Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2008
М. Эмис Лондонские поля: Роман / Пер. с англ. Г. Яропольского. — М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2007
В кругу расчисленных светил нынешней английской литературы Мартин Эмис, если верить рекламным аннотациям и восторженным заметкам в отечественной прессе, — прямо-таки беззаконная комета, осветившая унылые сумерки пост-пост-постмодернистской эпохи. Едва ли не каждая статья, посвященная Эмису, искрится хвалебными эпитетами и взрывается медийными шутихами: Сын известного прозаика… Дебютный роман отмечен премией Сомерсета Моэма… Один из крупнейших писателей современной Англии… Центральная фигура в английской литературе сегодня… Миллион фунтов за еще не написанный роман… С своей пылающей душой… С своими бурными страстями… За курс лекций о литературном мастерстве в Университете Манчестера зарабатывает в час три тысячи фунтов стерлингов… Дэвид Кронеберг взялся за экранизацию «Лондонских полей»…
Каюсь: хорошо зная о нездоровой впечатлительности и легковерности большинства наших газетных и гламурно-журнальных обозревателей (чье обожание литературного ширпотреба с лейблом «сделано в Англии» порой напоминает нездоровую галломанию грибоедовских княжон) и не видя прямой зависимости между количеством премий, величиной писательских гонораров и чисто художественными достоинствами произведений, я долгое время не поддавался на рекламные уговоры и не разделял восторгов по поводу «одного из самых модных и читаемых английских прозаиков последнего времени». Тем более что первые эмисовские опусы, появившиеся на русском, только укрепляли мой скептицизм.
«Ночной поезд» (1997; Пер. с англ. Е. Петровой. — М.: Махаон, 2000) оказался заурядным, на живую нитку сшитым детективом à la Маринина, в котором мужиковатая сотрудница убойного отдела по имени Майк Хулигэн («крашеная блондинка сорока четырех лет с боксерским торсом, с мощными плечами и выцветшими голубыми глазами») шершавым языком околотарантинного чтива рассказывает о самом тяжелом деле из всех, какие ей довелось расследовать: «чистейшей воды мокруха заявилась на бал обряженной в платье самоубийства», причем жертва умудрилась укокошить себя тремя выстрелами в голову.
Вызвавшая острую полемику в англоязычной прессе книга Эмиса «Сталин. Иосиф Грозный»[1] (Пер. с англ. А. Голова. — М.: ЭКСМО, 2003) представляла собой не более чем запоздалый перепев нашей «перестроечной» публицистики и не добавляла ни одной живой и оригинальной черточки к портрету достопамятного Отца народов. Эдакое попурри классических работ Александра Солженицына, Роберта Конквеста, Дмитрия Волкогонова, Надежды Мандельштам, разбавленное автобиографическими интерлюдиями (признаниями в собственных «левых» заблуждениях, рассказами о превращении Эмиса-старшего из Савла в Павла, из коммуниста в коричневой масти консерватора, полемикой с другом юности, журналистом-троцкистом Кристофером Хитченсом) и сдобренное такими вот образчиками тонкого английского юмора: «Вопрос: в чем заключается разница между локомотивом коммунизма и агитатором коммунизма? Ответ: перед агитатором можно закрыть дверь»; «Вопрос: почему СССР и Америка — одинаково развитые страны? Ответ: потому что в СССР вы можете издеваться над Америкой так же свободно, как и в самой Америке».
