крошка Доррит задумчиво.
— Я? Я рад от всего сердца!
— Значит, так должно быть.
— А вы разве не рады?[2]
И тут крошка Доррит произносит любопытную фразу:
— Мне кажется несправедливым, что отец потерял столько лет жизни и так перестрадал и при этом должен еще уплатить все свои долги. Мне кажется несправедливым, что он должен платить за свои долги одновременно и жизнью и деньгами.
Чем же так знаменательна эта фраза? Только тем, что крошка Доррит единственный раз позволяет себе мыслить критически, в данном случае критически вовсе не в отношении абсолютных законов морали и не в отношении даже законов общества, а всего только — конкретного государственного закона, который, кстати, уже отменили ко времени написания романа. И Диккенс ее за это осуждает! Тот самый Диккенс, который и вообще в своих писаниях, но особенно в романе «Крошка Доррит» со всех сторон издевается над законами общества, прежде всего над законами высшего общества (над приемами у мистера и миссис Мёрдл), а более всего — над государственным устройством (чего стоит Департамент Околичностей и кормящаяся при нем династия правящей клики Барнаклей).
— Мое дитя… — начал Кленнэм.
— Да, я знаю, что неправа, — робко сказала она. — Не думайте обо мне плохо. Это выросло во мне вместе со мной здесь, в тюрьме.
И Диккенс уточняет, чтобы у читателя не оставалось сомнения:
Тюрьма, которая может извратить натуру человека многими способами, затронула и натуру крошки Доррит — но только краешек ее, не более того… Это было первое и последнее пятнышко, как смог заметить Кленнэм, которое наложила на ее натуру тюремная атмосфера… Ее чистота и ее добродетель, оттененные этим пятнышком, только еще ярче засияли в глазах Кленнэма.
Что же это такое? Что он за писатель, этот Диккенс? Почему он осуждает в крошке Доррит такую робкую реакцию на несправедливость не общего устройства жизни, а всего только единичного случая в устройстве государства? Выходит, для него самого существуют одни правила морали и этики (согласно которым он пишет уничижительно и об английской законности, и об английском правящем классе), а для его героини — другие? Правила, которые вполне можно назвать нормальными, существуют не для него одного, но и для его идеального героя Артура Кленнэма, который именно вследствие благородства характера и врожденного чувства справедливости благородно и справедливо негодует против Департамента Околичностей и тех самых Барнаклей. Почему же крошке Доррит воспрещено мыслить и чувствовать согласно этим правилам?
Но Диккенс знает, что делает, потому что в крошке Доррит он изображает святую (даже если и без крестика). Или опять же, изображает идиотку — точка зрения тут зависит от того, принимать ли во внимание и в какой мере упомянутую Стену. Потому что только святые и идиоты (равно мужского и женского пола) не умеют мыслить аналитически, кротко сходясь друг с другом в этом и таким образом обнажая двойственность и иронию, лежащие в самой основе иудеохристианской цивилизации. В этом их достоинство, точней, в этом их свобода от социальных горизонтальностей жизни и от «греховности» суетных горизонтальных выборов. Но нет никаких оснований предполагать, что Диккенс, несмотря на все его несравненное чувство юмора, хоть краем глаза видит в крошке Доррит идиотку, равно как и невозможно предположить, что он исподтишка указывает на эту двойственность.
Другое дело Достоевский.
