С Роберто Савьяно беседуют Даниела Броджи и Паола Чони
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2008
Перевод Татьяна Баскакова
С Роберто Савьяно[1] беседуют Даниела Броджи и Паола Чони
Даниела Броджи, Паола Чони. На волне успеха «Гоморры» было много дискуссий о вашей книге, но больше всего говорили о ее жанровой принадлежности — дефиниции в наше время стали, можно сказать, настоящей манией. Критики долго спорили, в какую ячейку лучше поместить «Гоморру»: ведь, строго говоря, ее нельзя отнести ни к категории fiction, ни к non-fiction. Такая неопределенность, возможно, объясняется вовсе не расплывчатостью авторского замысла — упрек, от которого вы, наверное, устали защищаться; ведь ее допустимо понимать и иначе — как особый, внежанровый статус, выбранный вами для произведения сознательно. Будь «Гоморра» в самом деле репортажем — и только, у нее не нашлось бы такого количества читателей; и наоборот, будь это просто роман, он не привлек бы к себе внимания общественности. Если уж нам не обойтись без ярлыков, то уместнее всего обозначить жанр книги как фронтовой репортаж — жанр, к которому относят «Депеши» Майкла Херра[2], о которых вы и сами упоминали. Согласны?
Роберто Савьяно. Да, я именно и хотел создать некий гибрид: роман по способу написания и журналистское расследование по форме. Иными словами, я хотел, чтобы эту книгу читали, как читают роман или рассказ, но чтобы все собранные в ней истории были правдивы: с подлинными именами и фамилиями, конкретными адресами, доказательствами. Поэтому я и попытался совместить эмоционально насыщенное повествование от первого лица с данными расследования: с текстами перехваченных сообщений и другими документами — скажем, постановлениями об аресте. Я хотел сплавить воедино (впрочем, поставив себе четкие границы) подлинные документы и реальность, с одной стороны, и, с другой — повествование о реальности, обусловленное лично моим видением. Признаюсь, мои амбиции простирались еще дальше; чтобы вы меня правильно поняли, я воспользуюсь словами Капоте[3]. Он однажды сказал, что хотел бы написать книгу, соединяющую в себе увлекательность романа, правду расследования и точность поэзии. Поэтому я почитаю за честь, когда меня называют журналистом среди писателей или писателем среди журналистов, то есть не признают за своего ни в журналистской, ни в писательской среде. Я сам пожелал быть кем-то вроде незаконнорожденного: ведь я знал, что такой материал, как у меня, если не подойти к нему совершенно по-новому, так и останется «задвинутым» либо в жанровую сферу триллера (или его аналогов), либо в сферу эссеистики, причем рассчитанной на узкий читательский круг.
Д. Б., П. Ч. Объясняя мотивы, побудившие вас бросить вызов каморре, Вы часто ссылаетесь на нравственный урок, преподанный Варламом Шаламовым, русским диссидентом, который прожил семнадцать лет среди ужасов ГУЛАГа, а потом описал их в «Колымских рассказах». Шаламов, как сегодня и вы, говорил о необходимости правдивого свидетельства, которое может спасти нас от раковой опухоли равнодушия, и ставил вопрос о том, какой язык нужен, чтобы передать опыт столкновения с абсолютным злом. По мнению Шаламова, когда писатель пытается рассказать о чем-то, что невозможно выразить словами и чего читатель не испытал сам, язык становится слабым средством для выражения трагичности пережитого. Вы с этим согласны? Думаете ли вы, что язык, использованный вами в «Гоморре», решает в какой-то мере проблему, поставленную Шаламовым?
Р. С. Шаламов, конечно, — ориентир для меня, и во многих смыслах. Начать хотя бы с его решения описать годы, проведенные в ГУЛАГе, пользуясь методом, который имеет много общего со стилем «депеши», то есть корреспонденции с фронта — фронта собственной души. Я имею в виду то его высказывание, которое всегда меня поражало: писатель должен обладать «авторитетом подлинности»[4]. Утверждение, к которому многие авторы, вроде Набокова или Филипа Рота, отнеслись бы с величайшим презрением. Но Шаламов считал — и я с ним согласен, — что настоящий писатель тем лучше, чем больше профессий освоил; а это все равно что сказать: если он знает только свое дело, он не может быть очень хорошим писателем.
