Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2009
Роман Дубровкин Фавн перед зеркалом (стихотворения «младших» французских символистов в переводах Романа Дубровкина). — М.: Русский импульс, 2008. – 96 с.
Поэзия французского символизма вот уже почти столетие относится к величинам бесспорным. Она стала одним из оснований современной культуры; обращение к французскому символизму сегодня — почти непременный жест любого читателя или исследователя, которому зачем-либо нужно обращаться к живой красоте, к «вечному». Богатства этой традиции исчерпать, пожалуй, невозможно — и не просто потому, что ни одно иноязычное произведение нельзя перевести «до конца», во всей полноте звука и смысла, и новый скальд, перефразируя Мандельштама, всегда произносит свою песню. Символизм принципиально исходит из того, что любое словоупотребление стереоскопично, если угодно — трехмерно. Каждое слово в стихе «здесь и сейчас» фокусирует не только все множество имеющихся словарных толкований, но одновременно и впечатления от слов, и возникающие в общем контексте оттенки значений, и спорадически появляющиеся «зеркала», каждое из которых имеет собственную — далеко не вторичную — эстетическую ценность. Следовательно, уже на языке оригинала такие стихи нуждаются в «переводе» — например, с авторского на общелитературный.
Что же касается чужого наречия, то даже в случае таких глубоких отношений, как между русской и французской литературами, каждый новый ракурс все равно открывает небывалую грань и дарит ту самую радость узнаванья, ради которой, собственно, и читаются книги.
В этом смысле переводы Романа Дубровкина, знакомящие современного читателя с поэзией «школы Стефана Малларме», являют собой пример редкой цельности: с одной стороны, перед нами очень хорошие стихи (русские стихи со своим, как заметил Александр Ревич, полным звуком), с другой — реализация концептуально выстроенного и выверенного замысла переводчика. Книга «Фавн перед зеркалом» начинается стихотворением Малларме («Учитель») и заканчивается восемью произведениями Поля Валери («Лучший ученик»). Длинное легато, соединяющее оба имени, то есть собственно «школа», это: Робер Монтескью, Жан Лоррен, Альбер Самен, Жюль Лафорг, Сен-Поль Ру, Рене Гиль, Стюарт Мерриль, Франсис Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Эрнест Рейно, Эфраим Микаэль, Андре Фонтена, Поль Клодель, Пьер Луис, Эмманюэль Синьоре, Альфред Жарри. Предисловие «От переводчика» и краткие биографические сведения о каждом из поэтов, подготовленные Надеждой Рындиной, дополняют издание. Стоит отметить, что книга блистательно оформлена художником Игорем Семенниковым, создавшим серию графических иллюстраций, «созвучных» европейской изобразительной культуре конца XIX века.
Дело даже не в том, что, пожалуй, так — не столько даже полно, сколько объемно — эта школа еще никогда не была представлена в России (отдельные поэты, например, Лафорг или де Ренье, активно переводились и становились известными и любимыми). Здесь ситуация сложнее. «Книга» у символиста — это некий единый текст, высказывание, выверенное и равное себе от первого до последнего слова. Здесь ничего нельзя ни убрать, ни добавить, ни переставить местами без того, чтобы не изменился смысл целого. И если переводчик хочет быть конгениален своему предмету и составляет по принципу «единого текста» книгу символистской поэзии из шести с небольшим десятков произведений восемнадцати авторов, то любой промах грозит оказаться убийственным.
Переклички, делающие «Фавна перед зеркалом» именно символистской книгой, а не сборником отдельных стихотворений, книгой, показывающей «школу» в единстве и вдобавок передающей своеобразие данного литературного явления, возникают почти сразу. Здесь, разумеется, постоянно присутствуют образы «сна», «мечты», «вечера», «зеркала», «ключа», отпирающего области тайны, и другие, ныне безошибочно опознаваемые как «общесимволистские». Однако, если бы в «Фавне перед зеркалом» присутствовали только эти особенности, мы не увидели бы для себя ничего такого, о чем не знали бы раньше. Меж тем здесь постоянно возникают повороты нетривиальные. Возникает, например, атмосфера празднества — бывшего и небывшего, одновременно подлинного и мнимого:
Ах, эти талии, затянутые в жесткий
Корсет, что лентами карминными увит!
Неубедительный вы придаете вид
Галантным празднествам, — ах, эти мушки, блёстки, —
Сиянье лунное в улыбках и очах!
<…>
Стоит, облокотясь на мрамор, Сидализа,
Но Сильванира ждёт любви, а не каприза,
Напудренная, ждёт любви, которой нет[1].
Ж. Лоррен Галантные празднества
Что делать? — Уж такое время года!
Поют рога — от них не скрыться ни за что!
Прощайте, праздники и танцы под каштаном,
Корзины, виноград! — совсем как у Ватто!
Ах, эти праздники, не вспомнит их никто:
Все под дождём поникло беспрестанным.
Ж. Лафорг Приближенье зимы
На этом фоне богиня, которая «статуей устала быть давно» (А. де Ренье Зеленый бассейн, или видение чудища — «печального недавно, // А нынче в зеркалах танцующего Фавна» (он же «Фавн перед зеркалом»), превращаются в персонажей какого-то грандиозного и призрачного балета, в котором «танцуют все». Есть связи и значительно более тонкие, например, такие:
Порывы полночи безбурны,
И устьем погребальной урны
Твой лик мерцает роковой.
