Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2008
Гаспаров в зеркале Сефериса / Сеферис в зеркале Гаспарова: «Три тайные поэмы»[1]
Белый лист бумаги, суровое зеркало
отражает тебя таким, как был.
Г. Сеферис. Три тайные поэмы.
Перевод М.Л. Гаспарова
Отношения с новогреческой поэзией составляют особую страницу в творческой жизни Михаила Леоновича Гаспарова. Михаил Леонович часто повторял — и письменно, и устно, — что он «очень плохо знает новогреческий язык». В чем был нисколько не виноват: в те годы, когда Гаспаров учился на классическом отделении МГУ (и, к сожалению, долго после), среди филологов-классиков преобладало презрительное отношение ко всему новогреческому; считалось, что новогреческий язык — это «выродившийся» древнегреческий, и учить его нечего (соответственным образом язык и преподавали, когда преподавали, — наладилось дело только к 1980-м годам), никакой великой литературы там нет, а уж науки и подавно. Многие так думают до сих пор. Но не Гаспаров. Зорким своим оком он «выхватил» и грекофранцуза Жана Мореаса, и Кавафиса, и Сефериса… Сокращенные переводы Кавафиса[2] вызывали поначалу недоумение: что, казалось бы, сокращать у поэта, чью мировую славу составляют «сухость», «прозаичность», «отсутствие украшений» — и которого Михаил Леонович тем не менее умудрялся находить «докучно многословным»?[3] Facitindignatioversum[4] — в моем случае, правда, было не «негодование», а, как я сказала, недоумение, переросшее в размышление, и не «versum», а целая серия статей. Я задумалась над тем, что же сокращает Гаспаров, что ему кажется у Кавафиса лишним, а самому Кавафису, повторюсь, прославленному экономностью своих выразительных средств[5], избыточным не казалось. Я стала думать над тем, что же такое поэзия Кавафиса, — и написала четыре статьи. Теперь все они опубликованы[6]. Встречаясь в последние годы с Михаилом Леоновичем в больничном буфете, я часто ему говорила: «Вы моя Муза. По следам Ваших кавафисовских переводов я уже написала то-то и то-то». Он улыбался. Работа эта его интересовала — он просил передать ему эти публикации. Я еще говорила ему, что, отталкиваясь от его сокращенных переводов, напишу трактат о том, чтó есть поэзия. Может быть, однажды выполню и этот обет. Пока что из всех моих размышлений выросла книга, которую я посвятила памяти Михаила Леоновича[7].
Среди переводческих пристрастий М. Л. Гаспарова Сеферис занимает особое место. На долю этого поэта достались не экспериментальные, а «настоящие» переводы. Одной из последних работ Гаспарова был перевод поэмы «Мифосказ», напечатанный в подготовленном мною большом Литературном гиде, посвященном Сеферису, в журнале «Иностранная литература»[8]. Во время одного из обсуждений этого перевода Михаил Леонович сказал мне фразу, поразительную по откровенности для этого замкнутого человека: «Мои шероховатости мне дороги…» А ровно за десять лет до того в той же «Иностранке» был опубликован перевод последнего и одного из самых трудных для понимания больших стихотворных текстов Сефериса — «Трех тайных поэм»[9]. Мало что по точности наблюдения над местом новогреческой поэзии в поэзии европейской могу я поставить рядом с вступительной заметкой Михаила Леоновича к этой публикации. Затем этот перевод был включен в упомянутый выше том «Экспериментальных переводов», и там Гаспаров предпослал ему слова, опять-таки пронзительные по откровенности для человека, полагавшего, как это хорошо известно, что филолог обязан любить и изучать всякую поэзию, плохую не меньше, чем хорошую, не навязывая никому свои вкусовые предпочтения. О Сеферисе же он пишет вот что: «Я включил его [перевод. — И.К.] в эту книгу, чтобы дать читателю отчет в собственном вкусе: мне нравятся именно такие стихи, сухие, пунктирные, в которых больше нечего сокращать»[10].
