Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2008
Перевод Мария Аннинская
Жорж Нива[1]
Эта книга хватает за горло, въедается в мозги, в кишки, подхватывает и швыряет вниз, как огромная волна. Давно французский язык не взваливал на себя такого тяжелого, мутящего душу груза. Эта книга — литературная революция, и дело не в том, как она написана, а в том, о чем: она как корабль, груженный историей со всей ее беспросветностью, кровопролитиями, стремлениями, заблуждениями. Давно в наши литературные гавани не заходили такие громады. В чужих гаванях были — у русских, в частности. В нашем случае владелец корабля — французский язык, морской разбойник — автор (живущий в Барселоне американец), ну а стихия, которую он бороздит, — это человеческое море, необъятное и безбрежное.
«Все течет», — говорит Гроссман, вкладывая саркастический смысл в афоризм Гераклита: «Все течет, все изменяется». Груды умирающих от голода на дорогах, зверски изнасилованные девочки, мерзавцы, в которых нет ничего человеческого, — все течет, все изменяется, ничего не остается… Ан нет! Такое не «изменяется», оно поднимается из глубины, как отрыжка из набитого брюха. Достоевский, узнаваемый в «Благоволительницах» до подробностей, в свое время уже задавался вопросом: палач и жертва — не один ли черт? Не могут ли они поменяться местами? Не является ли палач неотъемлемой частью меня, как желчь или лимфа? Книга основательно выбивает из колеи — именно потому, что проза эта хоть и не документальная, но в большой мере состоящая из документов. Она буквально нашпигована документами, демонстрирующими, как функционировала фабрика нечеловеческих зверств ХХ века. И теперь эти свидетельства чудовищных мерзостей, которые происходили в обезумевшей, бьющейся в истерике Европе, обрели форму девятисотстраничного романа, написанного молодым американцем — как раз в Европе и живущим. Кто-нибудь, пожалуй, заподозрит, что истоки безумия, переданного в романе с невероятной реалистичностью, следует искать в воображении самого автора — ведь сам он не был в лагерях, да и семья его избежала ужасов геноцида. Может ли литератор так глубоко проникнуть в кошмар истории? Ответы на эти вопросы следует искать в романе, который хочется охарактеризовать именно так: «кошмар истории», «исторический бред». Но Литтелл — не Антонен Арто, и бред для него — не способ самовыражения. Кроме того, Литтелл не пишет в жанре, который у русских и американцев называется размытым термином «non-fiction»; хотя сразу же бросается в глаза, что автор перелопатил горы этого самого нон-фикшена, от мемуаров Геринга до «Сталинграда»[2] Гроссмана. Хочу заметить, что устрашающий полет литтеловских Эвменид, то есть благоволительниц, как раз доказывает, что такое не забывается, а если не забывается, значит, уже бывало раньше, и не раз — и во времена Атридов, и во времена Эдипа — с тех cамых пор, как было совершено первое в истории убийство. Отвратительный инцест — соитие разумного и зверского — испокон веков известен человечеству. Литтелл поражает тем, что всю историю насилия ХХ века выворачивает наизнанку, словно освежевывает кролика. Более того, насилие над личностью в эпоху тоталитаризма он толкует по Фрейду: как снятие внутреннего контроля — контроля «сверх-Я». Результат — садизм, сексуальные извращения, инцест. То обстоятельство, что рассказчик — психопат, не делает поток мерзостей менее отталкивающим, но показывает, в чем его, этого потока, «движущая сила», пугающая, как всякий кошмар. Движущей силой, то есть отправной точкой изображаемого бреда становится сексуальная связь между братом и сестрой, а массовые убийства подкрепляются матереубийством — и это лишь малая толика того, что ждет нас в книге. Вспоминаются два другие романа, которые, в отличие от «Благоволительниц», не касаются ужасов истории, а лишь описывают людей, преступивших грань дозволенного. В первом из них — «Человеке без свойств» Музиля — об инцесте говорится намеком, в непринужденно-музыкальной повествовательной манере; второй роман — «Ада» Набокова — это бредовый, населенный фантазмами круговорот воспоминаний. У Литтелла кровосмешение и кровопролитие взаимосвязаны, одно подпитывает другое; это драконьи головы, растущие из одного тела. Но и два упомянутых романа (можно сказать, провозвестники «Благоволительниц») изверглись из той же переполняющей европейца магмы: наблюдая ужасы Холокоста, он тем не менее слушает Баха.