А. Самен Летние часы
И сердце, тайну снов узревшее воочью,
Где страсти скрытый свет, подобный средоточью
Рубиновых лампад, пылает днём и ночью.
А. Самен Что мне дорого
Осада горьких чувств — посланников с Востока,
И шквальные ветра, и мелкий дождь с утра,
И пенье водостока…
Ж. Лафорг Приближенье зимы
Погребальная урна есть, безусловно, своего рода «средоточье», но, если она имеет устье, значит, можно предположить — в поэтическом создании — и исток, и тогда перед нами река или ручей; текущая вода — струящийся ли это дождь, река ли, слезы ли, текущие по своду из сплетенных ветвей «над стертой позолотой вод» (Р. Гиль Моя Печальница и летом…), в книге «Фавн перед зеркалом» невероятно многообразна, многолика:
Под утро собрал я росу луговую,
Росу луговую, ласкавшую руки,
И пил, как любовь, эту влагу живую,
За миг до разлуки,
И понял: в душе я твоей существую.
Ф. Вьеле Гриффен Песенка
Образ воды, изменчивой, не стоящей на месте, мерцающей, пребывающей в движении и никогда не устающей, воспринимается как метафора символистского мировоззрения и одновременно оказывается одной из сквозных тем, делающих высказывание или «послание» переводчика, обращенное в равной степени и к прошлому (поэты), и к будущему (читатели), — в высшей степени убедительным. Текучее марево блистающего мира, к которому, повторюсь, привыкли все поколения читателей символистской поэзии, получает благодаря мастерству Романа Дубровкина новую, ранее не знакомую ипостась.
Стоит задержать внимание на предисловии. Р. Дубровкин начинает с объяснения читателю предыстории своих занятий. «Освоение французской символистской поэзии, — пишет он, — представляется сегодня по меньшей мере анахронизмом. Состарившийся за полтора столетия ‘новый трепет’ навсегда остался в счастливой эпохе, не испытавшей ни мировых войн, ни тоталитаризма, ни террора, эпохе внешне беззаботной, углубленной в самосозерцание. Но, может быть, как раз поэтому людям моего поколения, юность которых пришлась на 1970-е годы, эта хрупкая, непрактичная в самой своей изломанности литература оказалась особенно близка. Чтение и перевод были в мое время сродни тихому счастью антиквара, поглаживающего потертую кожу старинного фолианта, любующегося его золотым обрезом».
Первыми переводчиками французских символистских стихов на русский язык были, разумеется, русские поэты-символисты; они, «вырабатывая переводческую традицию, заложили только основу величественной конструкции, но деталей прорабатывать не стали». Позднейшим поколениям пришлось решать целый ряд задач самим; результатом, как пишет Р. Дубровкин, явилось создание стиля поэтического перевода, только кажущегося французским, но отнюдь не скопированного с него.
Указанный стиль для переводчика стихов, вошедших в книгу «Фавн перед зеркалом», оказался предметом научного изучения: Роман Дубровкин, профессор Женевского университета, получил докторскую степень за диссертацию, посвященную переводам Малларме в России. Ему же принадлежит полный перевод всего корпуса стихов Малларме и наиболее полный из существующих «русский Валери». Но теория хороша, право же, для университетов. Поэтическая книга требует другого — тем более в случае, когда отражение французского поэтического языка в зеркале русского априори затруднено целым рядом особенностей оригинала (таких, например, как устойчивое ударение на последнем слоге, ведущее за собой «рифменную усталость»: недаром же именно во французской литературе возник verslibre, свободный стих). Продукт, который получает русский читатель, в идеале должен быть узнаваемо французским; «галантные празднества» утонченной культуры декаданса, отраженные в русском зеркале, воспринимаются лишь в том случае, если не утрачивают по пути в другой язык признаки родной просодии — специфическую образность, изысканный синтаксис, многозначность слов. Оригинальная французская лирика, в отличие, скажем, от русской, значительно больше тяготеет к «чистой» изобразительности в отвлечении от повествовательного начала; знаменитые «Теплицы» Малларме, в «Фавне…» отсутствующие, служат тому ярчайшим примером. Такова же природа открывающей книгу «Прозы» Малларме (кстати, что означает здесь само слово «проза»? — жанр? стиль? мировоззрение? или все вместе?): вроде бы намеченное развитие событий, последовательность действий оказывается мнимостью, она кажется, а не происходит. И в финале возникает зрительный — и почти физически зримый — образ из материального мира, обретающий метафизическое звучание:
И в каждой новой ипостаси,
Сестра, твой взор запечатлен,
Ты шепчешь имя: «Анастасий!» —
Столетий отвергая тлен,
И, заглушив гробницы голос
(«Пульхерия», гудит гранит),
Грядущих гимнов гладиолус
Огнем полнеба заслонит.
Вряд ли вызовут возражение слова Романа Дубровкина о том, что «гармоничные, прекрасные своей технической изощрённостью стихи по-прежнему просятся в русский язык, мечтают о повторном рождении, ищут посредника». Результат этого рождения — перед читателем.
Вера Калмыкова