Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2007
Павлова Н.С. Природа реальности в авcтрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005
На обложке книги Н.С. Павловой изображен фрагмент картины известного австрийского художника Густава Климта «Древо жизни».
Сюжет этот как нельзя лучше отвечает предмету исследования и авторскому подходу — пристальному всматриванию в ветвистое «древо» австрийской культуры. Древо это представлено в книге достаточно полно — с мощными ветвями и даже некоторыми побегами, выросшими за века XIX и ХХ. Отсутствие таких важных имен, как И. Бахман, П. Хандке, Э. Елинек, Э. Яндль, в данном случае не столь принципиально: дело не в энциклопедичности охвата, а в том, что мы сталкиваемся с попыткой раскрыть «субстанцию» австрийской культуры. Что удалось увидеть в ней Нине Павловой — фигуре в отечественной германистике очень авторитетной, даже, можно сказать, харизматической?
Первое (в чем опять-таки можно усмотреть сходство с картиной Климта) — пронизанность исследуемой культуры глубинными барочными смыслами: древнейшим, «исконно австрийским» сочетанием безудержной и конкретной в своей чувственности радости жизни со столь же бесконечной и неустранимой мыслью о смерти (оно, это сочетание, обозначено в книге как «зыбкость готовой исчезнуть жизни» и особенно убедительно проанализировано в главах о Франце Грильпарцере, Райнере Марии Рильке, Роберте Музиле и Эдене фон Хорвате).
Та же пара противоположностей, но по-иному проявленная — это соединение своеобразно воспринятого и переработанного просвещенческого рационализма (отсюда неистощимый интерес австрийских писателей к языку, к его логике, границам и возможностям) и непосредственного сенсуализма — «чувства жизни», ощущения «плотности» окружающих вещей. В исследовании Павловой этому соответствуют особая оптика, особая методика анализа: стремление обнаружить структурообразующие особенности текста в сочетании с подходом к нему как к естественно сложившемуся живому организму.
Идет ли речь о тяжеловесных и, как кажется, абсолютно лишенных субъективности описательных пассажах Адальберта Штифтера и Хаймито фон Додерера, о лирической эзотерике Пауля Целана и Георга Тракля, о «неклассическом» театре Грильпарцера, Хорвата или Бернхарда, о сложнейшей модернистской прозе Франца Кафки и Райнера Марии Рильке, всякий раз разговор об авторе и его тексте начинается — нет, не с собственного веского слова о них, не с апелляции к традиции их изучения (хотя отсылки к отечественной научной литературе, в первую очередь к трудам А.В. Михайлова, и к зарубежным исследованиям довольно многочисленны и абсолютно корректны). Разговор начинается с призыва к «вслушиванию» и «всматриванию» в очередной текст, то есть, по сути, с попытки понять Другого. Исследователь как бы вступает в диалог с автором текста, отказываясь от каких бы то ни было предвзятых суждений. За первичным «давайте посмотрим» (или «послушаем») — осознание сложности материала. Например, о «Покое и молчании» экспрессиониста Георга Тракля говорится: «Первое эстетическое впечатление читателя, воспитанного на классической лирике XVIII-XIX веков, — бессвязность текста. События только обозначены, но, кажется, не приведены в связь…»
Профессор Павлова не оставляет читателя один на один с этой сложностью (ведь, наверное, она и на занятиях в университете приходит на помощь своим студентам, «увязшим» в «заковыристом» тексте). Не оставляет, но и не берет на себя авторитарной функции носителя непреложной истины. «Возможно ли, […] что все существенное и нужное еще не увидено, не опознано и не сказано? […] Да, возможно» — эта цитата из «Записок» рильковского Мальте Лауридса Бригге недаром дважды приведена в книге. Правильно поставленный, соответствующий рассматриваемому материалу вопрос для этой книги не менее важен, чем ответ.
Путь от вопроса к ответу (а именно здесь реализуется с наибольшей полнотой отмеченное уже сочетание непосредственного восприятия текста и интереса к его структуре) почти всегда связан у Н.С. Павловой с обращением к некоей обобщающей — чаще всего жанровой — категории. Так, сложное стихотворение Тракля на глазах проясняется благодаря наложению на него жанровой матрицы баллады, то же происходит с зашифрованным и закодированным смыслом целановского текста, когда исследовательница ненавязчиво сопоставляет его интонацию и композиционно-речевую форму с архаическим заклинанием. Аналогичным образом «проступает» смысл гротесковых персонажей и ситуаций романа Э. Канетти «Ослепление» — благодаря их соотнесению с логикой карнавала (соотнесению, заметим, проделанному с вдумчивой осторожностью: показано не только, чем похож канеттиевский карнавал на бахтинский, но и чем он от него отличен). А суть страстных «ругательных» монологов в драмах Томаса Бернхарда высвечивается методом приведения их к жанровому знаменателю инвектив. Нечто подобное происходит и с прозаическими историями Бернхарда, их сюжетной организацией: они вдруг начинают восприниматься совершенно по-новому, как только произносится магическое слово анекдот. Ведь в логике поведения бернхардовских «чудаков» действительно есть своя фабула и кульминация, характерные для анекдота: то, что мы подразумеваем, когда говорим о его «соли».