И здесь возникает загадка: если Кавафис, как мы помним, виделся Гаспарову «многословным», то почему Сеферис воспринимался как «сухой» и «пунктирный», если для читающего греческий текст это не так очевидно? Часть ответа скрывается, как мне кажется, в том кратком резюмирующем комментарии, который Михаил Леонович также предпослал переводу: «Первая поэма — о луче прозрения в сущее и вечное, путь сквозь тщетный разум, муть, застылость и окаменелость. Вторая — оглядка на классический миф: убийство Агамемнона в кровавой бане, Клитемнестра с эринниями на сцене, но она сильнее их, потому что нашла в себе силы взглянуть в ту вечную пустоту, бесформенную, как море, которую нельзя передать. Третья — искажение и угасание: огонь становится сушью, прозренье — мороком, а в словах поэта «твой голос, твой, а не тот, который ты любишь», не голос пустоты; постижение и свершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы». Здесь очень ясно видны некоторые переводческие принципы Гаспарова: слова и смыслы Сефериса взяты так, как если бы они были в словаре, в некотором абсолютном значении. В журнальной публикации вслед за приведенным выше комментарием Михаил Леонович пишет: «Если дать заглавие каждому отрывку, то расположение этих тем будет выглядеть так. Первая поэма: 1) зима, 2) снег, 3) разум, 4) свет, 5) река, 6) ветер, 7) огонь. Вторая поэма: 1) солнце, 2) сцена, 3) действие, 4) море, 5) событие, 6) слово, 7) вечность. Третья поэма: 1) жернова, 2) роза, 3) морок, 4) вихрь, 5) ворожба, 6) нагота, 7) сад, 8) стихи, 9) люди, 10) губы, 11) море, 12) зной, 13) полдень, 14) всесожжение[11]».
Правда, похоже на словарь? Сеферис увиден (и соответственно переведен), как если бы он был, к примеру, Эсхилом. Вне биографии — ибо что мы на самом деле знаем о биографии Эсхила? Вне горизонтальных связей. Профессиональный «античник», Гаспаров опознает, конечно, эсхиловский миф у Сефериса, как опознал бы гомеровскую цитату у Эсхила. И это важно: у Сефериса, более чем у кого бы то ни было из новогреческих поэтов, античный миф играет поэтикообразующую роль[12]. Но что мы знаем об отношениях Эсхила с Феспидом и Фринихом, от которых практически не осталось текстов? И что мы знаем о самом Эсхиле, если из всех его трагедий сохранилось семь, и то по поводу «Прометея» спорят, Эсхилов ли? Что мы знаем о взаимосвязях внутри эсхиловского творчества? Стоит задуматься, до какой степени наш словесный образ античности, созданный сохранившимися текстами, не равен ей по существу…
Но Сеферис все-таки не Эсхил, и тут нужно кое-что пояснить, чтобы отбор, произведенный Гаспаровым, выступил рельефнее.
Над «Тремя поэмами» Сеферис начал работать в конце 1961 года, закончил в 1966-м, тогда же они были напечатаны. За это время многое изменилось в жизни поэта. Прежде всего в 1962-м. Сеферис ушел в отставку после без малого сорокалетней дипломатической службы, покинул Лондон, где в последние годы был чрезвычайным и полномочным послом, и переехал в Афины, где у шестидесятидвухлетнего поэта впервые появился собственный, ему принадлежавший дом; это его «маленький садик в десять шагов» с тополем и «двумя красными гвоздиками» описывается в седьмом стихотворении третьей поэмы. Так что «сад» этот не абстрактный, и дом не абстрактный; насколько вообще для Сефериса была важна идея дома, видно из стихотворения «PiazzaSanNicolò» (1937) и из связанной с этим стихотворением поэмы «Кихли» (1946)[13], а также из написанного для пояснения этой действительно трудной поэмы эссе «Сценарий для “Кихли”»[14]. В «Сценарии…», между прочим, собственный дом Одиссея поэт называет светом[15] — это нужно иметь в виду при понимании метафизики света в «Трех тайных поэмах». Но дом, пожалуй, единственная «положительная эмоция» времени начальной работы над «Поэмами» и еще осознание того, что впервые за сорок лет время поэта целиком принадлежит ему, что он наконец может целиком посвятить себя тому, чему хочет, — отношения с официальной службой были для Сефериса всегда нелегки, а порой мучительны. Но вообще-то это ощущения человека, огромный кусок жизни которого завершился, и нельзя сказать, чтобы триумфально — Сеферис был очень недоволен тем, как в 1960 году была решена «проблема Кипра», в чем он принимал живейшее участие как дипломат: собственно, тогда он окончательно и «созрел» для того, чтобы уйти в отставку. Поэма и начинается с констатации конца:
Листьями ржавых жестянок
В нищем мозге, взвидевшем конец[16]…
Для понимания того, что это за «конец», и заодно для понимания смысла названия поэмы важно, что ровно в те же годы Сеферис работал над переводом на новогреческий «Откровения Иоанна Богослова» (этот перевод увидел свет одновременно с «Тремя поэмами» в 1966 году). Так что если у Иоанна — «откровение» о конце этого мира и начале иного, то у Сефериса — поэмы «сокровенные»[17]. Но если в «Откровении» речь идет об окончательном истреблении мира, то Сеферис рисует картину, близкую идеям античного стоицизма о периодическом истреблении мира небесным огнем — с последующим возрождением. Поэтому «всесожжение в пустоту», о котором говорит Михаил Леонович, не окончательное; картина, нарисованная Сеферисом, пессимистична (герои его поэмы вряд ли дождутся «нового неба и новой земли»), но она не беспросветна. Недаром в финальном, 14-м стихотворении третьей «Поэмы» зовут детей «собрать пепел и посеять» его — из этого пепла, как из семени, однажды вырастет новый мир (правда, и он в свой черед сгорит и вновь возродится).