Есть у Шаламова рассказ «Протезы»[5], на который я много раз ссылался. Меня он привлек не тем, что хорошо написан, а потому что это своего рода программа, я уже собрался сказать «этическая», но вовремя поймал себя на ошибке: это программа человеческая, которая выходит далеко за пределы этики и даже отчасти связана с биологией. Речь там идет о советских солдатах-охранниках, которые, внезапно получив приказ отправить шестерых заключенных, среди них и главного героя, в лагерный изолятор, требуют, чтобы те сдали свои протезы, прежде чем их поместят в одиночные карцеры и оставят на целый день. И вот кто-то из заключенных вынимает зубной протез[6], кто-то — искусственный глаз, кто-то отстегивает деревянную ногу. Шаламову же, который еще очень молод, нечего снять или вынуть, и он ничего не «сдает». Солдат саркастически спрашивает у него: «Ты что сдашь? Душу сдашь?» И слышит в ответ: «Нет. <…>. Душу я не сдам»[7]. Тогда солдат: «Две недели карцера» (что означает, при пятидесяти градусах мороза, почти верную смерть). Но Шаламов отвечает: «Нет». Солдат в третий раз говорит: «Сдай душу, или загремишь в карцер на три недели». — «Нет, душу я не сдам». В итоге Шаламову приходится отсидеть в карцере три недели, и он выходит оттуда совершенно разбитым, больным цингой. Размышляя, уже после освобождения, о происшедшем, он думает, что мог бы избежать мучений, просто сказав «Да». Ничего не нужно было делать, только уступить требованию — уступить символически. И тут Шаламов приводит потрясающую мотивировку своего поступка: «До того момента я вообще не верил, что у меня есть душа». Случилось так, что это унижение — последнее, одно из многих других и чисто символическое, — помогло ему понять: какая-то часть его самого еще продолжает сопротивляться. А значит, неправда, что то была лишь символическая игра, игра ради игры, как мы могли бы подумать: бравада романтического героя, готового умереть, лишь бы не уступить свою душу. Не в том дело. Не поддаться унижению значило в данном случае найти в себе опору и силу для сопротивления, которые, не случись такого, он и искать бы не стал. Вот почему этот рассказ, этот подход к жизни стал для меня необходим, обрел такое значение.
Но вернемся к вашему вопросу о языке. Когда я писал «Гоморру», я боялся, что читателю, скажем, из Фриули или Канады мои истории покажутся очень далекими от него, тогда как мне, наоборот, часто хотелось ему крикнуть (а иногда — шепнуть на ухо): «Все это касается тебя!» Для читателя кровь должна стать его кровью, порт — его портом. А главное, эти истории должны стать для каждого читателя его личной историей — не потому, что в них заключен нравственный урок, а потому, что я рассказываю об экономике, законы которой повсюду одинаковы. Потому я и сделал выбор в пользу языка гораздо более экспрессивного, чем у Шаламова — человека, в отличие от меня, очень сдержанного. Но и шаламовскую модель я из виду не упускал. Во всяком случае я старался соблюдать определенную строгость изложения, чтобы не скатиться до уровня «попсовой» литературы, порнографии выпущенных кишок, — даже там, где пишу об убитых, крови, отрубленных руках или глазах, выколотых гвоздем. Суть в том, что я пытаюсь рассказать о чем-то, что касается каждого читателя (или, по крайней мере, мне бы хотелось, чтобы касалось), а не просто разыгрываю эффектный спектакль.