«Крошка Доррит» вышла в 1857 году, «Преступление и наказание» — через одиннадцать лет, а еще через два года — «Идиот». Хотя сходство Эми Доррит с Сонечкой Мармеладовой бросается в глаза, не меньше сходства у крошки Доррит с князем Мышкиным. Диккенс постоянно называет крошку Доррит timid — робкой, несмелой, застенчивой, и эти определения вполне подходят Сонечке Мармеладовой. Но еще он называет крошку Доррит naive и simple — простоватой, а это уж скорей как князь Мышкин. (Лебедев о князе: «Гм… по крайней мере простодушны и искренни, а сие похвально!») Крошка Доррит почти не способна концентрироваться и не способна четко мыслить, когда дело доходит до осмысления жизненных событий, в особенности, когда эти события (во второй книге «Богатство») достаточно быстро сменяют одно другое. Тогда ей начинает казаться, что за этими событиями на самом деле стоят какие-то другие события из ее прежней жизни, и то же самое — с новыми странами и природными ландшафтами, что являются ее глазам: «Они необыкновенно красивы, их вид изумляет меня, но я не способна собраться внутри себя, чтобы действительно получать удовольствие». Ее обучают языкам, но она не способна к их усвоению, и так далее, и так далее. (Князь Мышкин: «Меня по болезни не находили возможности учить».) И так же как князь Мышкин, она способна предчувствовать надвигающуюся трагедию (смерть мистера Доррита). В ней несомненно есть что-то «идиотическое», и именно в том плане, в каком описывает себя князь Мышкин. Куросава в предварительном варианте титров к киноверсии «Идиота» написал, что когда Достоевский захотел изобразить свободного человека, то сделал его идиотом. Но свободный человек в образе идиота — это ирония, так что в подобном контексте вполне уместно говорить об иронии Достоевского как о сознательном (по крайней мере достаточно сознательном) приеме. Крошка Доррит совершенно так же свободна от всех несвобод, накладываемых на человека общественной жизнью, как князь Мышкин. Богатство, комфорт, наряды, украшения не столько неприятны ей, сколько как бы ей посторонни — не пристали ей, не касаются ее (даже когда ей приходится ради отца и согласно новому социальному положению одеваться по моде). Равным образом потеря Дорритами богатства проходит где-то в стороне — за границами романа, да мы и не знали бы об этом событии, если бы Эми Доррит не упомянула о нем Артуру Кленнэну, чтобы успокоить его социальную щепетильность. Но повторим: невозможно даже на мгновенье предположить, будто Диккенс вкладывает хоть ничтожную долю иронии в образ крошки Доррит. И тем не менее…
В начале статьи мы определили Диккенса и Достоевского как двух наиболее христианских писателей европейской цивилизации, потому что действие их романов на порядок более условно и задумано таковым во славу неких абсолютов, которые есть не что иное, как правила христианской этики и морали. Но определение это одномерно, потому что предполагает со стороны писателей полное и недвусмысленное приятие этих абсолютов как аксиом. Мы также отметили, что для творчества обоих писателей характерны крайность сюжетных ситуаций и «крайность» действующих в них персонажей, и эти крайности мы определили как условность, уклоняющуюся в сентимент. Но тут должно крыться кое-что еще, потому что крайности Диккенса и Достоевского весьма близки к экзальтации, если не сама экзальтация. А экзальтация — вещь весьма двусмысленная, она подразумевает порывистое движение куда-то вверх, куда устремляются глаза и простираются руки, и, может быть, все это для того, чтобы избавиться от ужаса, который испытываешь, глядя вниз, в жизненную реальность.
С этой точки зрения анализировать Достоевского легче, потому что он сам говорил о себе, имея в виду XIX век, что он дитя времени сомнений и колебаний. Обратимся к «Запискам из Мертвого дома», в которых мы найдем два существенных образа:
мужика Марея — как олицетворение идеи почвы (то есть сентимента),
каторжника Орлова — как олицетворение идеи сверхчеловека (то есть крайне противоположной почве и сентименту).