Выпотрошенный вывернутый наизнанку кролик — это мы с вами. Наш последний оплот пал вместе со всем тем, что оставалось гуманного в европейской культуре. Мы перешли на сторону преступления — этой неотъемлемой (а значит, легко забывающейся) части нашей цивилизации. Мы смирились с такими немыслимыми вещами, как нацистские фабрики смерти, доктор Менгеле, палачи колымских лагерей (о них рассказывает Евгения Гинзбург[3]), изощренные эротические пытки, описываемые сербским писателем Александаром Тишмой[4]. Но от этого моря запредельных зверств нас отделяла некая преграда: оставались живые свидетели, для которых все увиденное относилось к области аморального, ибо они были воспитаны на Библии. Среди них можно назвать Эли Визеля, написавшего «Ночь», Шварца Барта, автора «Последнего из праведников», Имре Кертеса, создателя «Без судьбы», — их книги стали нашими бастионами. Кроме того, существуют и другие соборы во граде спасения. Например, «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, где озверевшие садисты, даже упиваясь вседозволенностью, никогда не забывали, что творят зло, а не добро, а также «Жизнь и судьба» Гроссмана, второй том его романа о Сталинграде. Если первый том еще как-то вписывался в советскую литературную норму, хотя и с неслыханной смелостью отступал от нее, то во втором писатель отказался от идеологической благопристойности, а заодно — и от веры в прогресс и светлое будущее. Изобразив сходство советских и нацистских лагерей, Гроссман бросил вызов коммунизму — продемонстрировал, что у них одно лицо! Впрочем Гроссман, как и Чехов, был скептиком, верившим в силу маленьких людей — в их благородство и способность к робкому протесту. Чехов и еще, пожалуй, Диккенс — вот у кого все мы учились сносить унижения.
Гроссман, конечно, не совершил такого переворота в сознании, как Солженицын, познавший и показавший всю бесчеловечность лагеря. Зато у Гроссмана мы порой видим добро, пусть и в малых дозах, — оно, как и у Чехова, противостоит человеческой низости. Визель, Солженицын, Гроссман — именно они воздвигли преграду на пути зла. И даже Шаламов, саркастичный исследователь крайних жизненных ситуаций, все-таки пытался изобразить исчезающую, но все еще существующую человечность — вопреки тому, что души на Колыме замерзали быстрее, чем плевок на морозе и «блатные» в лагере играли в карты на жизнь «доходяг». Даже в этом бесчеловечном мире Шаламов встречает тех, кто не утратил способности сострадать, — например, врачей, вытащивших его с того света. Да и других людей, ведь «блатные» — это еще не все человечество.
Описывая кромешный ад Сталинградской битвы, Гроссман не забывает о существовавшем там крошечном островке добра — «доме шесть дробь один». Всех его обитателей ждет неминуемая гибель, но перед тем, как она наступит, комиссар дарит двум влюбленным час уединения и счастья — в этом романе еще признается существование любви и сострадания. Сталинград воссоздан и в романе Гроссмана, и в романе Литтелла, и небезынтересно сравнить, как каждый из них описывает ужас происходящего: горы трупов, нечеловеческий страх, тайный каннибализм и, самое главное, лютый холод (этот «белый ад абсолютного нуля» сближает Литтелла с Шаламовым, который описывает стужу, как Данте в XXXII главе «Ада») — в обеих книгах люди деградируют и доходят до скотского состояния, причем равно палачи и жертвы. Остается лишь один уголок человечности — гроссмановский «дом шесть дробь один». Что же там происходит? Бойцы во главе с капитаном Грековым вдруг обретают свободу: Греков может больше не подчиняться политруку. Жизнь — зло, но ад войны избавил людей от лжи, от великой и светлой идеи общественного добра, которая беспощадно убила одних, исковеркала жизнь другим. Греков свободен, и, нарушая приказ, отпускает солдата Шапошникова и телефонистку Катю. А для читателя этот островок любви становится символом борьбы со смертью и рабством. В бессилии бессмысленной доброты тайна ее бессмертия — эту фразу можно считать ключевой для Гроссмана, ее могли бы взять девизом и те, что пытаются возродить человечность в человеке.