Д. Б., П. Ч. Ваша книга — что очевидно — не является чисто литературным произведением об истории каморры. С другой стороны, она повествует о каморре: то есть не соответствует тому, чего ждут от журналистского расследования, поскольку вы не просто сообщаете информацию, но пытаетесь с помощью литературы вовлечь читателя в повествование. Возьмем, к примеру, фразу, с которой начинается первая глава, «Порт», посвященная китайской контрабанде: Контейнер качало из стороны в сторону, пока подъемный кран перемещал его над палубой. С первых же слов вы решаете стратегическую задачу — фокусируете взгляд рассказчика. За текстом скрыто творческое намерение: тот, кто говорит, не просто описывает мир, но заново изобретает нужные для описания средства: Спрейдер — устройство для захвата контейнера — не справлялся с этой качкой, казалось, что он висел в воздухе сам по себе. В «Гоморре» вы хотели сказать правду, но сказать ее именно как писатель, вы это часто повторяете. «Я все знаю, и у меня есть доказательства. Поэтому я и рассказываю», — говорит голос повествователя, явно помнящего фразу из «Истории резни»[8] Пазолини: «Вскрывать механизмы власти, <…> пользуясь лишь лезвием пера». Откуда такое стремление?
Р. С. Решение использовать литературу, чтобы рассказать о власти, — очень дерзкий выбор, если хотите, иллюзия или парадокс: это все равно что поверить, будто инструмент литературного творчества, в отличие от всех других, позволяет говорить о власти, не обольщаясь — не совращаясь — ею. Все равно что надеть на себя водолазный костюм и опуститься на глубину. Кожа с водой не соприкасается, но находишься-то ты в воде: это и есть вызов, который я бросаю реальности — а также литературе. Если еще раз вспомнить Пазолини («Я знаю…»[9] и так далее), то для меня это выбор именно такой — олицетворяемой им — роли писателя. Роли писателя определенного типа, который не только вглядывается в себя самого, измеряя бездны своей души и прочий подобный лежалый товар, но может наконец рассказать нечто и о реальности, может наконец рассказать о механизмах власти — или даже заставить эту власть ощутить страх. Я имею в виду писателя, который не воспринимает все, что находится за пределами его тела, как нечто чуждое, как нечто такое, к чему можно приблизиться, лишь оплатив это приближение душевными муками. Я предпочитаю «направление Пазолини», и мне хочется думать, что сам я ступил на тот же путь — закрепился на той же позиции, выстроенной из слов, которые обладают весомостью. И, что еще важнее, мне чужд литературный снобизм тех, кто, обращаясь к немногим, выбирает для себя какие-то микроскопические — в смысле узости — темы. Между прочим, судьба «Гоморры», нагнавшей страх на ту самую власть, которая, как нам кажется, вообще не интересуется книгами, свидетельствует о новых потенциальных возможностях слова — о том, что такие возможности явно имеются и просто ждут случая, чтобы реализоваться.
Д. Б., П. Ч. Опубликовав «Гоморру» и разоблачая организованную преступность в средствах массовой информации, Вы привлекли внимание общественности к феномену каморры, не побоявшись поставить под угрозу свою жизнь. Вы наверняка понимаете этический и гражданский долг не как принадлежность к какой-то политической группировке, но, напротив, как независимость литературного творчества. Вы думаете, что интеллектуал, литератор обязан давать в своих произведениях правдивые свидетельства. Это сближает вас со многими правозащитниками и журналистами, но, кажется, это совершенно чуждо нынешнему литературному миру, очень далекому от проблем реальной жизни и все больше ориентирующемуся на развлекательность. Полагаете ли вы, что ваш опыт послужит для кого-то примером? Или «Гоморра» так и останется чем-то особым в панораме сегодняшней культурной жизни?
