Запись беседы с Паоло Нори Анны Ямпольской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2008
Перевод Анна Ямпольская
«Россия мне нравится потому, что она пугает…»[1]
Анна Ямпольская. Вы известны и как писатель, и как переводчик. Кем Вы сами себя считаете? Что Вам больше нравится: писать или переводить?
Паоло Нори. Я больше работаю над романами, чем над переводами: романов у меня вышло пятнадцать, а переводов три. Но мне кажется, что в каком-то смысле это две стороны одного ремесла.
А. Я. Расскажите о своих книгах. В беседе с Алессандро Каталано и Симоне Гуаньелли, напечатанной на страницах журнала «eSamizdat», говорится, что Ваш любимый персонаж Леарко Феррари — настоящий герой своего времени и что Вы как писатель стали голосом целого поколения — может быть, не самого счастливого, раз оно «мало верит в свои силы». Что Вы сами об этом думаете?
П. Н. У меня не очень хорошо получается рассказывать о своих книгах. Всякий раз, когда выходит новая вещь и меня спрашивают, о чем она, я не знаю, что отвечать. Мне кажется, будто, назвав что-то одно, я исключу все остальное, а остальное и есть самое главное. Наверное, дело в том, что, когда я пишу свои книги, на самом деле их пишу не я — они сами пишутся, а я только даю им время появиться на свет. А когда они появляются, оказывается, что я — просто читатель, не хуже и не лучше других, и мое мнение имеет такой же вес, как и мнение всякого иного.
Употреблять слово «поколение» я тоже не очень умею. Если не ошибаюсь, в своих книгах я употребил его только однажды. Речь шла о том, что, по-моему, нас, моих так называемых сверстников, отличает то, что мы все заражены «микропсихией» — неверием в собственные силы. Во многом это зависит от внешних обстоятельств, от того, что мы пришли вслед за поколением, которому было двадцать лет в сороковые годы, — им пришлось воевать, потому что тогда были нужны солдаты; вслед за поколением, которому было двадцать в пятидесятые годы, — им пришлось строить, потому что тогда были нужны дома; вслед за поколением, которому было двадцать в шестидесятые годы, — им пришлось протестовать, потому что нужно было перестраивать старый мир; вслед за поколением, которому было двадцать в семидесятые годы, — им пришлось разбогатеть, потому что Италия только что пережила экономический бум, и нельзя было этим не воспользоваться; а нам ничего не нужно было предпринимать, просто сидеть себе тихо и никому не мешать. Думаю, что мы, мои так называемые сверстники или почти сверстники, — первое поколение, которому дали работу не потому, что это действительно нужно. Нам просто сделали одолжение.
Может, в России все было иначе, но в Италии начиная с восьмидесятых не нужно было создавать новый мир; тебе его подносили на блюдечке, оставалось только выбирать ответы и отмечать их крестиками, будто проходишь тест.
А. Я. Как у Вас возник интерес к русскому языку? Кто были Ваши учителя? Учились ли Вы переводу и писательскому мастерству?
П. Н. Я начал читать русских авторов благодаря моему дедушке. Он никогда не был в России, но она ему очень нравилась, он даже называл свой дом дачей и, уж не знаю почему, всем своим собакам давал кличку Дача.
В университете я пошел на факультет иностранных языков, начал учить русский, а потом вышло так — знаете, трудно бывает объяснить, почему все случилось так, а не иначе, — что когда я в первый раз оказался в России, в Москве, в 1991 году (уезжая в Москву, я еще не решил, по какой специальности писать диплом — по русистике или по французскому языку и литературе)… в общем, когда я прилетел в Шереметьево-2 — не хочу сказать ничего плохого, но это не лучшее место на свете, а уж в 1991 году и подавно, — я стоял, смотрел по сторонам и просто светился от счастья — просто оттого, что я находился в Москве, пусть даже в Шереметьево-2. Потом это повторялось всякий раз, когда я приезжал в Россию, и если Вы спросите меня, почему мне нравится Россия, наверное, Россия мне нравится потому, что она пугает.
Что касается учителей, я учился в Парме у Нины Каухчишвили и Анджелы Сиклари, а диплом писал у Джанпьеро Пиретто. Хотя я очень благодарен своим преподавателям, думаю, что настоящими учителями, теми, кто научил меня русскому языку и рассказал о России, были мои друзья Альбин Конечный и его жена Ксана, Володя Костин, его жена Ирма и их сын, которого зовут Тим.
А. Я. Кого из итальянских переводчиков русской литературы Вы цените и за что?