Автор «Благоволительниц» отлично знает русскую литературу. Он словно вступает с ней в перекличку, но эхо постепенно заглушает голос. Негромкий напев (роман поделен на части, как музыкальное произведение) вливается в огромную человеческую реку. И тут оказывается, что это не напев, это шумит поток нечистот. От токкаты и аллеманды до жиги Литтелл выворачивает всю русскую литературу наизнанку: великие сцены из романа Гроссмана представлены с точки зрения эсэсовцев и карателей — изменены психологические полюса. Людей толкают в огромную выгребную яму, и высшее проявление гуманности — войти по колено в кровь и дерьмо и добить агонизирующую девочку. Помните великую гроссмановскую сцену между оказавшимся в нацистском лагере Мостовским и Лиссом, начальником этого лагеря? Лисс говорит: Для меня братство с вами важней, чем война с вами из-за восточного пространства. Мы строим два дома, они должны стоять рядом. У Литтелла похожая сцена разворачивается не в лагере, а в «ледяном аду», напоминающем осажденный Сталинград и населенном призраками. На этот раз действующие лица — доктор Ауэ, оберштурмфюрер[5], и политрук Правдин. Вы не следуете марксизму, вы его извратили, — заявляет Правдин. — Подмена класса расой, приводящая к пролетарскому расизму, это нонсенс, абсурд. — Не более чем ваш постулат о перманентной классовой борьбе, — отвечает Ауэ. — Классы появились в определенный исторический момент и со временем исчезнут, но не уничтожат друг друга, а сольются в одно целое, — с невозмутимым спокойствием парирует политрук. В сущности, мы оба отвергаем homoeconomicus, — заключает нацист этот странный, инцестоподобный разговор двух завзятых политиков, происходящий в зловонном подземелье; вокруг них — сваленные в кучу трупы и полчища вшей, скачущих в поисках свежей крови. Так, в этом болоте, полном нечистот, растерзанной плоти и гниющих останков, в этом Богом забытом подвале соединяются два важнейших исторических течения ХХ века.
Ауэ — меломан, обладающий к тому же тонким филологическим вкусом. Но любовь к изящным искусствам и словесности сливаются в его душе с животным страхом, над которым человек не властен. Ауэ даже рассуждает о том, какого рода слово «смерть» в разных европейских языках: в немецком «Тоd» он видит одеревенелость трупа; в русской «смерти» — что-то тяжелое и рыхлое, похожее на то, что она значит; французы же, подражая латинянам, ее феминизируют… И только в греческом величественное и страшное слово «thanatos» сохраняет нежно-эротическую окраску. Есть в герое Литтелла что-то хайдеггеровское, какое-то тяготение к древнегреческому, попытка преодолеть латинскую и христианскую сентиментальность, пришедшую вместе с латынью… Рассказчик вспоминает, как в его лицее ставили «Электру» и он исполнял роль Электры. Читая ее монолог, он вдруг ощутил себя Уной, своей родной сестрой (это имя напоминает нам о другой кровосмесительной паре — Моносе и Уне, героях Эдгара По). Ауэ почувствовал, что обречен на запретный и одновременно священный союз, и через греческий язык к нему пришло осознание: он — орудие смерти. Когда я вышел на сцену, мной до такой степени владели любовь и ненависть, я до того перевоплотился в юную девственницу, что ничего вокруг не видел, ничего не слышал. Я простонал «О, мой Орест, с тобой я умираю», и тут слезы хлынули у меня из глаз. Потом снова вышел Орест, терзаемый Эринией, и я стал выкрикивать фразы на греческом, на этом прекрасном и величественном языке. Дальше убийства в доме Атридов оборачиваются убийствами в его собственном доме, в его собственном теле, в его собственном лоне. Эти выкрики на греческом перемещают кровопролитие в дом, где убийствам несть числа, то есть в дохристианскую Европу, до которой еще не дошла благая весть, и она даже не может ее отринуть, потому что не ведает ее. Но силы Мести, Эринии, завладевшие Электрой и толкающие ее к отмщению, Эринии, перевоплотившиеся потом в Эвменид, не отзываются на призыв Ауэ.
Рассказывающий о своих бесчинствах доктор Ауэ после войны осел во Франции, обуржуазился, и жившая в его существе кровожадность несколько схлынула — остался лишь маленький ручеек. Превратившись в безликого обывателя, оберштурмфюрер, подобно рассказчику в «Лолите», не без наслаждения повествует о своих гнусностях — правда, не перед судом присяжных: процесса не будет, не будет отмщения, может, и следов-то никаких не останется, помимо его девятисотстраничных излияний.