Кроме перевода «Апокалипсиса», параллельно с поэмой Сеферис работал (в 1965-м) над эссе, посвященным празднованию 700-летия Данте, и в связи с этим перечитывал «Божественную комедию». И Пасифая из 3-го стихотворения третьей поэмы (М. Л.: «прозренье становится мороком (девушка в коровьей шкуре — это миф о Пасифае)») пришла не только и не столько из античной мифологии, сколько из XXVI песни «Чистилища»[18], и «столепестковая роза» с солнцем в сердцевине — образ, которым завершается поэма, — это не просто «вечный символ розы», но и прозрачнейшая отсылка к образу Райской Розы у Данте.
И еще: параллельно с поэмой Сеферис был занят переводом пьесы Элиота «Убийство в соборе» (этот перевод был опубликован в 1963 году). Так что убийство на сцене, составляющее сюжет второй из «Трех поэм», — не только отсылка к Эсхилу (убийство Агамемнона Клитемнестрой и убийство Клитемнестры Орестом), отмеченная Гаспаровым, но и отсылка к Элиоту. Р. Битон указывает, что и для Элиота, и для Сефериса чрезвычайно важны параллели между убийством и ритуальным жертвоприношением, и еще напоминает, что в самом начале работы над поэмой, в сентябре 1961-го, Сеферис смотрел в Афинах постановку любимой им критской трагедии «Эрофили», принадлежащей перу драматурга XVI века Г. Хортациса: эта трагедия изобилует «убийствами на сцене»[19]. Интересно, что в журнальной публикации своего перевода «Трех поэм» Михаил Леонович упоминает Элиота: «Третья поэма — искажение и угасание: свет и огонь становятся палящим зноем греческого лета (элиотовское «и нет воды…» буднично знакомо каждому греку)…»; но это не «Убийство в соборе», а хрестоматийная «Бесплодная земля», которую Сеферис, кстати, тоже перевел на греческий в молодые годы.
Конечно, здесь невозможно рассмотреть всю творческую историю «Трех поэм» и раскрыть все содержащиеся в них аллюзии (пришлось бы добавить Марка Аврелия и Одена, Сенеку и Гераклита…). Но нельзя обойти молчанием еще один аспект: соотношение этой поэмы с собственным творчеством Сефериса. Поэт не мог (в силу возраста) не рассматривать эту вещь как своего рода подведение итогов; тем паче — на время написания поэмы выпало такое испытание, как присуждение Нобелевской премии (1963). Ехидный Элиот говаривал, что «Нобелевка» — билет на собственные похороны: никто из получивших после нее не создал ничего достойного. Сеферис об этом высказывании знал, и ему было важно доказать — самому себе, прежде всего, — что к нему это не относится, что он может писать: «Три поэмы» и были таким доказательством. Неудивительно, что здесь стягиваются в пучок аллюзии на важнейшие смысловые и образные «узлы», «прошивающие» всю поэзию Сефериса. Приведу только несколько примеров. Второе стихотворение первой поэмы:
Белые водоросли в огне —
Грайи всплывшие без век…
В журнальной публикации Гаспаров дает такой комментарий к этим строкам: «Грайи (здесь) — это горгоны с окаменяющим взглядом». И здесь мне придется не согласиться с ним. Дело в том, что в греческом оригинале грайи снабжены эпитетом, хорошо знакомым нам как эпитет Афродиты Анадиомены — «Встающей» из волн морских. У Сефериса это отсылка не столько к древнему мифу, сколько к его собственной поэме «Кихли», в финале которой символически описывается рождение Афродиты. К новорожденной богине спешат другие морские божества:
и все дочери моря, нереиды, грайи
спешат к сиянию восстающей богини[20]…
Комментируя это место, Сеферис специально указал, что имел здесь в виду граий из «Теогонии» Гесиода — морских дев, рожденных седыми, но прекрасных, одну в шафранной одежде, другую «в изящной», а не безобразных старух с одним глазом и одним зубом на всех, как их описывают в позднейшей мифологической традиции. «Восстающая» богиня «Кихли» — «анадиомена», как и грайи первой из «Трех поэм». Более того, «сияние» богини — lampyrismata, «взблески» — это те же самые lampyrismata, которые в 1-м стихотворении первой поэмы отмечают «конец» мира, став «немногочисленными»: начало «Трех поэм» возвращает туда, где закончилась предыдущая большая вещь Сефериса. Но если финал «Кихли» — это ликующий апофеоз, рождение Афродиты, то начало «Трех поэм» — видение конца
для бедного мозга узревшего конец:
редеющие отблески[21].