П. Н. Поэтический перевод «Евгения Онегина», сделанный Этторе Ло Гатто, выше всяких похвал. Еще я очень хорошо помню, помню даже свои физические ощущения, как в первый раз читал Хлебникова в переводе Анджело Марии Рипеллино.
А. Я. Авторы, которых Вы переводите, влияют на Вас? Было ли у Вас так, что Вы буквально «болели» своим автором?
П. Н. Прежде чем сесть за перевод, я много читаю и перечитываю этих авторов — и для себя, и на публике. Думаю, что они повлияли на мою писательскую манеру еще до того, как я начал их переводить и независимо от занятий переводом.
А. Я. Как Вы работаете над текстом? Есть ли у Вас собственная теория перевода?
П. Н. Якак-топобаиваюсьвсяких теорий перевода, да и вообще большинства теорий художественной прозы. Мне кажется, что в теории нельзя сделать ничего, ну или почти ничего, зато на практике можно сделать все или почти все. Всякий раз, когда мне говорят «роман надо писать так-то и так-то», я вспоминаю о каком-нибудь романе, который мне очень понравился и который написан совсем по-другому. Спрашивается: зачем терять время и мастерить себе клетку, не лучше ли пойти куда глаза глядят? Над текстом я работаю очень просто: просыпаюсь, умываюсь, одеваюсь, завтракаю и сажусь переводить.
А. Я. Вы переводили очень разных авторов — Пушкина, Лермонтова, Хармса, Вам интересны «Митьки». Почему Вы их выбирали? Что дали Вам эти авторы? Кого из русских писателей и поэтов Вам бы хотелось перевести?
П. Н. Хармс — один из авторов, который, наравне с Хлебниковым, сместил в моем видении мира границы литературы. После того, как я прочитал Хармса, мир для меня стал более литературным, а значит, более понятным, больше поддающимся описанию.
В «Герое нашего времени» разные части собраны вместе с ювелирным мастерством. Как эти повести складываются в единое целое — настоящая тайна. Думаю, можно без натяжки сказать, что, появись эта книга в наши дни, она была бы не менее актуальна.
У Пушкина я переводил прозу — не всю, а только произведения, опубликованные при его жизни: «Повести Белкина», «Пиковую даму», «Кирджали» и «Капитанскую дочку». О Пушкине могу сказать только одно: когда я его переводил, мне было очень хорошо. Несказанно хорошо.
Вы говорите, что я переводил очень разных авторов. Быть может, это случайность, не более того, но у меня в комнате висит гравюра Шинкарева, на которой изображен митёк в матроске, пьющий водку «из горлá», а рядом с ним — Пушкин и Лермонтов. Думаю, Хармс отлично вписался бы в эту компанию.
Что касается новых работ, сейчас я занят новым переводом «Мертвых душ», который издательство «Фельтринелли» планирует выпустить в 2009 году. Потом я хочу сделать антологию произведений Хлебникова, а потом, наверное, антологию современной русской поэзии под названием «Обшарпанные поэты».
А. Я. Как Вы относитесь к тому, что в Италии произведения зарубежной классики переводятся по многу раз? Это вынужденная мера, обусловленная экономической политикой издательств, которым дешевле заказать новый перевод, или своего рода традиция?
П. Н. Я думаю, что заказать новый перевод стоит дороже, чем напечатать старый. Наверное, причина в том, что итальянский язык 40 — 50-х годов, когда много переводили с русского, и современный итальянский язык отличаются. И потом, мне кажется, что современному читателю приятнее читать новый перевод.
А. Я. Ваша дипломная работа посвящена Велимиру Хлебникову. Откуда этот интерес?
П. Н. Говорить о Хлебникове мне еще труднее, чем о своих книгах и о поколениях.
Нам всем несказанно повезло, что на свете жил такой поэт Хлебников. Помню, однажды в Москве, в 1993 году, когда я писал диплом, в доме, где я остановился, праздновали день рождения. Хозяйка позвала товарищей по работе. Крепко выпили. Один из гостей, очень веселый, стал расспрашивать, чем я занимаюсь. Я сказал, что приехал писать диплом. «О чем?» — спрашивает он. «О Хлебникове», — отвечаю я. И тут он взял и расплакался. Мне было так неудобно, я решил, что чем-то его обидел, а он, когда успокоился, объяснил, что ничуть не обиделся, просто тогда, в 1993-м, российская молодежь старалась только заработать побольше долларов и во всем подражала Западу, а о Хлебникове никто и слыхом не слыхивал. И когда он встретил человека, который приехал с Запада, чтобы изучать Хлебникова, ему это показалось несправедливым.