Третий эмисовский роман, «Успех» (1978; Пер. с англ. В. Симонова. — СПб.: Симпозиум, 2004), с его зеркальной композицией и регулярной сменой двух героев-повествователей, названых братьев, живущих в одной лондонской квартире, но представляющих разные социальные типы, несмотря на внешнее жизнеподобие, неприятно поражал своей сюжетной заданностью и схематизмом: внешне утонченный Грегори (беззаботный транжира, эстет и сноб, призванный, по-видимому, воплощать пороки и слабости вырождающейся аристократии) нарочито противопоставлялся неказистому и приземленному Терри, выходцу из низов среднего класса. К концу вялого, то и дело буксующего на месте повествования (об одних и тех же незамысловатых событиях рассказывается дважды) братья, по щучьему веленью, по авторскому хотенью, меняются местами: счастливчик Грегори, перед которым в начале романа открывались радужные перспективы, оказывается у разбитого корыта, а его братец, преодолев всевозможные комплексы, делает неплохую карьеру и из замухрышки клерка превращается в преуспевающего яппи. Насколько можно судить по сдержанным отзывам британских критиков, в оригинале анемичное творение Эмиса хоть как-то оживлялось благодаря контрасту между повествовательными манерами братьев-антиподов: изысканно претенциозным стилем Грегори и дубоватым кокни Терри; однако в русском переводе все отличия сгладились, что сделало роман еще более тусклым и монотонным. А стилистические красоты, типа «богатая палитра его зубов, конусами торчащих из металлической гекатомбы его челюстей», также не прибавляли оптимизма и заставляли еще более недоверчиво относиться к тем безудержным похвалам, которые расточались автору на страницах рекламных изданий, вроде «Афиши» и «Книжного обозрения».
Я уже хотел поставить на Эмисе жирный крест, когда мне попался на глаза перевод его дебютного романа «Записки о Рейчел» (1973; Пер. с англ. М. Шермана. — СПб.: Амфора, 2005) — тот самый, который принес писателю престижную в Англии премию имени Уильяма Сомерсета Моэма. Вроде бы ничего особенного — «никакими экспериментами не выдающаяся подростковая проза, замешанная на гормональном взрыве, пубертатной агрессии и тинейджерском хамстве», как выразилась одна газетная обозревательница[2]. Перед нами стандартный набор: одержимый приступами мировой скорби и «осознанности бытия» инфантильный рассказчик, который порабощен «противопоставлением себя остальному миру» и показным цинизмом маскирует свои комплексы и фобии; неизбежные конфликты с родителями; «добросовестный ребяческий разврат» и первая любовь, щедрые россыпи вульгаризмов и обсценной лексики, все эти неизбежные «отходняк», «трахать», «дрочить», «мудак», «старый говнюк» и т. п.
И все же многое в романе привлекало и говорило о незаурядном мастерстве автора: психологическая убедительность героев, меткость характеристик и яркость портретных деталей (чего стоит хотя бы проходной персонаж, «с необыкновенно большими коричневыми ушами, похожими на печенье, которое обмакнули в чай»), наконец, вспышки юмора и комического гротеска, расцвечивающие внешне заурядную историю о наивно эгоистичном девятнадцатилетнем балбесе. По прочтении «Записок о Рейчел» до полной реабилитации Эмиса было еще далеко, однако лед предубеждения был растоплен, и я решил ознакомиться с другими эмисовскими творениями, переведенными на русский язык. И не прогадал!
Роман «Деньги. Записки самоубийцы» (1985; Пер. с англ. А. Гузмана. — М.: Махаон, 2002) в полной мере оправдал те восторженные эпитеты, которыми принято награждать Эмиса-младшего. Несмотря на свои очевидные изъяны — интертекстуальные излишества (дань свирепствовавшей тогда, в середине 80-х, постмодернистской моде), рыхлость композиции, шаткость сюжетных мотивировок, художественно не оправданные игрища с авторским двойником, писателем по имени Мартин Эмис, без особой нужды появляющемся в ряде эпизодов, — книга читалась на одном дыхании, настолько завораживающим был саморазоблачительный монолог эмисовского антигероя Джона Сама — раблезианских масштабов развратника и пьяницы, чей гротескный образ олицетворяет современного «массового человека», с его безудержным гедонизмом, интеллектуальным убожеством и тупым самодовольством. Бытие Джона Сама определяется нехитрой формулой: «фастфуд, секс-шоу, журналы для мужчин, бухло, кабаки, драки, телевидение, дрочилово»; в его забубенной головушке «правят бал грех и преступность, мысли же все в вакууме, в свободном падении»; его «самая заветная мечта — огрести кучу денег».
