Фрагменты книги. Вступление Игоря Мокина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2009
Перевод Игорь Мокин
С 18 ноября по 15 февраля в Москве проходит выставка величайшего английского художника Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (1775 – 1851).
Выставка организована Галереей Тейт (Великобритания), Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Алишером Усмановым, благотворительной организацией «Искусство и спорт» (Москва) и в сотрудничестве с Британским Советом.
Первая и единственная до настоящего времени выставка работ художника прошла в ГМИИ более 30 лет назад, и с тех пор выросло не одно поколение любителей живописи, которые никогда не видели произведений этого выдающегося мастера-экспериментатора. Настоящая выставка — 40 живописных полотен и более 70 акварелей — будет для ценителей прекрасного великолепным новогодним подарком.
Выставку сопровождает обширная образовательная программа, включающая лекции ведущих британских искусствоведов, специальные экскурсии и встречи с куратором выставки, демонстрацию фильмов о Тёрнере и секретах его искусства (более подробно о программе можно узнать на сайтах www.britishcouncil.ru, www.museum.ru/GMII/, www.metcenat.ru).
Журнал «Иностранная литература» решил внести своей вклад в эту программу и публикует три произведения, посвященные Тёрнеру — эссе Джона Рескина и Джона Апдайка и пьесу-монолог Саши Дагдейл.
Редакция выражает благодарность Британскому совету за помощь в подготовке материалов рубрики.
Джон Рескин
Фрагменты из книги «Современные художники»
Перевод с английского Игоря Мокина[1]
От переводчика
Фундаментальный труд английского искусствоведа и философа Джона Рескина (1819-1900) «Современные художники» был задуман как небольшая работа в защиту творческих принципов Тëрнера. Однако со временем она превратилась в огромный текст, который Рескин публиковал частями с 1843-го по 1860 год.
В предлагаемых вниманию читателей фрагментах Рескин описывает становление Тëрнера как художника и отмечает его несхожесть с мастерами прошлого, особенно с живописцами Ренессанса (в качестве примера он приводит Джорджоне). Для Рескина важно, чтобы у художника имелись убеждения и принципы, даже если они идут вразрез с общепринятыми канонами, что он здесь и обосновывает.
Недалеко от юго-западного угла рынка Ковент-Гарден несколько кирпичных домов, стоящих вплотную друг к другу, образуют подобие колодца, куда лишь изредка пробиваются солнечные лучи. Попасть в этот колодец можно с Мейден-лейн, через низенькую арку с железными воротами; если задержаться под ней достаточно долго, чтобы глаза привыкли к темноте, вы увидите слева узкую дверь. Раньше, открыв ее, можно было прямо пройти в парикмахерскую — ее окно, выходящее на Мейден-лейн, сохранилось, однако ныне уставлено бутылками, указывающими, на некий старинный манер, что здесь обосновался пивовар. Итак, восемьдесят лет назад тут было место изяществу (кто знает, было ли место радости?), отчего мальчик, родившийся здесь в 1775 году в день св. Георгия, вскоре стал проявлять интерес к миру Ковент-Гардена и все виденное вокруг обращать себе на пользу.
В мире этом не сыскать рыцарей и, судя по всему, не найти прекрасных дам; здешние одеты, мягко говоря, нескладно — непременно шляпы с перьями и платья с высокой талией, а кавалеры если чем щеголяют, то лишь пряжками на туфлях да париками. Такими людьми восхищаешься на холсте Рейнольдса, однако для маленького мальчика здесь едва ли найдется источник чистого наслаждения.
Впрочем, bello ovile dovio dormii agnello[2] — не мужчины и женщины здесь прекрасны, но утренние лучи летнего солнца с клубящимися в них пылинками, капустные листья в лавке зеленщика, изборожденные глубокими морщинами, великолепные апельсины, которые продаются с тележки за углом, и берег Темзы минутах в трех от дома — если шагать быстро. Отнюдь не царские дары, однако кажется, что Англия не могла дать талантливому ребенку ничего лучше этого; во всяком случае, он любит их такими, как есть, и никогда не забудет. Высокая талия становится последним штрихом к его представлениям об античном идеале. На переднем плане его картин, где-нибудь в уголке, всегда найдется место для одного-двух пучков сочной зелени. В английском саду Гесперид сияют золотые апельсины, а огромные корабли, раскалываясь на части, рассыпают их по волнам целыми коробками[3]. В чистом итальянском воздухе нередко стелется утренний лондонский туман, и хочется умереть на речном берегу, который нам дороже швейцарских озер и венецианской лагуны, — на берегу Темзы, глядя на скользящие по волнам паруса и вытащенные на песок баржи.