Мужик Марей слишком даже известен вследствие установившейся у нас «высокой» традиции прочтения Достоевского, в то время как каторжник Орлов совершенно неизвестен — вследствие той же традиции:
Из любопытства я познакомился с ним ближе и целую неделю изучал его. Положительно могу сказать, что никогда в жизни я не встречал более сильного, более железного характером человека, как он… Я видел уже раз, в Тобольске, одну знаменитость в таком же роде, одного бывшего атамана разбойников. Тот был дикий зверь вполне, и вы, стоя возле него и еще не зная его имени, уже инстинктом предчувствовали, что подле вас находится страшное существо. Но в том ужасало меня духовное отупление. Плоть до того брала верх над всеми его душевными свойствами, что вы с первого взгляда по лицу его видели, что тут осталась только одна дикая жажда телесных наслаждений, сладострастия, плотоугодия… Совершенно противоположен ему был Орлов. Это была наяву полная победа над плотью. Видно было, что этот человек мог повелевать собою безгранично, презирал всякие муки и наказания и не боялся ничего на свете. В нем вы видели одну бесконечную энергию, жажду деятельности, жажду мщения, жажду достичь предположенной цели… Между прочим, я был поражен его странным высокомерием. Он на всё смотрел как-то до невероятности свысока, но вовсе не усиливаясь подняться на ходули, а так как-то натурально. Я думаю, не было существа в мире, которое бы могло подействовать на него одним авторитетом. На всё он смотрел как-то неожиданно спокойно, как будто не было ничего на свете, что могло бы удивить его… Я пробовал заговаривать с ним о его похождениях. Он немного хмурился при этих расспросах, но отвечал всегда откровенно. Когда же понял, что я добираюсь до его совести и добиваюсь в нем хоть какого-нибудь раскаяния, то взглянул на меня до того презрительно и высокомерно, как будто я стал в его глазах каким-то маленьким, глупеньким мальчиком, с которым нельзя рассуждать, как с большими. Даже что-то вроде жалости ко мне изобразилось в лице его.В сущности, он не мог не презирать меня и непременно должен был глядеть на меня как на существо покоряющееся, слабое, жалкое и во всех отношениях перед ним низшее. (Подчеркнуто мною. — А. С.)
Вот портрет Сверхчеловека, или пресловутого «Наполеона», встреченного Достоевским в реальной жизни; приводит ли он здесь хоть малейший довод в пользу Стены, оставляет ли хоть какую-нибудь ниточку, за которую могли бы ухватиться сентименталисты «высокой» традиции? Выявляет ли он в Орлове хоть какую-нибудь тень этической, духовной ограниченности, неполноценности (как художник он мог бы это прекрасно сделать, если бы захотел ввести понятия добра и зла)? Напротив, согласно Достоевскому, Орлов являет собой дух в самом чистом своем составе. Сказав вначале, что Орлов был ужасный разбойник, «резавший хладнокровно стариков и детей», в середине рассказа Достоевский, находясь под обаянием этой личности, уже называет его действия «похождениями», а желание грабить и убивать — «жаждой действия», как будто Стена Морали в этот момент превращается в призрак и исчезает из его сознания. Я подчеркнул последнюю строчку: в ней кристально чисто сформулировано то, что потом будет расширено до целого романа — «Преступление и наказание», только совсем под другим углом. В «Записках из Мертвого дома» мы видим саму формулу, без экзальтации и сентимента, в то время как «Преступление и наказание» — это квинтэссенция экзальтации, сентимента и условности даже в сравнении с остальными романами Достоевского. Лихорадочно спешащий стиль Достоевского как будто возникает оттого, что он торопится выговорить свое, опасаясь момента, когда Орлов обернется к нему лицом, поймает с поличным и презрительно улыбнется, как улыбнулся, когда понял, что Достоевский пытается пробудить в нем раскаяние. Не только стиль «Преступления и наказания», но вообще стиль Достоевского — это восторг и экзальтация как средство подавить внутри себя бездонность пугающего знания о том, как обстоят дела на самом деле (с точки зрения реализма). Так возникает двойственность стиля писателя как христианского сентименталиста: образ Орлова, поданный прямо, целостен и реалистичен, без всякой иронии, потому что для Орлова не существует никакой Стены. Но написанный по его следам образ Родиона Раскольникова в своей экзальтации и двойствен, и ироничен, и Стена тут играет решающую роль.