Внимание к структурным особенностям прослеживается и в пространной главе о «Процессе» Франца Кафки, целиком построенной на интерпретации различных форм несобственно-прямой речи, столь часто употребляемой в этом романе. Вывод исследовательницы о том, что в заключительных эпизодах слово героя, хотя и остается в рамках несобственно-прямой речи, получает больший простор, подкреплено очень вескими аргументами. Этот вывод, сделанный на основе наблюдений над грамматическим строем предложений, оказывается чрезвычайно важным для интерпретации содержания «Процесса». «Впервые в романе Кафки, — пишет Павлова, — слово повествователя заражается словом протагониста, что свидетельствует о выходе последнего из оков связанности чужим контекстом, как, возможно, и связанности вообще». Заявленная здесь концепция «освобождения» сознания героя Кафки, возможно, вступит в противоречие с другой, постструктуралистской традицией толкования «Процесса» (представленной, в частности, работами Ж. Делеза и Ф. Гваттари), в рамках которой акцент делается не на внутренней, как у Павловой, а на внешней динамике развития образа, на линейности и децентрированости мира Кафки, на его — этого мира — физиологических и пространственных особенностях. Однако противоречие между интерпретациями может на поверку оказаться мнимым, обусловленным лишь принадлежностью исследователей к разным научным традициям, разницей в их оптике.
Еще один «секрет» Н.С. Павловой, которым она делится с нами в рамках своего аналитического «мастер-класса», имеет компаративистскую природу. Рассуждая о том или ином австрийском авторе (особенно — мало известном русскому читателю), она нередко облегчает «доступ» к нему, сравнивая его с тем или иным немецким писателем из тех, что лучше знакомы читающей публике и (или) с писателем русским. Чаще всего такие сопоставления обусловлены хронологической или жанровой близостью, либо установленной автором генетической связью. Так, Грильпарцер, «недопонятый» русской публикой в начале ХХ века (несмотря на то, что его пьесу перевел А. Блок), становится много доступнее благодаря сравнению — по контрасту — с Шиллером; Г. Тракль сопоставляется с Гёте и Гёльдерлином, Э. Канетти «просвечивается» эстетикой немецкого конструктивизма, сравнением с А. Дёблином и Г. Бюхнером (с пьесой «Войцек»). Параллель, проводимая для лучшего понимания драматургии Хорвата (по принципу внешнего сходства и глубинных отличий), — «эпический театр» Б. Брехта.
Если сопоставление «немецкого» с «австрийским» строится, как правило, по контрасту (эту контрастность двух соседних культур ощущали и ощущают до сих пор сами австрийские авторы, начиная с Ф. Грильпарцера и Г. фон Гофмансталя и кончая нашим современником Р. Менассе), то с «русским» сравнение чаще проводится по аналогии. Так, внешнюю бессобытийность пьес Бернхарда русскому читателю легче понять, через призму чеховских драм. Проблема вины и наказания у Ф. Кафки проецируется, разумеется, на Достоевского («Процесс» оказывается тогда своеобразной параллелью к «Двойнику» и «Преступлению и наказанию»). Как показывает Павлова, гротеск Канетти в ряде аспектов подобен гоголевскому, а в зашифрованно-откровенном стихотворении «Сосчитай миндалины…» Целан и вовсе звучит в унисон Осипу Мандельштаму.
Русская и австрийская культуры как глубинно родственные явления — вот несомненный лейтмотив исследования, четче всего просматриваемый в особенно яркой (в том числе и по богатству театральных, живописных, музыкальных и архитектурных аналогий) главе «Образ Вены в русской культуре (1890-1910)», читать которую интересно не только потому, что ты узнаешь новое о «чужом» — о венском Сецессионе, Р. Штраусе, А. Шницлере, архитекторе Й. Ольбрихе, — но и потому, что снова задумываешься о «своем»: В. Мейрхольде, А. Блоке, К. Сомове. «Свое» от соприкосновения с «чужим» вдруг как бы начинает играть новыми красками. Такая перспектива разворачивает заданную изначально ситуацию — русский филолог-германист рассказывает, какой ему видится австрийская литература, — ровно на 180 градусов и создает «зеркальный эффект». Посмотреть на австрийскую литературу глазами Н. С. Павловой — для нас, русских читателей, это, помимо прочего, значит лучше понять себя, увидеть себя со стороны.
Л. Н. Полубояринова