Еще один пример: в 4-м стихотворении второй поэмы с лирическим субъектом заговаривает «Морской Старец». Михаил Леонович комментирует: «…бесформенный «морской старик» мифов — Протей, Нерей, Форкий». Это, конечно, верно. Но для Сефериса Протей и Морской Старец — это прежде всего псевдонимы Кавафиса, ускользающего «Александрийца», с которым — с влиянием которого — Сеферис боролся всю вторую половину своей жизни, мужая и возрастая в этой борьбе[22].
Подобным образом можно было бы прокомментировать почти каждый стих, почти каждое слово «Трех поэм», показав, что и самые мифологические образы — Геката, Медея, Орест, Пасифая (о которой уже шла речь), «спутники» Одиссея из 3-го стихотворения первой поэмы и т.д. и т.п. — важны здесь не только и не столько как образы античной мифологии, сколько в качестве персонажей личной мифологии поэта — и персонажей его произведений. «Три тайные поэмы» — напряженный диалог, который Сеферис ведет со всем написанным им прежде, чтобы сделать вывод:
Белый лист бумаги суровое зеркало
возвращает лишь то, чем ты был.
Белый лист бумаги говорит твоим голосом,
твоим собственным голосом
не тем каким бы тебе хотелось;
твоя музыка это жизнь
которую ты растратил.
Может быть, ты отыграешь ее, если захочешь,
если прикипишь к этой равнодушной вещи
отбрасывающей тебя туда
откуда ты вышел в путь.
<…>
но все, что ты испытал — бесполезная груда
если ты не доверишься этой вот пустоте[23].
«Эта равнодушная вещь», «эта вот пустота» — «суровое зеркало» листа бумаги, ожидающего, чтó напишет на нем поэт. Здесь я опять не соглашусь с Михаилом Леоновичем: он переводит «коли сладишь с Безразличным», но тут речь не о философской категории; тут Сеферис неожиданно совпадает с Бродским: «И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место[24] ставит слово».
Эти (и не только эти) поэмы Сефериса очень хочется издать, как когда-то издавали классических авторов (у меня есть такой Гораций): несколько строк текста — и широкое поле листа, заполненное разнообразными комментариями. Гаспарову, однако, они видятся, как мы помним, «сухими» и «пунктирными». Его не столько интересует «стихов виноградное мясо» (чтобы помянуть еще одного любимого им поэта), сколько «скелет», конструкция, схема. «Его Сеферис» относится к Сеферису приблизительно так, как античная мифография (Аполлодор, например) — к трагедии или эпосу, откуда она черпала свои сюжеты. Но ведь мифографы — один из любимых античных «топосов» Гаспарова! Если перевести с греческого на русский «мифографию», получится «баснеписание»: еще один любимый им раздел античности! То же свойство проявилось и в переводах из новогреческой поэзии: мне пришлось уже однажды писать, что перевод кавафисовского «Царя Деметрия», сделанный Гаспаровым, похож на «басню с моралью»[25]. Надо только помнить, что такое античная басня для Михаила Леоновича, много сил положившего и на ее изучение, и на перевод лучших ее образцов[26]: это своего рода притча вне контекста. Вот как он описывает черты Эзоповых басен: «Как схематичны действия и персонажи басен, так схематичен и рассказ о них… Диалога почти нет… Эмоций почти нет… Стиль басен эзоповского сборника сух, как либретто. Это и было либретто: канва, которую ученики риторических школ должны были расшивать узорами своего мастерства»[27]. «Расшитые узорами» тексты Михаил Леонович, по всей видимости, не любил. Поэтому стихи Кавафиса сокращал до того самого «либретто». А «Три тайные поэмы» Сефериса показались ему таким готовым «либретто», и сокращать их он не стал, просто перевел — и во введении к переводу честно сказал, что именно это ему в них и нравится. Он прочел — и перевел — Сефериса как античник, почти как античный комментатор, составляющий ypothesis (пересказ содержания) для трагедии[28]. Сеферис-модернист его не очень интересовал. Впрочем, я совсем не хочу сказать, что Гаспаров видел в Сеферисе только продолжателя античных поэтов, напротив: в уже упоминавшемся не раз предисловии к журнальной публикации «Трех поэм» Сеферис с похвалой характеризуется как поэт, «который хотел смотреть не в прошлое (и какое прошлое!), а в вечное, даже если в нем — пустота»[29]. Можно по-разному трактовать то, чтó эти слова говорят о Сеферисе. Но о его переводчике они говорят апокалиптически много.