Кроме утопического слияния двух тоталитарных режимов — двух фабрик насилия и бесчеловечности, есть в книге Литтелла еще одна сюжетная линия. Нечто подобное уже было у Джорджа Стейнера в романе «Как перевозили А. Г. в Сан-Кристобаль» (на мой взгляд, это лучшее, что написал автор, если не считать критических статей). У Стейнера появляется Гитлер, который прячется в лесах Амазонки (совсем как Эйхман[6]), и там его ловят агенты израильских спецслужб. Сначала они ведут пленника сквозь непроходимую чащу, затем их окружают вертолеты латиноамериканских диктаторов, и наконец, агенты получают приказ судить Гитлера на месте. Фюреру предлагают адвоката, тот отказывается и заявляет, что будет защищать себя сам. В свое оправдание подсудимый выдвигает только один довод: Я всего лишь повторил то, чему вы сами меня научили, — я действовал от лица избранного народа. <…> Я воспринял урок… Ваш. Воспринял от начала и до конца. Надо выбрать расу. Сохранить ее в чистоте, без примесей. Поставить перед ней цель — землю обетованную. Очистив эту землю от тех, кто на ней жил, или обратив жителей в рабство. Оберштурмфюрер Ауэ, герой Литтелла, видит Гитлера во сне, на Гитлере — еврейское молитвенное облачение. Пленка была зернистой, то и дело прыгала, временами изображение гасло. Должно быть, ее проявляли и склеивали наспех. Мне показалось, что голова и плечи фюрера были покрыты большим полосатым покрывалом. Ауэ кажется, что это галлюцинация, но странная сцена повторяется через четыре сотни страниц, в конце книги: в Померании, в поместье, где уже ждут прихода русских, всеми покинутый, больной, бредящий Ауэ находит прибежище у своей сестры-двойняшки Уны. Ее муж Юкскюль- утонченный аристократ, вырожденец-импотент, ненавидящий Гитлера и всех его приспешников. Я знаю, почему мы убивали евреев, — говорит Уна. — Убивая евреев, мы хотели убить самих себя, убить евреев внутри себя, убить в себе то, что походило на наше представление о евреях. Мы хотели убить в себе пузатых буржуа, считающих денежки, ждущих почестей и мечтающих о власти. Но буржуа представляют себе эту власть в обличии Наполеона III или в крайнем случае банкира. Мы хотели уничтожить в себе узколобую, убаюкивающую буржуазную мораль. Убить экономику, убить привычку подчиняться, убить покорность наемного солдата и вообще все хваленые немецкие добродетели. Уна выражает скрытый страх Ауэ: а вдруг он и сам еврей? И тут в памяти моей всплыло видение, посетившее меня в Цейхгаузе: Фюрер предстает перед народом, на нем еврейское молитвенное покрывало, к рукам привязаны крохотные коробочки, но никто его не замечает, кроме меня. В этом видении сливаются палач и жертва — взаимоотрицающие идеологии, а также панический страх лишиться своей подлинной сути.
В прологе к своей страшной исповеди Ауэ, обращаясь к «людям-братьям», говорит, что хотел быть как все, и сожалеет, что не стал обыкновенным палачом, одним из тех, о которых пишет в своей книге «Добровольные палачи Гитлера» американский историк Дэниэл Голдхаген. Но «быть как все» не получилось. Все в том же прологе, ища читательской благосклонности, он замечает: воспоминания накатывают тяжелыми черными волнами. Тем не менее Ауэ — человек по-своему незаурядный, меломан, страдающий от того, что не умеет играть на фортепьяно; он даже читает Бланшо. Он был другом Бразильяка и Ребате[7].