Р. С. Не знаю, может и останется. Но я уверен, что «Гоморра» открыла дорогу для многих писателей и журналистов, которые уже давно разрабатывали сходные темы и просто не находили возможностей опубликоваться. Сейчас, напротив, я вижу, что публикуются все новые книги о том, что было затронуто в «Гоморре», вижу, что этому уделяется больше внимания в газетах, в документальном кино. С другой стороны, проблема конечно шире: дело не ограничивается отсутствием интереса общественности к некоторым «больным» темам. Итальянские писатели часто попадают в трудную ситуацию, потому что за ними не признают права независимого суждения. Однако надеюсь, что появятся итальянские авторы — хотя пока я таких не встречал, — которые пойдут по проложенному «Гоморрой» пути; надеюсь, что они сумеют рассказать о власти и, главное, рассказать миру, а не только самим себе. Они будут говорить о вещах, не сводимых к личному опыту, будут искать сюжеты, наблюдая, пусть и через замочную скважину, за жизнью: жизнью нашей Италии — и, конечно, не только на юге. Для писателя это небезопасно, но именно тут он найдет источник силы. Мне сейчас вспомнилась в качестве примера та сцена из романа Нормана Мейлера «Бой»[10], где описывается финал боксерского поединка в Киншасе между Мохаммедом Али и Джорджем Форманом. Мейлер рассказывает не просто о двух боксерах на ринге — он рассказывает о целом мире, разделенном этим рингом на две враждебные партии. С одной стороны — человек, в свое время отказавшийся воевать во Вьетнаме[11]; с другой — спортсмен совершенно иного склада, прилетевший в Африку в сопровождении немецкого пастора, который был тогда агентом бельгийской полиции. В общем, я хочу сказать следующее: Мейлер — настоящий писатель, потому что умеет сказать о большем, чем то, о чем непосредственно ведет речь; и в то же время он всегда погружен в реальность — каждой своей клеточкой.
Д. Б., П. Ч. Вам двадцать девять лет. Как вы думаете, людям вашего поколения легче поддаться этому новому импульсу, требующему сближения литературы и жизни?
Р. С. Думаю, да — ведь больше нет идеологического давления, которое принуждало бы нас держаться сложившихся традиций. И есть этот импульс, побуждающий с головой погрузиться в жизнь, не испытывая ежеминутной потребности оправдываться или извиняться. Потому мы чувствуем себя людьми более свободными. Приверженцы известных идеологий, превративших нашу землю в ад, вероятно, мучились сознанием вины, что и заставляло их совершать чудеса эквилибристики, балансировать между критикой реальности и попытками представить эту реальность в фантастическом виде. Моему же поколению незачем планировать будущее, а нужно понять настоящее — измерить, отобразить в виде топографической карты. Писатели нашего поколения больше похожи на топографов, чем на строителей. Вероятно, поэтому им легче вести расследование: у них меньше страхов, они не боятся ошибиться. Перед ними — целый мир, который они могут обрести, терять же им нечего (не помню, кто это сказал). Думаю, разница между нашим и предыдущим поколением заключается прежде всего вот в чем: предыдущее поколение столкнулось с крахом идеологии, с ситуацией, когда ты можешь быть уверен только в том, что рассказываешь о себе и собственном брюхе, — то есть писатель тогда вынужденно становился эгоцентриком. Не хочу сказать ничего плохого о таком типе писательской работы, но от моих принципов он очень далек.
Д. Б., П. Ч. Те, кто связан с каморрой, говорят о вашей книге: «Это просто роман». Вроде того, как сегодня многие итальянцы говорят: «Проблема уличного мусора существует только в Кампанье». В обоих случаях на действительность надевают намордник — из страха, что иначе она укусит. Попытки отгородиться от нее, как показывает успех «Гоморры», иногда заканчиваются неудачей. А иногда — оказываются вполне успешными, о чем свидетельствует по-прежнему напряженная обстановка на юге Италии, несмотря на успех «Гоморры». Жители центральных и северных областей восприняли книгу как скандал, но не считают себя причастными к тому, что в ней описано, — и даже ощущают свое превосходство над южанами, потому что у них дома система незаконных поборов не столь заметна. Те, кто прочел книгу, могли бы попытаться создать какой-то механизм, позволяющий общественности участвовать в решении проблемы каморры: они ведь уже осознали эту проблему и им не нравится, что она существует. Но беда в том, что, приехав в Неаполь, они сами начинают покупать товары с фальшивыми наклейками: потому что Неаполь для них это зона отдыха, а на отдыхе даже самый цивилизованный человек чувствует себя вправе сорваться с тормозов и временно забыть о цивилизации. Как уберечь вашу книгу от этого риска — если, конечно, вы согласитесь, что он существует?