Давайте проследим, каковы необходимые следствия того, что мальчик рос в подобном окружении. Я полагаю, что к цвету и форме он был столь же чувствителен, как и Джорджоне (и даже более него, если только это возможно). Далее, уверяю вас, к людским страстям и горестям он оказался не менее восприимчив, чем к красоте природы, — он видел сердцем столько же, сколько глазами.
Поэтому он по-детски искренне любил все, в чем замечал схожесть с миром своего детства. Он не страшится даже уродливого — важно лишь, таит ли в себе видимое образы Мейден-лейн и берегов Темзы. Если они там есть, то Тëрнер создаст картину ради этого одного. Вот отчего он до самых последних дней мог вынести уродство, какого и мгновения не выдержал бы любой иной столь же чуткий человек. Глухие кирпичные стены, подслеповатые квадратные оконца, заношенное до дыр тряпье, человеческие типы, словно списанные с рыночных торговок, — его влекло отталкивающее, нечистое, будь то Биллингсгейт или Хангерфорд-маркет, черные баржи, заплатанные паруса или все, какие только бывают, виды лондонского тумана.
Его явно всю жизнь вело и питало это влечение, не скованное какими-либо условностями; всего заметнее это проявляется в его отношении к грязи. Венецианец никогда не изобразил бы нечто отвратительное, а Тëрнер пишет картину за картиной, запечатлевая предметы, испорченные копотью и дымом, покрытые сажей и пылью; здесь и борта старых судов, и чахлая придорожная трава, и навозные кучи, и сеновалы, и вообще неопрятность и неухоженность — спутницы честного физического труда. Более того, он не только не гнушался хламом и сором, он ценил и искал его — ибо им полон был Ковент-Гарден после рыночного дня. Иногда на картинах Тëрнера их не меньше, чем на лондонском рынке; поэтому же у него, как ни у кого другого, предметы на переднем плане всегда лежат в естественном беспорядке. Самая роскошная и тщательно выписанная растительность на его полотнах все же не застывает в идеальных контурах. Тëрнер наслаждается и видом сваленных в кучу камней, как и осыпями и галькой. Последние его слова, обращенные ко мне, были о пейзаже Сен-Готарда, которым он остался весьма доволен: «…груда камней, которую я решил изобразить».
Второй драгоценный плод ковент-гарденского воспитания — это чуткость и внимание к бедным. Как мы знаем, венецианцы их презирали; Тëрнер же, напротив, любил и, более того, понимал. Его представление о бедных было безошибочно верным и лишенным всякой романтики, ведь, когда ему доводилось прогуливаться по Мейден-лейн, изучая блики лунного света на зимнем пейзаже, он видел бедных не просто самих по себе, но и в их отношениях с богатыми. Он знал, о чем думают те и другие в радости и в горе и как они уживаются вместе. <…>
И вот судьбе было угодно, чтобы этот мальчик зажил настоящей жизнью; однажды летним вечером, испытав всевозможные приключения по дороге на север (благодаря чему он на всю жизнь полюбит поездки в дилижансе), он остается один среди йоркширских холмов[4]. Впервые вокруг него лишь молчание Природы: ее свобода скрыта от него, но слава — ему явлена. Долгожданный покой: не грохочут тележки, не гудят недовольные голоса в задней комнате парикмахерской — только крик кулика в небесной выси и звонкое, будто колокольчик, журчание ручейка в тени от утеса. Долгожданная свобода. Глухие стены, темные решетки, огороженные поля, запертые на замок сады — все исчезло, словно во сне узника, и вокруг, сколько хватает глаз и сколько можно пройти пешком, — одни торфяники и облака. Долгожданная красота: вот она, здесь, в этих пустынных долинах, а не у людей! Не только их бледные лица, изможденные или ожесточенные, не только мириады несовершенных человеческих существ создал Господь. Здесь сотворенное Им пребывает в первозданном совершенстве: гордая высь порфирных скал, и голубизна речных заводей, и нежная блестящая листва деревьев, и пронизанный вечерним солнцем туман на нескончаемых холмах.
Красота, свобода и покой. Но нашелся и другой учитель, поважнее этих. Там, в Кирксталльской часовне, он слышит мудрую проповедь о судьбе и о жизни. В той самой часовне, где в озерце темной воды отражаются колонны хоров, где, никем не тревожимые в своем покое, лежат быки и неяркое солнце превращает их пятнистые шкуры в священнические облачения, а порывы вечернего ветра с лугов, напоенного запахом тимьяна, ерошат их белую пушистую шерсть.