Воспоминания не оставляют Ауэ ни на мгновение. Вернувшись в родные места, он невольно задумывается о своем происхождении: его отец, немец, прошел Первую мировую, покорно и старательно исполняя роль палача. Подобно Электре, Ауэ ненавидит мать — за то, что она второй раз вышла замуж и живет во Франции. Он превращается в Ореста, но Ореста, лишенного величия софокловского героя. На вилле в Антибе Ауэ убивает и мать, и ее мужа. За ним пускается в погоню пара карикатурных немецких полицейских, оповещенных коллаборационистами Виши, — это единственная комическая линия во всем романе, описания их похождений больше напоминают дневник сумасшедшего, — но, выражаясь театральным языком, таковы законы сцены. Постепенно Ауэ отходит от нацизма и даже вполне трезво комментирует безумство «окончательного решения», проводит пародийные социологические опросы с целью выяснить: горские евреи Кавказа — таты — это евреи по крови или по культуре? Он читает Лермонтова, посещает места, где поэт стрелялся с Мартыновым, цитирует Блаженного Августина и дивится тому, что святой Иероним умел читать про себя. Встречается с Юнгером[8], восторгается «Гавотом с вариациями» Рамо… Но все это эстетство, возвышающее Ауэ над творящимися вокруг мерзостями, — лишь видимость. Главное в том, что внутренний мир Ауэ полностью соответствует происходящему вокруг — безудержной кровавой оргии. В его сознании — извращенные эротические фантазии, и видение лона Уны, напоминающего голову Медузы Горгоны, и подступающее к лицу дерьмо, и огромные кровавые выгребные ямы, как в Бабьем Яру. Эти ямы мы когда-то видели глазами жертв, чистыми и ясными, теперь смотрим циничным взглядом эстета и изувера Ауэ, исполненного ненависти к женскому началу, материнству и той природной чувственности, которую воспевает и прославляет иудаизм: в том омерзительном аду, в котором существует Ауэ, нет места Песни Песней. При этом ему хочется быть евреем, Judelein, — достаточно вспомнить сцену с рейхсфюрером Гиммлером: Рейхсфюрер взял меня за руку: «Доверьтесь мне, — сказал он. — Что бы ни случилось, я не оставлю вас. Либо мы оба выберемся из этой передряги, либо вместе сгинем». Не понимаю, зачем ему надо защищать меня, еврейчика, Judelеin, — только я ему верю. Я знаю, что он говорит правду, я мог бы даже проникнуться к нему любовью.
Как и Ставрогин у Достоевского, Макс Ауэ — душевный импотент, и к тому же недоразвитый садист. Ставрогин забирается на чердак, чтобы повеситься и освободиться от силы притяжения, тянущей вниз — к земле — мужчин и беременных женщин. Ауэ тоже забирается на чердак дома своего зятя в Померании; там в полубреду он видит сестру-близняшку, с которой в отрочестве предавался запретным играм. Брат и сестра снова сливаются в садистско-онаническом угаре, после чего Ауэ имитирует самоубийство Великого Грешника из романа Достоевского. Имитирует — и не более того, так как остается в живых, потому что он не Ставрогин, а лишь воплощение всего чудовищно-детского, дремлющего в каждом человеке. В определенном смысле исповедь Ставрогина, в которой он описывает насилие, совершенное над девочкой Матрешей, эти двенадцать страниц, которые он отпечатал в типографии и вручил архиерею Тихону, предвещает девятисотстраничную исповедь Ауэ, читай Ганса Франка[9]. Но в «Бесах» извращение идей Добра, приводящее на путь Зла, показано с целью предотвратить его. Правда, у Достоевского нет литтелловского размаха, зато есть метафизическая глубина. Так, фамилия Ставрогин образована от греческого «stauros», что значит «крест» — получается, что Ставрогин несет крест. Тогда как герой Литтелла — просто монстр, как Жаба-Падук у Набокова в романе «Под знаком незаконнорожденных»[10]. Жизнь Ауэ проходит в полном мерзостей, кошмарном полусне; на глазах у близнецов — плода его тайного соития с собственной сестрой — он убивает мать и отчима; зверски душит старика, играющего музыку Баха посреди разрухи, царящей в Рейхе. Если Ставрогин, главный среди бесов, способен различать Добро и Зло, то для Ауэ Зла нет вовсе: Бесчеловечного, простите, не существует. Есть только человеческое и еще раз человеческое. Бесчеловечное — лишь результат дьявольски-упрямого утверждения человеческого в человеке, утверждения, за которым последовали Бабий Яр, Собибор, Дора[11], Майданек, вступление в войну Венгрии вопреки сопротивлению Хорти, упомянутое выше «милосердие» Гиммлера, ад Сталинграда — вся эта бесовщина, захватившая не провинциальный российский городок, а всю Европу, за исключением Англии. Нет больше границы, разделявшей некогда Добро и Зло. Они уже не противостоят друг другу, и человек с этим смирился и не пытается ничего изменить… Все решают собаки, собаки-Эринии. Те самые, что отгрызли грудь девушке, повешенной в Харькове.
Родство Ставрогина и Ауэ подчеркнуто Литтеллом в одной из последних сцен безумия главного героя: в полузатопленном бункере Гитлер, дряхлый, трясущийся, вручает награды отличившимся эсэсовцам. Когда он подходит к Ауэ, тот, подобно Ставрогину в гостиной у губернатора, хватает его за нос. Но этот несуразный жест упоминается не в начале книги, как в «Бесах», а в конце. В чем легко увидеть своеобразный автограф: ну да, Ауэ — тоже бес, только не главный. Главный — Ставрогин, недаром Верховенский-младший мечтает объявить его царем. А герой «Благоволительниц» — даже не Великий Грешник, а обыкновенное животное, оказавшееся в утопающем в грязи и крови Берлине. Потому что греха как такового больше нет — а может, как утверждает Ауэ, никогда и не было.