Под стать карикатурному, но тем не менее удивительно достоверному протагонисту и другие персонажи: с виду преуспевающий американский продюсер Филдинг Гудни, «загорелый, в отменной физической форме, с улыбкой, за которую дантисту пришлось отвалить по меньшей мере королевский выкуп», соблазнивший Сама заманчивым кинопроектом, в итоге оборачивается аферистом, да еще и трансвеститом; отец героя-повествователя (оказавшийся отчимом) подается как «бездушный гедонист, эталон грубости и самонадеянности»; его любовница, которая «десять лет оттрубила на панели рядовым составом» и которой все же «удалось перескочить в высшую лигу» — сладостный мир порнобизнеса: в одной из сцен она с благоговейным восторгом демонстрирует потенциальному пасынку свои фото из второразрядного порнографического журнала, «ориентированного на скромные запросы и мозолистые ладони работников физического труда», и «подробно, с трепетом в голосе и со свежими слезами на кончиках ресниц» разъясняет, что «всегда была творческой натурой».
Пожалуй, в этом произведении Эмису удалось сделать невозможное: из бессвязного рассказасредней руки телерекламщика, помешанного на выпивке, сексе и порнографии и потому способного рассуждать только о порнографии, сексе и выпивке (ну еще и о деньгах — едва ли не единственной незыблемой ценности нашей релятивистской эпохи), из беспорядочных похождений и авантюр самодовольного пошляка, свято уверенного в том, что он «не просто пассажир», а «один из пилотов жизни», писатель сумел воссоздать пугающе достоверную картину духовного оскудения и моральной деградации материально процветающей тэтчеровской Британии (к которой, как можно понять, не питал особой любви), да и всей западной цивилизации.
Роман впечатлял не только монументальным образом Джона Сама (которого смело можно ставить в один ряд с фолкнеровским Компсоном и льюисовским Бэббитом), но и своей языковой фактурой: гремучей смесью слэнга, просторечий и откровенной нецензурщины. К чести переводчика, он виртуозно использовал богатые ресурсы «великого и могучего» для передачи нюансов сногсшибательной эмисовской прозы и щедро (и почти всегда оправданно) сдобрил ее сочными цитатами из советского и постсоветского масскульта, типа: «волки позорные», «замуровали демоны», «орешек трудно расколоть, но мы не привыкли отступать» и т. д. Вряд ли Эмис смотрел в детстве киножурнал «Хочу все знать», но, думаю, объясни ему кто-нибудь суть дела, он оценил бы шутку переводчика — как и в случае с этим, явно незапрограммированным горьковско-гагаринским скетчем при описании авиарейса: «Со своим непременным номером выступили стюардессы — песня без слов безумству храбрых, пантомима о спасжилетах. <…> Поехали! — сказал я, когда с легкостью необыкновенной мы взмыли в воздух».
Следующий эмисовский роман, изданный в России, «Стрела времени, или природа преступления» (1991; Пер. А. Яковлева; Под ред. А. Гузмана, Р. Ирмашевой. — М.: ЭКСМО, 2004), хоть и не отличался языковым буйством «Денег», зато порадовал продуманной, стройной композицией и сюжетной изобретательностью. Альтер эго главного героя (если хотите, его душа, выполняющая функцию повествователя и постороннего наблюдателя) рассказывает «историю человеческой жизни, прожитой против часовой стрелки»: от агонии на реанимационном столе до утробного существования. Словно в пущенной назад киноленте, перед нами предстает абсурдный «мир наоборот», в котором письма берутся из каминов или мусорных ящиков, проститутки платят клиентам, мертвый муравей оживляется давлением подметки беззаботного прохожего, на заводах «разделывают автомобили, превращая инструменты, детали, болты в уголь и железную руду», еда отрыгивается на тарелки, и после «рихтовки ножом, вилкой и ложкой» замораживается в холодильнике, «пока не придет пора отнести продукты в гастроном» и получить за них деньги. Соответственно изменяется и протагонист. По мере прокручивания сюжета американский пенсионер Тод Френдли воскрешается из мертвых и превращается сначала в преуспевающего врача, который калечит пациентов и тайком имплантирует зародыши, далее — в менее обеспеченного санитара-иммигранта, и наконец — в эсэсовца Одило Унфердорбена; пересекая океан, он поселяется в тихой Португалии и оттуда перебирается в Освенцим, где с помощью инъекций и газовых камер возвращает к жизни тысячи узников (после чего щедрые охранники одаривают их одеждой, обувью, часами и даже золотыми зубами, и отправляют в поезда, которые развозят их во все уголки Европы).