Вот странное противоречие, которое принято объяснять болезненной вроде бы психикой Достоевского. Противоречие между особенно ясным видением (недоступным огромному большинству людей), безо всяких условностей и загородок, что такое есть человек, и — как следствие этого — уходом в состояние экзальтации: поднятыми к небу глазами и так далее и тому подобное. Одно тут влечет за собой другое, но это «одно» настолько уникально для данного индивида (то есть Достоевского), что судить его за экзальтацию и сентиментальность стиля, за условности и художественные огрехи весьма неразумно. Например, для того чтобы судить Достоевского за художественную натяжку с «любовью» проститутки Лизы, нужно сперва уметь раздеть человеческое существо так, как он это делает на протяжении всех «Записок из подполья»… Нет, следует хотя бы быть в силах признать, что герой «Записок» — это не какой-то там психически вывихнутый и неприятный тип, с которым у нас мало общего, а это — все мы (что не значит, будто те, кто ходит по земле с заведомо поднятыми вверх глазами, хорошо «понимают» Достоевского; они как раз — менее других).
Но как насчет другого индивида, Диккенса? Английский романист не был на каторге и не сидел в тюрьме, но многие ключевые сцены его романов происходят в тюрьмах[3]. Тюрьмы постоянно притягивали его, он посещал их не только в Англии, но и в разных странах, путешествуя по Европе и Америке. И посещая, помногу и подолгу разговаривал с заключенными. В этом смысле важен ранний и как будто малоудачный его роман «Барнеби Радж» (тираж еженедельного журнала, в котором Диккенс печатался, упал во время публикации «Барнеби Раджа» с семидесяти до тридцати тысяч). Формально в романе идет речь о так называемых «гордоновых бунтах» 1780 года, когда несколько недель антипапистские толпы не только громили и сжигали дома католиков, но и взяли штурмом лондонскую тюрьму Ньюгет. Роман представляет собой странную и непоследовательную смесь исторического жанра с жанром готики, тут и подражание Вальтеру Скотту, и французской мелодраме, но уникальность художественного видения Диккенса проявляется в образах лидеров, которые ведут за собой толпу мародеров. Вначале у него вообще была удивительная идея поставить во главе восставших трех умалишенных, выпущенных во время бунтов из Бедлама, лондонского сумасшедшего дома, — вот вам и сентиментальный писатель, которому не хватает иронии! Можно ли представить себе более ироническую идею для романа? Впрочем, в окончательном варианте «Барнеби Раджа» Диккенс недалеко ушел от этого: во главе толпы — цыган Хью, огромный малый, которого одни именуют получеловеком, другие — кентавром, палач-вешатель в отставке Деннис и слабоумный Барнеби Радж, именем которого назван роман. У Диккенса персонажи всегда делятся на драматические и комические, и вешатель Деннис, несмотря на мрачную профессию и на то, что из всех троих он один все-таки, можно сказать, «член общества», относится к разряду персонажей комических, между тем как более дикие и экстравагантные Барнеби и Хью — к драматическим. Барнеби и Хью друзья детства, оба они находятся в очень близком отношении к миру природы и куда менее близком — к миру людей. Беззаботный Хью горд и смотрит на людей со смехом и презрением, говоря, что его собака дороже ему всех людей. При малейшей возможности заваливается спать где угодно, и когда прыгает на лошадь, то прямо сливается с ней — ему и седла не нужно. Он храбр и идет на казнь смеясь — как смеялся и во время погромов; он человек дикий и свободный, и его вполне можно зачислить в литературные предшественники разбойника Орлова. Барнеби более робок, у него свои страхи, он всматривается и вслушивается в природу так, будто она живое существо — то нашептывает ему что-то листвой, то сверкает зарницами, и он все пытается понять, что же она ему хочет сказать. Но он вольно носится по полям и лугам в окрестностях Лондона, и его тоже можно назвать свободным и невинным существом в том смысле, в каком мы говорим это о князе Мышкине, даже если внешне между ними нет ничего общего. Развитие образа Барнеби диаметрально противоположно развитию образа князя Мышкина: если в начале романа Барнеби — пугливый идиот, и не более того, то в конце он бесстрашный лидер восставших. Разумеется, он по-прежнему патологически наивен и доверчив и примыкает к бунтовщикам только потому, что следует за Хью, который, смеясь, назначает его знаменоносцем; разумеется, ему неизвестны реальные «низкие» мотивы, которые движут и Хью, и Деннисом, и толпой, но тем не менее он внезапно как бы прозревает, найдя себе дело, за которое не страшится умереть, и оттого речь его становится разумной:
— Благословение тебе! — вскричал Барнеби, делая шаг вперед. — Я не испуган, Хью. Я вполне счастлив. Я не согласился бы остаться в живых, даже если бы они помиловали меня. Глянь на меня! Ну что, выгляжу я как человек, который боится умереть? Достанется ли им увидеть меня дрожащим от страха?