Дальше пленка прокручивается все быстрее, действие принимает все более гротескный характер, пока, наконец, не переносится в горящий берлинский зоопарк. «Раковый корпус» Солженицына, кстати, тоже заканчивается в зоопарке, только в ташкентском, где выставлен напоказ весь животно-басенный мир, но вот какой-то злой человек бросил табак в глаза мартышке, и она ослепла… Господи, какая микроскопическая доза зла и как зоопарк Солженицына похож на кукольный по сравнению с тем, что происходит у Литтелла в берлинском! — там в предсмертных судорогах бьется бегемот, гибнут страусы и животные, а сам Ауэ, превратившийся в гориллу, вырывает прут из решетки и дубасит своего единственного друга Томаса, эсэсовского весельчака, который пришел помочь обезумевшему Ауэ. Но нет, волшебный чертог Валгалла не для нашего героя, он не последует туда за своим фюрером.
Что значат эти Эринии, эти богини мести, принимающие облик собак? Согласно Литтеллу, греки не признавали никаких смягчающих вину обстоятельств, даже если преступление было совершено непреднамеренно. Эдип не знал, что убивает своего отца, — ну и что? Именно этот закон лег в основу древнегреческой трагедии, и он справедливей, чем тот, что учитывает намерения или подсчитывает количество попыток. Литтелл не моралист, он не предлагает искупления, и никакому «deusexmachina» не спасти положения ни по воле языческих богов, ни по воле Бога. Собаки до самого конца следят за тем, чтобы ни один спасительный луч света не проник внутрь и не помешал привести приговор в исполнение. Но суд, вершимый на античный манер и выносящий приговор всей Германии вместе с ее Бахами и Кантами, приобретает другой смысл и снимает с нее вину: так уж устроен мир. А всевозможные садисты, с которыми судьба сводит оберштурмфюрера Ауэ, — жалкие типы, палачи волею случая, прислужники богини правосудия Дике.
Роман Литтелла в некотором смысле идет вразрез с официальной «историей», берущей за точку отсчета «сумерки» гитлеровских богов: уже принят за правду лишенный противоречий «исторический вымысел», уже объяснена смерть Бога, уже, с легкой руки Достоевского, измерена доля зверского в человеке. Однако никто не увидел, что суть всего происшедшего в Европе — грандиозный инцест, смешавший разум и безумие, эротику и смерть. Сцены любви у Гроссмана противостоят абсурду происходящего. Беспорядочные же совокупления литтелловских умирающих богов неотделимы от этого абсурда. Все когда-либо придуманные утопии замешаны на инцесте, они лишь разрушают человечность.
Одна из самых впечатляющих сцен в романе — это сцена в человеческом зоопарке, в «Menschengarten». Тут сразу вспоминаются туземцы, выставленные в Парижском зоологическом саду после войны 1870 года, когда, во время осады города, население съело зверей. Перечитывая американского писателя Берроуза, Ауэ в описаниях убранства марсианской принцессы и военных доспехов видит истоки идей национализма, «völkisch». Как и в нарочитом подчеркивании роли евгеники, налоге на бездетность, сексуальной эксплуатации неимущих молодых людей… Прочтя все это, Ауэ строчит донесение Гиммлеру.
Инфантильный, извращенный, бредовый мир Ауэ — это ядовитые испарения, пронзаемые, словно лучами, комментариями рассказчика, который бросает читателям вызов. Видимо, пришло время уравновесить длинные покаянно-искупительные саги в духе Гроссмана и Солженицына, покончить с «возвышенно-умозрительными воззваниями к Богу» и понять, что бесчеловечное как раз и есть человеческое, самое что ни на есть человеческое… Я говорил о вымышленности сюжета, о бредовости повествования — но помилуйте! Роман «Благоволительницы» вызывает отвращение, вязкое и прилипчивое, тошнотворное, как истлевшие лохмотья. Черепа заживо похороненных, смотрящие с картин художника Музича[12], будто шепчут: «Мы не последние»…
От этого делается не по себе, волосы встают дыбом. Перед нами исповедь, которую не услышать ни одному духовнику.