Конечно, черный юмор, окрашивающий произведение в тона мизантропической сатиры, пришелся по душе далеко не всем критикам (в Англии один литератор демонстративно вышел из состава Букеровского комитета, когда роман был номинирован на премию), да и сюжетный трюк, воспроизводящий принцип обратной съемки, был опробован задолго до Мартина Эмиса, — в рассказе кубинца Алехо Карпентьера «Возвращение к истокам» (1944), если не раньше, — однако «победителей не судят», а в том, что «Стрела времени», с ее гротескной образностью, остраняющими эффектами, вывернутой наизнанку фабулой и произнесенными наоборот, от ответа к вопросу, диалогами, — творческая победа писателя, у меня нет сомнений. Прием здесь художественно оправдан. Последовательно реализованная ключевая метафора — летящая вспять стрела времени — позволила запечатлеть абсурд безумного века, в котором перепутаны причины и следствия, благие намерения оборачиваются чудовищными преступлениями, а в мирных обывателях таятся бездны зла. Расщепляя главного героя на аморального Тода Френдли / Одило Унфердорбена и его прекраснодушного двойника, автор не только причудливым образом преломляет исторические реалии, но и придает всему повествованию дополнительное философское измерение. Благодаря все тому же наивному рассказчику, воспринимающему происходящее как должное, в роман вводятся мотивы «возвращения в невинность, искупления ошибок и грехов, очищения души от бремени опыта»[3], и звучит тема преодоления зла, его изживания в акте любви.
***
Увы, свежепереведенный роман «Лондонские поля» (1989) не может похвастать бесспорными достоинствами лучших вещей Эмиса, зато наглядно демонстрирует изъяны его творческой манеры.
Главный недостаток романа — надуманность сюжета, полного откровенных несуразностей и передержек, да к тому же построенного в архаичной манере — путем нанизывания однотипных эпизодов. Эмис и прежде был поразительно беззаботен насчет сюжетных мотивировок (в тех же «Деньгах», которые держатся главным образом за счет колоритного героя-повествователя и удивительной энергии стиля). В одном из интервью он самонадеянно заявил: «Сюжеты по-настоящему важны только в триллерах. В обычной литературе сюжет — это… Что это? Крючок. Читателю должно быть интересно, чем все обернется. В этом отношении «Деньги» было гораздо труднее писать, чем ▒Лондонские поля’, потому что, по сути, это роман, в котором нет сюжета. Я бы назвал его романом авторского голоса. Если голос не работает, ты в пролете. В ▒Деньгах’ авторский голос был один, а в ▒Лондонских полях’ — четыре. Вместо того чтобы сложить яйца в одну корзину, я разложил их по четырем. Я почти не сомневался, что мой крючок — историю про женщину, которая организует свое собственное самоубийство, — проглотят. И хотя на протяжении пятисот страниц нет почти никакого действия, читателю все равно интересно — он хочет знать, чем все закончится»[4].
Как хотите, а неумение выстроить связный сюжет, способный направлять читательский интерес, но при этом избавленный от неувязок и достаточно достоверный по отношению к выбранной теме, — не самое большое достоинство «самого популярного романиста Великобритании». Один-единственный сюжетный крючок «Лондонских полей» крепится кое-как (что называется, держится на соплях) и не способен выдержать восьмисотстраничную романную махину, где механически сцеплены несколько фабул и, словно в ирландском рагу, беспорядочно намешаны ингредиенты различных жанров: социально-бытовой сатиры, триллера, комедии положений и даже антиутопии — ведь время действия было перенесено Эмисом в ближайшее будущее, в 1999 год; на периферии сюжета бушует глобальный политический кризис, готовый вот-вот разрешиться ядерной войной, а заодно, так сказать, для полного счастья, маячит призрак вселенской катастрофы: «Астероид Аполлон, вырвавшись из пояса своих собратьев, направляется к нам со скоростью десять миль в секунду. Он так огромен, что, когда и если его передняя кромка врежется в Землю, задняя будет еще пребывать на той высоте, где летают самолеты. Уникальное взаиморасположение Земли, Луны и Солнца приведет к наводнению, которое накроет целое полушарие. Ожидаются «солнцетрясения», грозы с молниями невероятной силы».