А. Я. Хлебников и Маяковский стали героями одного из Ваших романов. Почему именно они? Согласны ли Вы с тем, что русская литература позволяет читателю выстраивать «личные» отношения с писателем, воспринимать его как друга или врага (наверное, прежде всего это касается Пушкина), одним словом, как живого человека, в отличие от хрестоматийных и далеких образов итальянских писателей?
П. Н. Вообще-то я хотел написать этот роман сразу после защиты диплома и даже начал, но у меня ничего не получилось. До этого я никогда ничего не писал. Потом, спустя почти десять лет, когда я все-таки его завершил, получилось это почти случайно. К этому времени у меня уже вышло семь романов, главного героя которых зовут Леарко Феррари, и в издательстве «Фельтринелли» меня спросили: «А ты собираешься написать что-нибудь еще, кроме романов про Леарко Феррари?» Я сказал, что собираюсь, они спросили чтó, и я рассказал им о Хлебникове. И раз уж мне пришлось рассказывать о Хлебникове и объяснять, почему этого великого поэта так мало знают, мне пришлось рассказать о Маяковском: не столько о Маяковском как о человеке, от которого я предпочел бы держаться подальше, а обо всем, что он сделал для того, чтобы Хлебникова никто не читал.
Следующий вопрос, о месте писателя в России, меня всегда занимал. Прежде чем отвечать, позволю себе небольшое отступление.
В эссе «Как издаваться на Западе?» Сергей Довлатов рассказывает, что в России было время, когда тебя просили: «Дай что-нибудь почитать», и это означало, что тебя просят дать что-нибудь из самиздата, потому что попросить официально изданную книгу считалось неприличным. Масштабы увлечения самиздатом достигали масштабов российского пьянства.
Потом Довлатов рассказывает, что когда он эмигрировал в Америку, то понял, что быть писателем на Западе не то же самое, что быть писателем в России. Потому что в России литература часто узурпировала функции церкви и государства. В России церковь всегда была слабой, зависимой от власти и не пользовалась уважением народа. А когда народ окончательно разочаровался и в государстве, от кого он мог ждать слова правды? — спрашивает Довлатов. От писателей. Вот почему писатели в России играли такую важную роль, и никакая внешняя цензура не могла ее ограничить. Все это Довлатов говорил своим коллегам-писателям, чтобы предостеречь их: «Осторожно! На нас возложена большая ответственность, мы не можем себе позволить говорить вслух первое, что взбредет в голову. Ведь нам поверят!»
Честно говоря, если ты прочитал Хлебникова, Ахматову, Пастернака, Мандельштама, Хармса, Булгакова, Солженицына, Ерофеева, Довлатова, Шинкарева, кажется, что в XX веке Гоццано, Палаццески, Бонтемпелли, Баккелли, Кассола, Манганелли, Вольпони, Моравиа, Арбазино почти никак не повлияли на итальянское общество. Дело не в том, хорошая это литература или плохая, а в том, что есть шум и есть тишина. Мне кажется, что в русской поэзии, в русских рассказах и романах XX века есть нечто, что скрыто в тексте и что бьет тебя по голове: словно из страницы высовывается рука, хватает тебя за волосы и бьет об стол, а когда ты дочитываешь до конца и поднимаешь глаза, то видишь мир по-другому. По-моему, в Италии в XX веке ничего подобного не было. Не то чтобы в Италии в XX веке писали плохие книги или писали о чем-то далеком и абстрактном, наш XX век в литературе — это чудо, и говорит он об очень конкретных вещах. У нас в это время были авторы, которые, на мой взгляд, не уступают Пушкину, например, поэт из Сантарканджело ди Романья, которого зовут Раффаэлло Бальдини, — читаешь его и через строчку смеешься и плачешь — это как Пушкин, как Гоголь. Так что дело не в содержании и не в качестве текста, дело во внешних обстоятельствах, в том, что окружает книгу, и это определяет то, какой она оставит след. Мне кажется, что в России этот след гораздо глубже, чем в Италии, по крайней мере в XX веке. А как сейчас — не знаю.
А. Я. Вы создали несколько театральных спектаклей, посвященных русским — Хармсу, Вертинскому. Расскажите об этом.