Хью какое-то мгновенье вглядывался в его лицо, которое озаряла странная, неземная улыбка, в его сверкающие глаза. И, встав между ним и священником, прохрипел тому:
— Я не стал бы тратить время на него, господин хороший. Он тоже может испортить вам аппетит перед завтраком, к которому у вас такая похвальная привычка.
Вот почему я заговорил о не таком уж существенном вроде бы романе Диккенса «Барнеби Радж». Как и Достоевский, Диккенс писал для заработка, только читателей у него было во много раз больше и умер он миллионером. В отличие от Достоевского, Диккенс заботился о развлекательности своих романов и писал счастливые концы даже тогда, когда не хотел этого делать («Большие ожидания»). Диккенс был классический entertainer[4] и был так же не свободен от внутренней цензуры, как Достоевский — от внешней, может быть, более несвободен, потому что хуже внутренней цензуры нет ничего. То есть мы не можем сказать, до какой степени викторианская мораль повлияла на его творчество, да и сам Диккенс не мог бы, вероятно, сказать: внутренняя цензура подсознательна. Невозможно представить себе, что Диккенс написал бы что-нибудь хоть отдаленно напоминающее бездонно-иронические «Записки из подполья», и невозможно представить себе, что он мог в душе допускать иронию по отношению к Эми Доррит. И тем не менее ирония присутствует в его произведениях — не может не присутствовать хотя бы по одному тому, что он христианский сентименталист. В любом романе любого писателя-реалиста мальчик может встретиться с беглым каторжником, и даже на кладбище — почему бы и нет? Но вот чтобы вокруг такой встречи выстроить глубоко иронический сюжет романа, в котором изначальный грех, каторга и кандалы служат трамплином для возникновения экзальтированной и, увы, безосновательной романтической мечты и любви, нужен писатель особого дарования и особого видения мира, причем — уточню, какого именно — не совсем здорового, экзальтированного и декадентского. Я понимаю, что слова «не совсем здорового» и «декадентского» удивляют применительно к Диккенсу, и потому спешу уточнить, что имею здесь в виду данное Ницше определение христианской религии как нездоровой и декадентской. Диккенс и Достоевский в свете этого определения — особенные писатели, и не только для XIX века. Они особенные и рядом с Шекспиром, Толстым, Бальзаком, Расином — с кем угодно. Их особенность в том, что оба они, каждый по-своему, интимно, так сказать, до полной обнаженности, знают, что такое человек, для которого моральная Стена — ничто. И не просто знают, но восхищаются его силой и свободой, да так, будто не могут не восхищаться. Вследствие чего — бросаются в другую крайность — в экстатическое превознесение такого человека, существа покоряющегося, слабого, жалкого во всех отношениях, как крошка Доррит или князь Мышкин.