На этом мрачном фоне и разворачиваются события «Лондонских полей». Смертельно больной, изъеденный жизненными и творческими неудачами американский писатель Сэм Янг, волей случая поселившийся в роскошной лондонской квартире преуспевающего беллетриста Марка Эспри, пишет роман «Лондонские поля», в котором с первых же страниц задается зловещий лейтмотив — «Автомобиль, монтировка, убийца, поджидающий в машине, будущая убиенная, что приближается к нему, цокая каблучками», — и сообщается о неизбежной смерти сексапильной красотки Николь Сикс. Видите ли, «та, чье предназначение быть убитой» — так высокопарно именует ее бедолага переводчик, не найдя лучшего соответствия коварному «murderee», — разуверилась в любви, утратила вкус к жизни и решила уйти в мир иной. Но о том, что ей проще всего покончить с собой, ни она, ни Сэм Янг, ни сам Эмис даже не задумываются. Вместо банального суицида нам предлагается громоздкая и не слишком правдоподобная интрига с соблазнением и провоцированием двух случайно избранных потенциальных убийц.
Первый — кидала-неудачник, завсегдатай пабов и фанатичный поклонник игры в дартс Кит Талант, когда-то промышлявший рэкетом и грабежами, а теперь зарабатывающий на жизнь мелким мошенничеством. Наделенный всеми мыслимыми и не мыслимыми пороками, этот развратный, косноязычный и туповатый люмпен, чей умственный кругозор ограничен порнухой, таблоидами и, конечно же, телерепортажами об игре в дартс, получился у Эмиса едва ли не единственным живым характером, в котором теплится хоть что-то человеческое. Именно в нем воплощен дух «Лондонских полей», дух эмисовского Лондона, весьма далекого от гламурных рекламно-туристических штампов: красочно и даже с любовью выписанный мир загаженных улиц, раскуроченных телефонных будок, малогабаритных квартирок и прокуренных пабов. Несмотря на простодушную наглость, непрошибаемый эгоизм и криминальные замашки (по сравнению с ним булгаковский Шариков — рафинированный интеллигент, а бёрджессовский Алекс — безгрешный ангелочек), Кит Талант обладает неотразимым обаянием, которое присуще преступным негодяям и плутам классической английской литературы (вроде шекспировского Пистоля или диккенсовского Джингля).
В качестве запасного варианта выбран его антипод — высокообразованный, утонченный богач Гай Клинч, ходячий набор политкорректных добродетелей и условностей, присущих стопроцентному британскому джентльмену, у которого есть всё, чтобы казаться счастливым (отменное здоровье, два автомобиля, роскошный особняк в престижном районе Лондона), и еще бόльшее, чтобы вызывать читательское сочувствие: стерва-жена, вот уже год как отлучившая его от постели, и монструозный сынок Мармадюк, одержимый бесами насилия и разрушения. Это годовалое чудовище держит в страхе весь дом и периодически калечит присматривающих за ним нянек, не забывая время от времени наносить чувствительные раны любящему папаше. Натужно-юмористические описания семейных неурядиц Гая, вызванных злокозненным поведением его годовалого отпрыска, занимают добрую треть повествования; слабо связанные с основной сюжетной линией, они выглядят чем-то чужеродным, вроде необязательного комического балласта, и не столько потешают читателя, как, вероятно, рассчитывал автор, сколько утомляют своим однообразием. А постоянные шуточки насчет подспудных сексуальных желаний, якобы обуревающих Мармадюка, звучат откровенно пошловато: «Стоит отвернуться на десять секунд — и он уже либо лезет в огонь, вываливается в окно или совокупляется с розеткой… Бутылочку свою он сосет не хуже, чем самая дорогая в Лас-Вегасе девочка по вызову» и т. п.