П. Н. Бродский как-то сказал, что проза — это ремесло с фокусами, мешок фокусника. По-моему, когда пишешь для театра, здесь, по сравнению с прозой, все наоборот. Когда пишешь прозу, наверное, самое главное — то, что остается невысказанным. На мой взгляд, ценность романа состоит не столько в том, что в нем написано. Мне нравятся романы, где написано нечто для меня совершенно постороннее, с чем я совершенно не согласен. Очарование романа не в том, что в нем написано, а в равновесии его частей, то есть в том, что не написано, в ниточках, за которые может потянуть сам читатель, в строчках, которые он сам напишет у себя в голове.
По-моему, в театре так нельзя. В театре зритель не станет тянуть за ниточки; ты должен все сам ему показать, поэтому ничего не остается, как довести обман до предела, раскрыть его. Для меня театр — это мешок фокусника, вывернутый наизнанку, это откровенный обман. Драматург похож на Ноздрева, когда тот играет с Чичиковым в шашки, — он прожженный мошенник, да и характер у драматургов обычно отвратительный.
А. Я. Бытует мнение, что итальянцам ближе фантастическая, гоголевская линия в русской литературе. Вы с этим согласны?
П. Н. Но нас учили, что Гоголь — реалист…
А. Я. Что происходит сегодня в итальянской литературе? Оригинальна ли и интересна ли она по сравнению с литературами других стран? Кого читают итальянцы? Кто из авторов интересен лично Вам?
П. Н. В Англии живет замечательный итальянский писатель, которого зовут Джанни Челати. Несколько лет назад он пришел в одну итальянскую школу, и школьный библиотекарь, который как раз переставлял книги, повел его к себе и начал показывать книжные новинки. Он по очереди брал книги со стола и говорил: «Это роман о проблемах молодежи, этот — о проблемах семьи, этот — о проблемах женщин, этот — о маргиналах и о наркоманах». «А у вас есть роман, в котором вообще нет проблем?» — спросил его Челати.
Мне кажется, что в общих чертах это похоже на то, о чем говорил в 1927-м Брик, когда сравнивал дореволюционную и послереволюционную детскую литературу. До революции главным героем обычно был мальчик из бедной семьи, совершавший невероятные подвиги. В конце книжки выяснялось, что на самом деле он из семьи знатной. После революции главным героем был мальчик из дворянской семьи, совершавший невероятные подвиги. В конце книжки оказывалось, что на самом деле он из бедняков. В то время, в 1927 году, в России была только одна проблема, вернее, была одна главная проблема, определявшая все остальное, — классовая борьба, благородное сердце пролетария или что-то в этом духе. Сегодня в Италии у писателя больше свободы: он может выбирать между проблемами молодежи, проблемами семьи, проблемами женщин, проблемами маргиналов и наркоманов. Одним словом, может выбрать один из правильных вариантов и отметить его крестиком.
Так вот, мне нравятся романы, в которых нет проблем, романы, которые, так сказать, не «прислуживают» сегодняшнему дню, например, романы Джанни Челати, или Даниеле Бенати, или Уго Корниа, или романы-песни Энцо Янначи.
А. Я. А как обстоит дело с переводной литературой? Популярны ли русские авторы в Италии?
П. Н. Не думаю, чтобы русская литература была сейчас в Италии популярна. В моде американская литература, причем не одно десятилетие. Несколько лет назад в моде была ирландская литература, потом литература балканских стран, потом афганская, сейчас достаточно популярна иранская литература; похоже, входит в моду китайская. Я точно не знаю, но, возможно, самый продаваемый сегодня в Италии русский автор, по крайней мере за последний год, — Анна Политковская.
А. Я. Престижно ли сегодня быть в Италии профессиональным литератором? Или переводчиком?
П. Н. Думаю, что профессиональных переводчиков в Италии очень мало. Большинство занимаются чем-то еще.
Что же до престижа писательской профессии, в Италии есть несколько очень известных писателей — главным образом потому, что они работали или сейчас работают для кино и телевидения. Поэтому они стали знаменитыми. Занимаясь чистой литературой, завоевать подобную славу гораздо труднее.
Кто хочет прославиться, пусть лучше идет в певцы. Адриано Челентано и Тото Кутуньо куда более знамениты и в Италии, и в России, чем Альберто Бевилакуа или Андреа Де Карло, хотя и тот и другой — известные авторы.
По-моему, слово «престиж» как-то не вяжется с фигурой писателя. Вспоминаются Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский — для меня это выдающийся писатель и выдающийся поэт, возможно, главные фигуры в русской литературе второй половины XX века. Если не ошибаюсь, один был алкоголиком и бомжом, а другого судили за тунеядство.
Беседовала Анна Ямпольская