Р. С. Если я правильно понял, заговорив о риске, вы имели в виду, что влияние книги ограничится игрой в фольклористику. Эту тему мы уже затрагивали: ни одну из историй, вошедших в «Гоморру», я не рассказывал — по крайней мере, не собирался рассказывать — как «частный случай» из истории преступного мира Кампаньи. Я и в своих выступлениях призываю жителей Севера к более ответственной позиции: ведь в книге я говорил о законах глобальной экономики, а вовсе не о маленькой итальянской провинции. Если постоянно подчеркивать именно интернациональный, а не локальный аспект каморры — думаю, это и будет вакциной против нездорового увлечения местной фольклористикой.
Но тут есть и другая сторона дела: отношение к организованной преступности, когда на нее смотрят из Центральной или Северной Италии, часто можно резюмировать в трех словах — «Это их проблемы». Мусор в этом смысле очень хороший пример: юг долгие годы собирал отходы, поступавшие с севера; такое положение вещей сохраняется и сейчас. Северяне по-прежнему думают, что это проблема, касающаяся исключительно юга, — тогда как на самом деле в Неаполе выгружают отбросы, собранные с половины Италии, а каморра просто занимается их утилизацией.
Но вернемся к вопросу о романе. «Это всего лишь роман» — часто напоминают мне, понимая под «романом» нечто такое, что можно уподобить бегству от действительности, игре, глупости, любовному увлечению, приступу меланхолии — одним словом, чему-то такому, что в глазах людей «серьезных» не имеет никакой ценности. Сказать «роман» — все равно что сказать: книга, которая не говорит правды, которая ни о чем нам не говорит. Впрочем, теперь, когда я приезжаю в Касаль-ди-Принчипе, люди встречают меня словами: «Писал бы лучше книжки о своих делах, а не о нас». И это любопытно, потому что прежде слово «книжка» вообще не сорвалось бы с их губ, и то, что теперь они дают себе труд произнести его — уже неслыханно. Тут-то и обнаруживается, что «Гоморра» опасна: люди осознают, что из-за какой-то книжки об их бедах заговорили повсюду. Начинают понимать, что книга — инструмент, помогающий разобраться во многом, что она — вроде мины замедленного действия, попавшей в руки мальчишек. Их беспокойство по этому поводу показывает, что слово опять становится опасным, что оно перестало быть уделом отшельников. Поэтому, чтобы разрушить образ Неаполя как зоны отдыха, нужно избегать того риска, которому подвергают себя многие писатели, — нужно перестать рассказывать о Неаполе как о месте специфическом. Иначе читатели так и будут отделываться словами: «Угораздило же их родиться там!» или: «Ну и ушлые они, эти неаполитанцы — пускаются во все тяжкие, лишь бы обмануть приезжего!» Я же, наоборот, рассказывая о Неаполе, попутно веду разговор о Милане, а от Милана перехожу к Тайваню. И в этом вся разница, в этом, возможно, и заключается вызов, который писатель должен бросить обществу: незачем публиковать бесконечную хронику, которая вмещает все, но оставляет читателя равнодушным. Я часто цитирую прекрасную каталанскую поговорку, она звучит так: «Во время наводнения больше всего не хватает питьевой воды». Сами подумайте: вода повсюду, она затекает в дома, но ты не можешь сообразить, где взять чистой воды, чтобы напиться. Так же и с информацией: в ней полно «воды», но ты не знаешь, где найти источник и напиться. Тексты, литература могли бы стать источниками чистой воды, позволяющими читателю утолить жажду…