В отличие от Кита Таланта, продолжающего блистательную галерею эмисовских антигероев, образ «хорошего парня» Гая Клинча вышел совершенно бесцветным, так что даже фиктивный автор «Лондонских полей» вынужден признать: «Он ни в чем не нуждался, но ему недоставало… всего. Он располагал несметными деньгами, <…> привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но в нем не было ни капли жизни». К сожалению, таковы и другие обитатели «Лондонских полей», словно в комедиях классицизма наделенные говорящими именами и фамилиями. Им недостает не только жизненности и психологической глубины, но и художественной самостоятельности. Все они — лишь сюжетные функции, винтики затейливого, но довольно бестолкового механизма, работающего на холостом ходу. Две мещаночки-американочки, властная Гаева жена Хоуп (что в переводе значит «надежда») и ее сестричка Лиззибу (страдающая от безответной любви к Сэму Янгу и в качестве компенсации безостановочно поглощающая фастфуд), — типовые персонажи ситкома, взятые для комического оживляжа; многоречивый Сэм Янг, загромождающий свое «совершенно правдивое повествование» сетованиями на собственную профнепригодность, смертельную болезнь, трепетную любовь к малышке Ким, годовалой дочери Кита Таланта[5], а также другими, не слишком глубокомысленными отступлениями (о разновидностях поцелуев, о женском белье и т. д.), — не более чем знак авторского присутствия в тексте, своего рода авторская монограмма; его собрат по перу, богатый и удачливый плейбой Марк Эспри, к которому он питает смешанное чувство зависти и презрения, являет собой пародию на литературную персону, публичный имидж самого Мартина Эмиса (намеренное сходство их инициалов не заметит разве что ленивый); Николь Сикс — воплощение мужских сексуальных фантазий; психологизма в ней не больше, чем в «отфотошопленной» красотке с обложки глянцевого журнала.
В соответствии со своим хитроумным планом Николь (в недалеком прошлом — несостоявшаяся актриса) охмуряет обоих претендентов на роль убийцы, разыгрывая перед пресно положительным и зажатым Гаем роль восторженно-романтичной девственницы и недотроги, а перед его быдловатым антагонистом — эдакой «шикарной чмары», которая не прочь поразвлечься. Первого она изощренно истязает, распаляя его страсть, но решительно пресекая близость в самые решающие моменты; второго всячески ублажает (от показа тематических порнофильмов, разжигающих низменные аппетиты пациента, перейдя непосредственно к сеансам эротической акробатики). Наивному и доверчивому Гаю эта La Belle Dame Sans Merci[6] скармливает душещипательную историю о своей подружке по имени Энола Гей, которая якобы пропала без вести где-то в объятой гражданской войной Камбодже (о том, что так была названа атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, эмисовский интеллектуал, разумеется, не вспоминает), после чего выманивает у него крупные суммы денег — и тут же передает их вечно нуждающемуся и погрязшему в долгах Киту.
Ловко манипулируя обоими претендентами, преднамеренно сталкивая их лбами, «та, чье предназначение быть убитой», регулярно встречается с автором романа, доверяет ему свои интимные дневниковые записи и обсуждает с ним будущие перипетии сюжета, что, надо признаться, делает всю историю еще более условной и неправдоподобной. Сэм Янг, в свою очередь, то и дело тормозит развитие действия, путается под ногами персонажей и в соответствии с постмодернистскими канонами извергает порции скучноватой авторефлексии (в духе «Фальшивомонетчиков» или позднего Джона Барта), которая расхолаживает читателя и окончательно развеивает его иллюзии относительно описываемых событий.
Едва ли можно сопереживать персонажам, превращенным в сюжетные шестеренки, и послушно заглатывать «крючок» триллера после того как тебя оглушили очередной ударной дозой метатекстуальных комментариев. Мартин Эмис, конечно, даровитый писатель, однако даже ему не рекомендуется злоупотреблять изрядно потасканными приемами метаповествования, поскольку они разъедают и без того скудную фабулу, обесценивают апокалипсическую тематику и превращают роман в тезаурус общих мест давно почившего «изма».
И если правда, что о писателе нужно судить по уровню его вершинных достижений, а не по творческим неудачам и срывам, то отложите прогулку по «Лондонским полям» до лучших времен. Дождитесь новых переводов Эмиса, либо перечитайте «Деньги» и «Стрелу времени» — те вещи, благодаря которым он останется в истории английской литературы ХХ века.
Николай Мельников