Задумаемся о том, сколь важна оказалась для него встреча с прошлым, и сравним это с влиянием архитектуры родного города на Джорджоне. Тогда в Венеции безусловно хватало и старых зданий, но руин не было. Их сносили, чтобы строить новые дома — причем так же быстро, как и в нынешнем Лондоне; однако новые здания оказывались еще грандиознее и прекраснее прежних, и сам Джорджоне мальчиком с радостью помогал строителям возводить стены. Поэтому он и вообразить себе не мог, что сила человека и красота труда не вечны, ведь итальянские города, разрастаясь на холмах и равнинах уже три сотни лет, становились все великолепнее. Он видел только мощь и бессмертие и рисовать мог лишь их; его образ человека — неувядающая спокойная сила, одухотворенная искрой жизни.
Тëрнер же видел ровно противоположное. Всю скудость, бесцельность, неприглядность созданного современниками; глинобитные домишки с тонкими стенами, каркасом из реек, тесными чердаками — балаганы на мрачной Ярмарке Тщеславия, средоточие низменных забот.
Однако на холме Уитби и у Болтонского ручья[5] остались следы иного труда. Там жили люди, умевшие строить, и не ради дня сегодняшнего. Но тогда ради чего? Их твердая вера, крепкие руки, бодрый дух — неужели от них только это и осталось? Вот вершина деяний твоих на земле! — совиное гнездо, откуда разносится печальное уханье, и обнажившиеся ребра полуразрушенных арок на скале над морским берегом, окутанным бледными полосами тумана.
Как Джорджоне видел одну только силу, Тëрнер — лишь человеческие слабости и пороки. Тëрнер знал людей, недостойных, недолговечных, знал плоды их труда, жалкие, разрушающиеся. У венецианца красота — в уверенности и гордости человека, у Тëрнера — в запустении, оставленном венцом творения после себя, в унижении, им испытанном.
Так в одночасье определились и судьба, и смысл всего его творчества. Он должен стать певцом природы, ведь красота только в ней; но также и певцом труда, страданий и угасания людей: вот открывшаяся ему истина, великая в своей человечности.
Их труд, печаль, смерть. Запомним эти три слова. Труд: на море и на суше, в поле и в городе, у горна и печи, за штурвалом и за плугом. Ни деланная беззаботность пасторали, ни надменность классицизма не помешают художнику увидеть заботы этого мира, и яснее всего — заботы родной страны: слепой, измученной, несгибаемой, прекрасной Англии.
Их печаль: все созданное ими великолепие бренно, их мысли забываются, честь рушится; наслаждение оказывается миражом, надежда — ошибкой; на храмовой паперти пора выпалывать сорняки, на пустынный берег набегают волны. Повсюду плач матерей: на улицах городов скорбят они о первородных младенцах и среди зверей полевых — об убитых старших сыновьях[6].
Наконец, их смерть. Тот же вопрос, что волновал и греков, но — не имеющий ответа. Непобедимый призрак смерти все так же мелькает меж деревьев в сумрачные часы, вырастает на песчаном берегу мертвенно-бледным подобием Афродиты, простирает свои серые, с рваными краями крылья от тучи к туче, обращает свет заката в кровь. Смерть нужно встретить, но в облике еще более ужасном, чем когда-либо являвшийся Сальваторе Розе[7]. Ведь если под грузом грехов рушится одна страна, думали тогда, прочие страны не гибнут, и нет причин страшиться того, что будут поколеблены самые законы Вселенной. То же у Дюрера: в небольших германских государствах радости и горести сменяли друг друга размеренно, на провинциальный лад, не давая вопросу о смерти раскрыться во всей его глубине и парадоксальности. Но у английской смерти — той, что терзала Европу в XIX веке, — другой масштаб и другие силы; ее хватка страшнее — довольно вспомнить, скольких она унесла, — а загадочность и унижение делают ее еще ужаснее. Чтó нападения разбойников и скоротечные бои прошлого перед всем содеянным лишь за годы юности художника огнем, мечом и голодом на всех холмах и равнинах христианского мира, от Москвы до Гибралтара? Ему было восемнадцать, когда Наполеон обрушился на Аркольский мост. Взгляните на карту Европы и сосчитайте, сколько на ней кровавых пятен, от Арколе до Ватерлоо.
Вот что видели глаза юного Тëрнера, вот боевой клич, раздававшийся в его душе в молодые годы.
И лишь усвоив эти уроки, готовившие его к делу жизни, он остался наконец один среди прекрасных холмов своей Англии и начал писать — спокойно и трудолюбиво — камни, поля, резвые ручейки и нежные белые облака в небесах.